豫剧唱腔板式伴奏结构及表现力
豫剧唱腔板式伴奏结构及表现力摘要：豫剧的唱腔铿锵有力、刚柔相继、寓情于景、情景交融、情深意长。
伴奏乐器也从以前的三大件单声部，逐渐向具有浓郁民族及地方特色的民族交响音乐方向，做有效的尝试。
在不断的进步当中开创性的解决了继承与发展之间的矛盾。
乐队伴奏也有传统的单纯被动地伴奏，进而发展为积极、主动地演奏，特别是在描写环境、塑造形象、渲染气氛、刻画人物方面，都充分发挥了豫剧乐队的功能和伴奏水平，大大提高和发挥了它在塑造作品形象上的积极作用。
本文从一个侧面简要分析豫剧的唱腔结构及其伴奏。
关键词：豫剧；唱腔；板式；结构；伴奏中图分类号：i236.61；j614.7 文献标识码：a 文章编号：1673-8500（2013）06-0024-01豫剧的板式分析已有很多前辈的专著出版，真正从伴奏的角度阐述、分析板式结构的到目前还没有，或者说没有专著出版。
这里也只能从现代乐理的角度做一些简要的分析，希望能为有为者起抛砖引玉的作用。
一、豫剧的声腔板式按其板眼形式可分为四大类：一是“一板三眼”，4/4节拍形式的『慢板』类；二是一板一眼，2/4节拍形式的『二八板』类；三是每小节只有一板，1/4节拍形式的『流水板』类；四是自由节拍形式的『非板』类。
每一类板式中，又有着可以代表该板式结构特征的基本板式，通常被称做是该板式的“正格板式”。
这样，各类板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起来，被叫做豫剧的“四大正板”。
不仅在艺术实践中运用最多，最为广泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和变化，因而被称做“变格板式”。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自己结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自己结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
二、豫剧唱腔的节拍形式近五十年来，豫东、豫西调两大声腔体系已全面合流，同段演唱、融为一体。
它们虽能自成体系独立结构段唱，更多的则是综合在一起交织结构唱段；在早期传统程序中，是固定在由两个八板（八小节）组成一个乐段，循环反复使用，故而称它为二八板。
这种呆板的程序，由于它本身的不断丰富发展，这种格律和结构早已被突破。
二八板的豫东流派，一般都是中速或中快速，传统中的豫东慢二八用得少。
而豫西流派不仅有中速，还有很慢的豫西二八板，传统中常称它为慢二八板。
二八板与慢二八板只是速度的差别，但它们的板腔结构程序则基本相通。
二八板在剧中的唱腔中占有很大成分，剧中主角的主要唱段则以二八板最多，用来展示人物、抒发情感。
老艺人常说：没二八不成戏。
可见二八板的重要性。
二八板类的唱词与句法结构，它的正格都是三、三、四格律的十字句，或二、二、三格律的七字句所组成。
曲调一般是由普通常见的中速一板一眼（2/4拍节）组成。
它的旋律与落音的变化如同慢板一样，上句可以多变，而下句则相对比较稳定。
慢板顾名思义，就是节奏比较舒缓轻慢的板式，这是原始的定义，随着豫剧的发展，慢板衍生出了许多变异结构体，节奏已经不单单舒缓了，紧慢板甚至可以和快流水比速度。
但是原始的定义就这样传沿下来。
慢板是豫剧唱腔中的重要板式之一，和二八，流水，飞板并称四大正板，慢板为一板三眼，4/4节拍，上下句是最基本构成单位，每个上下句又大多由两个小分句构成，词格或为三三四的十字韵，或为二二三的七字韵，上，下句均起于中眼，且上句切分搭口与下句平搭形成对称的句式乐段.不仅旋律优美，速度也灵活多变，适用于表达喜，怒，哀，乐等多种情绪，和发展变化着的感情.由由于节拍的快慢，旋律的简繁，又分化出迎风，金钩挂，反金钩挂，连环扣，拐头钉，倒脱靴，一口喃等板式和哭剑，七折，五音等专用腔式。
