电影现象学：斯蒂格勒犞犛巴赞
巴赞的长镜头
关于长镜头的具体解释
• 长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的 长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”
概括。按照长镜头（镜头— 概括。按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思 拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表 现手法。它具体的实践要求是： a． 避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的 表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。 保持透明和多义的真实。 b． 长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到 长镜头（镜头— 尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的 实际联系。 c． 连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事 连续性拍摄的镜头— 原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现 现实事物的自然流程，因而更有真实感。
• 蒙太奇基于讲故事的目的而对时空进行分割处理，长镜头
鹰不飞的时候》 鹰不飞的时候》的美国影片中这样一个段落为例：一个小孩在玩耍中 从一个兽穴里抱走了一只小狮子，母狮子赶回兽穴又沿着小孩的足迹 追来，始终跟随着孩子；当孩子和母狮都走近宿营地时，孩子的父母 不禁忧心如焚。影片的导演在表现这个场面时，没有采用近摄各个主 要人物的手法，而是把父母亲、孩子和母狮同时摄在同一个全景中， 保持孩子、母狮和孩子的父母这三者间的真实的空间关系。巴赞对此 评述说：“ 评述说：“无论是完全利用剪辑所提供的便利条件，还是利用银幕合 成法，其结果都不会使这个段落的表面意义有所改变的。但是，无论 使用上述哪一种方法，这场戏决不会在摄影机面前具有物质的和空间 的真实性。结果，尽管每个画面都是具体的，可是它只有叙述性的、 而不是真实性的价值。” 而不是真实性的价值。”
“景深镜头”理论或“场面调度”的理论） 景深镜头”理论或“场面调度” 其目的在于“记录事件，它“ 其目的在于“记录事件，它“尊重感性的 真实空间和时间”，要求“ 真实空间和时间”，要求“在一视同仁的 空间同一性之中保存物体” 空间同一性之中保存物体”。
《2024年电影实在的生成与存在_巴赞与克拉考尔的电影本体论对话》范文
《电影实在的生成与存在_巴赞与克拉考尔的电影本体论对话》篇一电影实在的生成与存在_巴赞与克拉考尔的电影本体论对话一、引言电影作为一种视觉艺术的表达形式，自其诞生以来就引起了广泛关注。
其中，巴赞与克拉考尔的电影本体论思想对于电影的理论发展有着重要的影响。
他们的理论在探讨电影的生成与存在上有着深入的见解，构成了两者间独特的对话。
本文旨在探究巴赞与克拉考尔的电影本体论观点，揭示电影实在的生成与存在。
二、巴赞的电影本体论观点巴赞的电影本体论思想强调电影的写实性，他提出“影像的本体论”和“影像即存在”的观点。
他认为电影通过捕捉现实生活中的影像，将现实世界以一种更为真实的方式呈现出来。
巴赞认为电影的写实性是电影艺术的核心，它通过影像的连续性、时空的连续性和影像的客观性来表现现实世界。
三、克拉考尔的电影本体论观点克拉考尔的电影本体论观点则更加注重电影作为情感和经验的艺术形式。
他认为电影的存在源于人们的直接经验和情感反应，而不是一种简单的记录或反映现实的方式。
克拉考尔强调电影的艺术性和心理体验，认为电影的独特之处在于它能够以独特的方式刺激观众的心理体验，将人们的注意力引入一种直接感知的情感体验之中。
四、两者的对话：写实性与情感性的关系在电影的生成与存在中，巴赞和克拉考尔的理论各自侧重的方向虽然有所不同，但并非矛盾冲突。
相反，它们相辅相成，共同构成了电影艺术的重要组成部分。
一方面，电影作为一种艺术形式，需要通过写实性来表现现实世界，提供给观众真实的视觉体验；另一方面，电影也需要通过情感性来触动观众的心理体验，激发他们的情感共鸣。