慢板是豫剧四大板式中最好唱也是最难唱的一种，说好唱是指节奏相对舒缓，易学，说不好唱，是指唱出慢板韵味与强弱起伏很难。
慢板是四四节拍，用豫剧的行话说是一板三眼体。
慢板同其他板式一样，也是有鼓师指引乐队开始慢板过门，然后演员开始随着节拍走的，旧社会的艺人，如果不是大牌明星的话，常常为此受到鼓师的作弄，引入慢板的鼓条声是“哆落”，“哆落”的轻重缓急决定了演唱的轻重缓急的，即使鼓师不是故意的，演员不是一般水平，很难把乐队的速度给拽回来。
三、豫剧唱腔板式的表现力传统意义的准慢板有时为了营造一种气氛，或为了给乐队调整分析人物情感，或给指挥（多为乐队的领头人鼓师或大弦）提供说戏时间，往往慢板前加上一点飞板，通过乐师揉弦、滑弦等技巧增加戏曲的听觉效果。
慢板前的飞板，尤其以板胡大师王冠军技艺最高。
《花木兰》出场时，即是这种典型。
慢板的变异体很多，主要有迎风、导四梆，金钩挂、哭剑、拐头钉、慢板五音等。
今天简要介绍一下迎风、金钩挂与导四梆。
迎风最初得名是人物上场比较疾切，伴奏、唱腔有迎风而上的感觉。
亮相或喊场后，过门也相应减短为5 5 1 7的小过门。
《断桥》中白素真“杀出金山寺”，《花木兰》征途一折都是标准的迎风板。
后来，表现人物的悲愤也常用迎风板。
如《秦香莲》中三江水唱段。
演唱迎风板时感情要充沛，吐字要干脆，这样才能达到预期的目的。
导四梆是指由其他形式通过一个四梆过门导入慢板的演唱形式。
导入四梆后，可叙事，可抒情，可铺陈排比，要视具体场景决定演唱方法。
陈驸马休要性情急，即是导四梆。
金钩挂，顾名思义，可以看出是上下句连接比较紧凑的一种形式，这种结构，中间没有过门或者过门极短，一气呵成要求换气自然，不露痕迹，要有较高的声音条件及演唱技巧。
这种形式多用于叙事中的强调口气，〈打金枝〉中走上前将驸马急忙搀起即是这种方式。
豫剧的板式分析已有很多前辈的专著出版，真正从伴奏的角度阐述、分析板式结构的到目前还没有，或者说没有专著出版。
这里也只能从现代乐理的角度做一些简要的分析，希望能为有为者起抛砖引玉的作用。
一、豫剧的声腔板式按其板眼形式可分为四大类：一是“一板三眼”，4/4节拍形式的『慢板』类；二是一板一眼，2/4节拍形式的『二八板』类；三是每小节只有一板，1/4节拍形式的『流水板』类；四是自由节拍形式的『非板』类。
每一类板式中，又有着可以代表该板式结构特征的基本板式，通常被称做是该板式的“正格板式”。
这样，各类板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起来，被叫做豫剧的“四大正板”。
不仅在艺术实践中运用最多，最为广泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和变化，因而被称做“变格板式”。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自己结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自己结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
二、豫剧唱腔的节拍形式近五十年来，豫东、豫西调两大声腔体系已全面合流，同段演唱、融为一体。
它们虽能自成体系独立结构段唱，更多的则是综合在一起交织结构唱段；在早期传统程序中，是固定在由两个八板（八小节）组成一个乐段，循环反复使用，故而称它为二八板。
这种呆板的程序，由于它本身的不断丰富发展，这种格律和结构早已被突破。
二八板的豫东流派，一般都是中速或中快速，传统中的豫东慢二八用得少。
而豫西流派不仅有中速，还有很慢的豫西二八板，传统中常称它为慢二八板。
二八板与慢二八板只是速度的差别，但它们的板腔结构程序则基本相通。
二八板在剧中的唱腔中占有很大成分，剧中主角的主要唱段则以二八板最多，用来展示人物、抒发情感。
老艺人常说：没二八不成戏。
可见二八板的重要性。
二八板类的唱词与句法结构，它的正格都是三、三、四格律的十字句，或二、二、三格律的七字句所组成。
曲调一般是由普通常见的中速一板一眼（2/4拍节）组成。
它的旋律与落音的变化如同慢板一样，上句可以多变，而下句则相对比较稳定。
慢板顾名思义，就是节奏比较舒缓轻慢的板式，这是原始的定义，随着豫剧的发展，慢板衍生出了许多变异结构体，节奏已经不单单舒缓了，紧慢板甚至可以和快流水比速度。
但是原始的定义就这样传沿下来。
慢板是豫剧唱腔中的重要板式之一，和二八，流水，飞板并称四大正板，慢板为一板三眼，4/4节拍，上下句是最基本构成单位，每个上下句又大多由两个小分句构成，词格或为三三四的十字韵，或为二二三的七字韵，上，下句均起于中眼，且上句切分搭口与下句平搭形成对称的句式乐段.不仅旋律优美，速度也灵活多变，适用于表达喜，怒，哀，乐等多种情绪，和发展变化着的感情.由由于节拍的快慢，旋律的简繁，又分化出迎风，金钩挂，反金钩挂，连环扣，拐头钉，倒脱靴，一口喃等板式和哭剑，七折，五音等专用腔式。
慢板是豫剧四大板式中最好唱也是最难唱的一种，说好唱是指节奏相对舒缓，易学，说不好唱，是指唱出慢板韵味与强弱起伏很难。
慢板是四四节拍，用豫剧的行话说是一板三眼体。
慢板同其他板式一样，也是有鼓师指引乐队开始慢板过门，然后演员开始随着节拍走的，旧社会的艺人，如果不是大牌明星的话，常常为此受到鼓师的作弄，引入慢板的鼓条声是“哆落”，“哆落”的轻重缓急决定了演唱的轻重缓急的，即使鼓师不是故意的，演员不是一般水平，很难把乐队的速度给拽回来。
三、豫剧唱腔板式的表现力传统意义的准慢板有时为了营造一种气氛，或为了给乐队调整分析人物情感，或给指挥（多为乐队的领头人鼓师或大弦）提供说戏时间，往往慢板前加上一点飞板，通过乐师揉弦、滑弦等技巧增加戏曲的听觉效果。
慢板前的飞板，尤其以板胡大师王冠军技艺最高。
《花木兰》出场时，即是这种典型。
慢板的变异体很多，主要有迎风、导四梆，金钩挂、哭剑、拐头钉、慢板五音等。
今天简要介绍一下迎风、金钩挂与导四梆。
迎风最初得名是人物上场比较疾切，伴奏、唱腔有迎风而上的感觉。
亮相或喊场后，过门也相应减短为5 5 1 7的小过门。
《断桥》中白素真“杀出金山寺”，《花木兰》征途一折都是标准的迎风板。
后来，表现人物的悲愤也常用迎风板。
如《秦香莲》中三江水唱段。
演唱迎风板时感情要充沛，吐字要干脆，这样才能达到预期的目的。
导四梆是指由其他形式通过一个四梆过门导入慢板的演唱形式。
导入四梆后，可叙事，可抒情，可铺陈排比，要视具体场景决定演唱方法。
陈驸马休要性情急，即是导四梆。
金钩挂，顾名思义，可以看出是上下句连接比较紧凑的一种形式，这种结构，中间没有过门或者过门极短，一气呵成要求换气自然，不露痕迹，要有较高的声音条件及演唱技巧。
这种形式多用于叙事中的强调口气，〈打金枝〉中走上前将驸马急忙搀起即是这种方式。
豫剧的板式分析已有很多前辈的专著出版，真正从伴奏的角度阐述、分析板式结构的到目前还没有，或者说没有专著出版。
豫剧的唱腔板式知识「」
豫剧的唱腔板式知识「」豫剧的唱腔板式知识「推荐」豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。
因其音乐伴奏用枣木梆子打拍，故早期得名河南梆子。
下面，店铺为大家讲讲豫剧的唱腔板式知识，希望对大家有所帮助!豫剧的声腔板式，按其板眼形式可分为四大类：一、“一板三眼”，4/4节拍形式的『慢板』类;二、一板一眼，2/4节拍形式的『二八板』类;三、每小节只有一板，1/4节拍形式的『流水板』类;四、自由节拍形式的『非板』类。
每一类板式中，又有着可以代表该板式结构特征的基本板式，通常被称做是该板式的“正格板式”。
这样，各类板式的基本板式，『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起来，被叫做豫剧的“四大正板”。