五、电影实在的生成与存在从巴赞和克拉考尔的理论中，我们可以进一步探讨电影实在的生成与存在。
首先，电影的生成源于导演对于现实世界的感知和表现欲望，他们通过技术手段和创作手段将现实世界以一种新的形式表现出来。
在这个过程中，电影不仅仅是对现实的简单记录或反映，更是一种对于现实世界的再创造和表达。
电影理论总结
1，法国电影理论家、评论家，法国著名电影杂志《电影手册》创始人之一，被誉为“新浪潮的精神之父”。
2，巴赞主张真实美学，反对唯美主义，他创立了电影写实主义的完整体系。
发现并阐述意大利新现实主义导演的重要价值。
他认为，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于其本质上的客观性，所以提倡按照镜头段落和景深镜头的风格拍摄，贬抑蒙太奇的功能，强调单个镜头自身的含义和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头，破坏镜头的时空统一性。
他的美学思想和基础有两个方面：一是电影本体论体系；二是电影语言史的进化。
4，巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么？》，他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生重大影响，是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他理论的实践。
1，一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论，形成于20世纪50年代，代表人物是法国巴赞和德国的克拉考尔。
2，他们强调电影的照相本性和记录功能，贬低情节结构和蒙太奇之类形式的作用，认为只有在记录和揭示了实际现实的时候，电影才获得自己的生命。
3，巴赞列举了长镜头的三大优点，即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性，饱赏多角度看动作的“眼福”；他抨击蒙太奇是一种人为创造的方法，以考分且、组合，割裂完整的时空，破坏电影的时空真实和感性真实。
4，长镜头理论是继爱森斯坦之后的别树一帜的电影理论体系，对当代影视本性、影视新观念等理论问题的建树，有着重要的作用，为纪实派电影提供了理论基础。
1，长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。
按照长镜头（镜头一段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。
即“首先是一种本体论立场，而后才是一种美学立场”。
2，它具体的实践要求是：A．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。
巴赞是什么_巴赞电影真实美学与文化人格精神读解
巴赞是什么_巴赞电影真实美学与⽂化⼈格精神读解要读解巴赞的著名⽂集《电影是什么？》，或许⾸先要解读巴赞是什么？要理解巴赞是什么？关键在于读解巴赞的电影⽂化⼈格的核⼼是什么？如果说⼈格主义哲学关注的世界本原是⼈格，⼈格是哲学的真正对象和⼀切哲学问题的核⼼，那么对于巴赞⽽⾔，电影⼈格主义关注的是影像世界的本质真实和⽂化⼈格的本质真实。
巴赞不仅是电影批评家，更是⼆战后西⽅最重要的电影美学家和思想家，他是法国《电影⼿册》杂志创办⼈，被誉为法国“新浪潮电影之⽗”和“精神领袖”，从“1945年到1950年间，他改变了电影批评的风貌”。
（波德维尔语）15年与17000页影评安德烈·巴赞（André Bazin）1918年4⽉18⽇诞⾠于法国西北部昂热（Angers），1958年11⽉11⽇逝世于巴黎郊外马恩河畔诺让（Nogent-sur-Marne），当时他正在撰写《让·雷诺阿》（1）。
他在短暂的40年⽣命历程中，仅有15年时间（2）撰写电影评论。
然⽽，英国电影学者柯林·迈凯布在准备将巴赞的作品结集出版时却惊⼈地发现：“他总共写出了⼤约17000页有史以来最伟⼤的影评。
如果⼈们还想了解巴赞对他的计划和他的每⼀位观众是多么地负责任，那么我们这⾥还有⼀个发现：巴赞去世时没有留下⼀页草稿，没有⼀篇未发表的⽂章，也没有未写完的作品注解——他的所有知识都被源源不断地⽤在了他始终不移的⽬标上，⽀撑着他从每⽇评论到回顾述评再到普遍意义上的审美思考。