不仅在艺术实践中运用最多，最为广泛，而且，所有的其它板式，皆可看作是“四大板式”的衍生和变化，因而被称做“变格板式”。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
变化板式，系由正格板式变化派生的，它们或是有着自已结构形式，或是有着较为稳定的声腔旋律，即可与其正格板式交织转接，又可不依附与正格板式单独构成唱段。
二八板类板式概述“二八”名称的由来，说法不一。
一说是因为『二八板』的起腔门儿音乐长度为八小节，每小节为两拍而得名。
我个人认为此说法未免太狭隘，不具说服力。
二是说来源于河南梆子初期的基本段结构，由一个对仗的上、下句构成，即：上句八小节，下句八小节，故称作“二八”。
虽然找不到初期的相关资料加以佐证，但从较早时期豫东调的音频资料上来听，确实有着相对对仗的痕迹。
我个人还是倾向于第二种说法。
第一节：二八板的基本段式结构一、单板式的唱段结构『二八板』的唱段通常由若干个二八板的段式结构连接组成。
开唱时由起腔过门儿引入，段式之间以音乐过门儿勾挂衔接，结束时要有送板过门儿表示唱段结束。
豫剧唱腔的音乐结构及其演唱形式
上。 上句 落音 较 自由 ， 旬 落 音豫 东 凋 和 豫 两 调不 同。 慢 板 ］ 下 ［ 是 豫剧 唱腔 中常 用 的 板 式 之 一 ， 的 前 奏 过 门 有 多 种 形 式 ， 中 它 其 最常 用 的 有 “ 梆 ” “ 梆 ” “ 四梆 ” “ 风 一 梆 ” 。 六 、四 、导 和 迎 等
豫 剧 唱 腔 的 音 乐 结 构 及 其 演 唱 式 形
李 雯
（ 州师范学院 音乐 系， 郑 河南 郑 州
一
４００ ） ５ ０ ０
、
豫 剧 唱 腔 的 音 乐 结 构
豫 剧 唱 腔 的 音 乐 结 构 豫 剧 的 唱 腔 音 乐 结 构 属 板 式 变 化 体 ， 板类有以下四种。 其
３流水 板 ．
流水 板 亦 为 豫 剧 常 用 的板 类 之 一 ， 分 为 流 水 板 、 流 水 可 慢 板 、 流 水板 、 水 连 板 等 。唱 腔 一般 都 是 眼起 板 落 的 一板 一 快 流 眼 的形 式 。可 根 据 需 要 作 不 同速 度 的变 化 。 曲 调 比较 自 由灵 活， 律流畅 ， 旋 ： 跳 荡 ， 适 用 于 表 现 欢 快 活 泼 的情 景 ， 适 奏 既 又 用 于表 珧 抑 、 伤 的情 感 。 忧 它还 派生 垛 板 、 锣 钻 子 等 。 两 它 的 主要 特 征 是 旋 律 叶 跨 小 节 的切 分 节 奏特 别 多 ．无 论 是 唱 腔 １ 的起 落 ， 还是 唱腔 旋 律 中 的起 伏 、 转折 ， 多 出 现 在 眼 位 上。 大
芙键 在于 咬字 ． 字 决 定 了风 格 ， 牙 咬 “ 钳 ” 的感 觉 就 是 咬 字 比较 “ ” 虽 然 在 现 实生 活 中 ， 样 咬 字 音 狠 ． 这
豫剧乐队伴奏十字诀
豫剧乐队伴奏十字诀
1.托
演奏要轻，同声相应；与唱腔保持一致（俗称拉的要和唱的一样）。
2.包
演奏要重，音头突出；（包腔一般来说，即前半部重复唱腔，后半部则是重音烘托，并为下句提示，俗称“肩膀头”）。
3.随
随即相附，音随情变；多用于导板、炸簧、飞板、紧拉慢唱、哭腔、甩腔等不带固定节奏的板式之中。
4.带
带要主动，扣人心弦；未见演员启唇，先闻乐队其声，以突变产生奇效。
5.入
入要无联，轻入强入；抓住入绪、入味、入情。
6.切
切要齐整，干净利索，切忌拖泥带水；
7.闪
闪要跳跃，滋腻，捧演员如坐轿。
8.花
花要翻新，把唱腔化成活的，有灵魂的加花旋律。
9.让
让要宜慎。
10.静
静要如丝。
豫剧乐队与演员的关系密不可分，三分唱、七分伴。
伴奏不是独奏，要严格遵循以人物为主、为唱腔服务，切勿喧宾夺主的原则。
总之，和谐的旋律和节奏是豫剧音乐的生命，而真挚的情感投入是豫剧音乐的灵魂。
涛声依旧6509。
豫剧伴奏音乐及各种伴奏乐器解析
豫剧伴奏音乐及各种伴奏乐器解析豫剧的伴奏乐队，过去曾有"一鼓二锣三弦手，梆子手钹共八口"的说法。
早期的豫剧在乐器上还使用四大扇(大铙、大钹)和尖子号(管长1米左右)，以此来制造雄壮热烈的气氛。
豫剧乐队的文场主奏乐器，早期为大弦(八角月琴，演奏员兼吹唢呐)、二弦(竹或木质琴筒蒙桐木面的高音小板胡)和三弦(拨弹乐器)。
20世纪30年代,樊萃庭先生节借鉴山东梆子的伴奏乐队，引进了板胡、大弦、二弦逐渐弃置，改用中音板胡(俗称"瓢")为主弦。
50年代以后，一般的文场中逐渐增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、闷子、大提琴等。
有的还增加了坠胡、古筝等。
亦有增加小提琴、中提琴及西洋铜管、木管乐器的，组成中西混合乐队。
豫剧文场中的传统伴奏曲牌有300多个，其中唢呐曲牌130多个，横笛曲牌20多个，丝弦曲牌170多个。
唢呐曲牌中常用的有：[春来到]、[大汉东山]、[小汉东山]、[大桃红]、[小桃红]、[大开门]、[小开门]、[大风入松]、[小风入松]、[文二凡]、[武二凡]、[水龙吟]、[新水令]、[折桂枝]、[晏驾令]、[山坡羊]、[红绣鞋]、[唢呐皮]、[娃娃]等。
横笛曲牌常用的有：[朝天子]、[五六五]、[哭皇天]、[云霄歌]、[石榴花]、[花朝元歌]、[百鸟朝凤]、[鸡爬坡]、[小开门]等。
丝弦曲牌中常用的有：[小花园]、[九连环]、[花错字]、[小红鞋]、[苦中乐]、[浪淘沙]、[油葫芦]、[呓怔]、[算盘子]、[娶嫁]等。
豫剧乐队武场的主要乐器有板鼓、堂鼓、大锣、手镲、小锣和梆子等。
豫剧武场的锣鼓点共有三大类：一、开台锣鼓点，主要由[混加官]、[毛边]、[鲍老催]等。
二、配合表演动作及烘托舞台气氛的锣鼓点。
大多与京剧相同，但有的叫法不同。
常用的有各种形式的[一锣]、[两锣]、[三锣]以及[收头]、[四击头]、[紧急风]、[战场]等。
三、唱腔中的锣鼓点，剧种特色较突出。
较常用的有[]、[]、[迎风]、[到脱靴]、[拐头钉]等。
豫剧乐队的传统伴奏手法
豫剧乐队的传统伴奏手法“三分唱腔七分场面”说明了场面在戏曲艺术中的重要地位和作用。
场面是在过去戏曲中对乐队的一种称谓，主要有文场和武场两个部分，文场指民族管弦乐、武场指民族打击乐。
在戏曲音乐中，乐队有着十分重要的作用。
它不仅体现了剧种风格.也是构成剧种音乐形象的重要组成部分。
戏曲乐队的伴奏手法主要以‘托,包,衬,垫’的四字口诀，也有十字决“托，包，随，带，入，切，闪，花，让，静”它是戏曲乐队伴奏艺术的实践总结。
也有人将其总结为‘填,补,衬,托’四字诀，说法不同意思却大体相近。
由于豫剧声腔的个性特征,特别是豫剧艺人,演员和乐手长期合作所形成的简洁明快的伴奏方式,使得传统的‘托,包,衬,垫’四字诀每一个字都有了不同的内涵。
既继承了戏曲乐队的传统伴奏方式,又有了新的走向,又显示了豫剧声腔和伴奏音乐结合的个性特征。
“托”.指托腔；指为了突出演员的演唱.乐队以竖的关系去扶托，在豫剧乐队的伴奏中.托腔主要是指同声相应的伴奏方式.在音的高低.强弱.长短.疾徐等方面和声腔保持一致，它要形影不离地跟定演员的演唱.达到如胶似漆.珠联璧合.水乳交融的境地。
伴奏的价值在于托住演员的唱.使声乐演唱和器乐音响融为一体。
讲究“满腔满跟”。
腔满要满跟.腔缓要缓跟.腔弱要弱跟.跟的不紧.托的无力，演员演唱的情绪表达就会受到影响和破坏。
“包”.即包腔.乐队从横的方面把腔包起来，它不仅让演员在唱腔中能稍事休息.其重要作用是延伸和强化演员的音调和情绪，多用于演唱中的行腔之后。
唱腔中连接腔节和乐句的过门音乐均属此类。
如：《呱哒嘴中》07|6765|335|656|（07|6765|335|656）|62|1 |6563|5 |（62|1 |6563|5）小将把话表红玉娥喜在眉捎包腔有两种，一种是模仿性的包腔，它主要是模仿前面的声腔旋律。
二是程式性包腔，它主要是指唱腔中的程式性过门音乐，如；【慢板】和《流水板》中链接乐句的过门均属此类。
慢板：是一种字少腔多的四拍子抒情性板式，揭示人物思想感情方面具有重要的地位。
浅谈豫剧的乐队建设及常用伴奏手法
因素而成 的。豫 剧，是河南 省的一个地方戏 曲剧 种 ，初期被称作 “ 土梆戏 ” ， 后 来为区
剧 团，包括地、市剧团 ， 乐 队人数多为十几
到二十人左右。
部分 ，均属此类。
所谓 “ 衬”和 “ 垫” ，一般指声腔中腔 节之间的小空当过 门音乐 ，使声腔不中断， 不 留空 白，连绵不断 ，对 唱腔进行 中的空隙 点 给以填 补 ， 起到 “ 加花”的作用 。“ 衬”
的。早起豫剧乐 队的建制及乐器使用 ，由于 受早于豫剧的一些剧种 ， 特别是受与罗卷戏
同台演 出的影响 ， 无论打击乐和文场乐器 ， 都与罗卷戏 比较接近 。 从１ ９ ３ ３ 年修订 的《 续
安 阳县志 》中关于梆子戏乐 队的记载来看 ，
“ 其外 台乐器 ， 除鼓 、 板外 ， 有铙 、 钹、 锣、
文革期间 ，由于京剧 现代戏的普及 ， 许 多地 、市级剧 团， 甚 至不少县级团都一 阵风 地 向着 ３ Ｏ人左右 的单管乐队建 制发展 ，通 过音乐配器和乐 队训练 ， 使乐队人员 的素质 有 了明显的提高 。
进人 ８ Ｏ年代 ， 演 出阵地不断萎缩 。乐 队的编制也逐 渐 向着 实用和精 悍 的方 面发 展， 受经济承受能力的制约 ， 都在 寻找一种 用人不多又比较灵活好用、表现 力较为丰富 的编制形式。另一方面 ， 科技的高速发展和 在 戏曲领域 的广泛应 用 ，如现代 的音 响设 备 、电声乐器等的影响，又为小 型乐 队带来 了新的发展契机 。小型乐队也有可能把演奏 效果搞得 非常丰富和极富变化 ， 很多人都在 用心探索和研究乐 队新的编制和配器手法 。 前几 年 ， 我在教学之余 ， 参与 了一些戏
豫剧流水板的锣鼓经及簧头
豫剧流水板的锣鼓经及簧头流水板是豫剧的主要板式之一，2/4拍子，俗称为一板一眼。
有慢速、中速、快速之分。
总的来讲流水板唱起来上下韵均是一气呵成、犹如流水一般的轻快自如，故称流水板。
一般慢速可表现苦闷、悲伤、忧愁等情绪；中速可表现一般叙事、抒情等感情；快速宜表现欢快、兴奋喜悦、愤慨等情绪。
流水板的簧头及过门，大致分以下几种：（1）长锣上场：与单鼓条二八板中长锣接两锣收尾相同，只是节奏稍快。
打打|以太|衣太太||：光太太：||光打|衣打打|光来来|衣来光|打6 |5 53 |21 76|5 56|1 . 2|61 32 |1 76 |5 53 |?（2）小锣流水上场：常表现喜悦的心情衣打|打0 ||太- ||：太太：||衣太|衣打打|太太|另太|打0 |||5 - ||：5 6#4：||5 6#4 |5 - |23 21|76 5 |5 6 |?5 53 |21 23 |53 56 |1 . 2 |61 32 |12 76 |5 （接唱）?（3）老流水头：常用的流水板鼓簧过门打打打打|衣打衣|太太||5 5|5 - |23 21 |76 5 |5 6 |5 53 |21 76 |?|53 56 |1 . 2 |35 32 |12 76 |5 （接唱）?（4）单懒三锣：（阴三锣）打太|光太|光太太|太光|打6 |5 53 |21 76|53 56 |1 . 2 |?61 32 |12 76 |5 （接唱）?（5）衣打衣：一般用于较欢快的情绪衣打|衣0 |太- |太- |林太|林太|林太衣林|太0 ||5 0 |5 0 |5 1 |5 1 |65 63 |5 6 |5 53 |?21 23 |5 56 |1 . 2 |61 32|1 76 |5 （接唱）?（6）半个衣打衣：0 打打|打打|打- |林太|林太|林太衣太|太0|| 5 1 | 5 1 | 65 63 | 5 6 |5 53 |23 76| 5 56 |1. 2 |32 32 |1 76 |5 （接唱）（7）死救活：打打打|衣打衣|太- || 5 - |0 2 | 1 - |35 76 |5 6 |5 53 |21 23 |5 56 |1 . 2 |35 32 |1 76 |5 （接唱）。
浅谈豫剧唱腔板式及其伴奏
浅谈豫剧唱腔板式及其伴奏做为一个地方剧种，豫剧的音乐唱腔得到中原大地丰富文化底蕴的广泛滋润。
在经过了几百年的漫长发展，特别是新中国成立以后，更是进入了一个高速的发展阶段。
相继出现了以王基笑为代表的一大批音乐唱腔创作者，以及数十部享誉国内外戏曲舞台的戏曲音乐作品，为我国戏曲事业的发展作出了不可磨灭的贡献。
豫剧的唱腔铿锵有力、刚柔相继、寓情于景、情景交融、情深意长。
伴奏乐器也从以前的三大件单声部，逐渐向具有浓郁民族及地方特色的民族交响音乐方向，做有效的尝试。
在不断的进步当中开创性的解决了继承与发展之间的矛盾。
乐队伴奏也有传统的单纯被动地伴奏，进而发展为积极、主动地演奏，特别是在描写环境、塑造形象、渲染气氛、刻画人物方面，都充分发挥了豫剧乐队的功能和伴奏水平，大大提高和发挥了它在塑造作品形象上的积极作用。
下面我从一个侧面简要分析豫剧的唱腔结构及其伴奏。
一，豫剧唱腔板式的基本结构及表现力豫剧的板式分析好多前辈都有不同版本的专著出版，真正从伴奏的角度阐述、分析板式结构的到目前还没有，或者说没有专著出版。
我这里也只能从现代乐理的角度做一些简要的分析，希望能为有为者起抛砖引玉的作用。
1、豫剧唱腔的节拍形式传统的豫剧四大正板的板式结构基本可以说是比较简单明了的，分别是：流水板、二八板、慢板、非板，按其节拍而言有：1/4、2/4、4/4和散节拍等四五种。
属于1/4节拍的板式大概有二八板的变化板式和流水板的变化板式两种。
二八板的变化板式中有：快二八板（或叫铜器二八板）、垛子板、呱嗒嘴、狗撕咬、双跺脚、紧打慢唱等，记谱时使用1/4节拍记谱。
流水板中属于中速、快速节奏的板式以及它们的变化板式都使用1/4节拍记谱。
属于2/4节拍的板式有二八板的基本板式及唱法，流水板中速度比较慢的一些唱法和慢板中速度较快，情绪比较激动的一些唱法（传统唱腔慢板一般情况是不使用2/4记谱的，使用2/4记谱的大多是近些年创作的唱腔如《卖苗郎》《风流才子》。
豫剧伴奏在声腔音乐中的可塑性
豫劇伴奏在聲腔音樂中的可塑性摘要豫劇，又名河南梆子。
其唱腔曲體為板腔體，有「慢板」、「二八板」、「流水板」和「非板」四大板式；其唱腔變化多端的戲劇表現力和文武場伴奏有很密切的關係。
一個戲曲唱腔板式的構成，除了唱之外，文武場的伴奏也是極其重要的。
豫劇唱腔的伴奏，一般分為前奏、大小過門、尾聲及隨腔伴奏等等；伴奏時講究「托」、「包」、「襯」、「墊」四大要訣。
本文就從四大板式各自的唱腔結構來探討，豫劇伴奏在聲腔音樂中的可塑性。
從伴奏音樂的角度來分析聲腔音樂，可以觀察到單從唱腔分析中無法窺見的一些面向，對於了解豫劇聲腔音樂的深層結構，應該有所助益。
關鍵字：豫劇、河南梆子、文武場、鑼鼓經The Plasticity of Musical Accompaniment in the Vocal Tonal System of YujuLin lichiuGraduate Institute of Ethnomusicology, Tainan National University of the ArtsAbstractYuju is also named the Henan bangzi opera.Its singing style belongs to the banqiang (rhythmic vocal system)including four rhythmic genres. Those are manban (slow tempo), erbaban (two-eight tempo), liushuiban (tempo of water flowing), and feiban (free rhythm?). Its singing style is full of varieties to express theatrically that has very close relation to its accompaniment of wenwuchang(bamboo-silk and percussion instruments). The formation of banshi（rhythmic patterns）of traditional operas contains the vocal system and wenwuchang. The accompaniment of the yuju is generally divided into the prelude, big/small bridge, postlude and the accompaniment that follows the voice of singers. During the accompaniment, the yuju is particular about four important strategies. Those are tuo, bao, tren and den . Based on the respective vocal structures of the four rhythmic patterns, this paper will discuss the plasticity of musical accompaniment in the vocal tonal system of yuju.From the viewpoint of musical accompaniment to analyze the vocal music, we may observe some faces that we cannot discover only from the analysis of the vocal music. Hence, it is obvious that it should be helpful to understand the deep structure of the vocal tonal system of yuju.Key words: Yuju, Henan Bangzi, Wenwuchang, Luogujing豫劇又稱河南梆子，是河南的地方戲，有著“高亢粗獷”、“豪邁激越”的音樂特色。
豫剧乐队及其伴奏手法研究
人的伴
第 五
才传奏 章
培承手
养与法
伴奏手法的传承方式
师徒传承：通过 师徒之间的口传 心授，将伴奏手 法传承下去
学校教育：通过 音乐院校、艺术 院校等教育机构， 系统地学习伴奏 手法
演出实践：通过 参与演出、实践， 不断积累经验， 提高伴奏手法的 水平
学术研究：通过 学术研究，对伴 奏手法进行深入 探讨和挖掘，推 动其传承与发展
研伴 第 二
究奏 章 手 法
伴奏乐器及其特点
板胡：高音区明亮，低音区浑厚，常用于表现激昂、悲壮的情感 笙：音色柔和，常用于表现抒情、优美的情感 唢呐：音色高亢，常用于表现欢快、热烈的情感 打击乐器：如锣、鼓、钹等，常用于表现节奏感和气氛
伴奏技巧与运用
豫剧乐队的组成：包括板胡、二胡、三弦、琵琶、笛子等 伴奏技巧：如滑音、颤音、揉弦等 伴奏手法：如合奏、独奏、轮奏等
鼎盛
乐器：以板胡、 二胡、三弦、
琵琶等为主
伴奏手法：以 打击乐为主， 配合弦乐和吹
管乐
豫剧乐队在戏曲表演中的 作用
烘托气氛：通过音乐表现人物的情感和内心世界，增强戏剧效果
节奏控制：通过打击乐器控制戏剧的节奏，使观众更好地理解和欣赏戏剧
情感表达：通过音乐表现人物的情感和内心世界，增强戏剧效果
地域特色：通过音乐表现豫剧的地域特色，增强戏剧的感染力和吸引力
豫
尽单 量击 言此 简处
剧
手 乐 意 输
赅入 的你
法 队 阐 的
述正 观文 点，
研 及 文
字 是
究 其 您
思 想 的
提 炼 ，
伴
汇 报 人 ：
XX
请
奏
壹 豫 概剧 述乐 队