”（3）我们应该看到，从1943到1948年，巴赞⼏乎是独⾃⼀⼈肩负起了振兴法国电影⽂化的重任，从法国到摩洛哥到德国，他把全部精⼒投⼊到了写作、组织活动和演讲中。
从1940年代末他就开始不断⽣病，先是得了结核，然后患上⽩⾎病，并且最终因此⽽辞世。
在21世纪的⽂化史上，很难再找到⼀个像他这样富有魅⼒⽽⼜令⼈同情的⼈物，巴赞拖着虚弱的病体笔耕不辍的形象，如同“⼀株思考的芦苇”（帕斯卡尔语），他耗尽毕⽣精⼒和转瞬即逝的⽣命书写电影批评⽂章，并取得了如此巨⼤的成就，他的思想产⽣了如此深远的影响，这恐怕也难有⼈企及。
完整现实的神话：现象学与巴赞电影理论再探
完整现实的神话：现象学与巴赞电影理论再探完整现实的神话：现象学与巴赞电影理论再探引言现象学是哲学中的一个重要分支，它关注的是个体的经验和感觉，以及这些经验所带来的意义。
巴赞（André Bazin）则是法国电影理论家，他对电影的本质和表达方式进行了深入研究。
本文将探讨现象学与巴赞电影理论的关系，并探索完整现实的神话。
一、现象学与电影现象学关注的是个体和其经验的关系，它强调我们对世界的直接感知和感觉。
电影作为一种艺术形式，是通过图像、声音和故事情节来表达和传递信息的。
它可以给观众带来多层次的感官和情感体验，使他们在观看电影的过程中获得更深入的理解和共鸣。
现象学的核心概念之一是"存在方式"，即个体与他人和环境的互动方式。
电影作为一种媒介，能够创造一种存在方式，使观众获得一种更加丰富和完整的现实体验。
通过镜头、剪辑和音效等手段，电影将观众带入另一个虚拟的世界，让他们能够更直接地体验和感受电影所传达的信息。
二、巴赞电影理论的核心观点巴赞是20世纪最重要的电影理论家之一，他提出了许多关于电影本质和表达方式的重要观点。
其中最为著名的是他的"完整现实"理论。
他认为电影具有塑造现实的能力，能够传递生活的本质和真相。
巴赞强调电影的现实性，他认为电影通过复制现实的方式展示了与观众生活紧密相关的元素。
在电影中，人们可以看到真实的场景和人物，感受到真实的情感和体验。
电影在展现现实的同时，也能够塑造现实，通过各种技术手段将现实进行创造和再现。
这种现实的再现使观众能够更深入地了解和感受到电影所传递的信息。
三、完整现实的神话现象学与巴赞电影理论共同构建了一个"完整现实"的神话。
在这个神话中，电影被看作是一个完整的现实世界，它能够创造出相对独立的存在方式，从而让观众获得更丰富和深入的感知体验。
在现象学的视角下，电影是一个新的存在方式，观众通过电影可以体验到他们在现实生活中难以获得的感觉和体验。
《2024年现实的层次——巴赞电影理论中的存在主义》范文
《现实的层次——巴赞电影理论中的存在主义》篇一一、引言电影作为一种艺术形式，不仅提供了观众视觉上的享受，更在深层次上反映了人类的存在状态和哲学思考。
法国电影理论家安德烈·巴赞的影片理论便是如此，他的理论体系中包含了丰富且深刻的存在主义观点。
本篇论文旨在深入探讨巴赞电影理论中的存在主义元素，探讨其在电影中的表现形式及其对现代电影的影响。
二、巴赞电影理论的概述巴赞的电影理论强调了电影的写实主义和深度，他主张电影应该尽可能地还原现实，通过影像的连续性来展现生活的连续性。
他认为电影的魅力在于其能够揭示生活的真实面貌，而这种真实不仅仅是表面的现象，更是深层次的人性、情感和社会现象。
三、巴赞电影理论中的存在主义存在主义是一种哲学思想，它关注的是人的存在状态和意义。
在巴赞的电影理论中，存在主义元素得到了充分的体现。
首先，巴赞的电影理论强调了人的主观性和自由性。
在电影中，人物往往面对着各种选择和困境，他们需要自主地做出决定，并承担相应的责任。
这种自主性和自由性正是存在主义的核心思想之一。
其次，巴赞的电影理论也关注了人的孤独和无助感。
在电影中，人物往往处于一种无法掌控的环境中，他们需要面对现实的残酷和无情。
这种孤独和无助感的存在主义主题在巴赞的电影理论中得到了充分的体现。
此外，巴赞的电影理论还关注了人的存在状态和社会的互动关系。
他认为电影应该通过影像的连续性来展现生活的连续性，从而揭示社会现象和人性的真实面貌。
这种对生活真实面貌的揭示也包含了存在主义对人的存在状态和社会现象的关注。
四、巴赞电影理论中存在主义的体现在巴赞的电影理论中，存在主义的体现主要体现在以下几个方面：首先，在人物塑造上，巴赞的电影往往描绘出具有复杂心理和情感的人物形象。
这些人物面对着各种选择和困境，需要自主地做出决定并承担责任。
这种人物塑造方式正是对存在主义主题的深刻反映。
其次，在情节设置上，巴赞的电影往往以现实为基础，通过影像的连续性来展现生活的连续性。
《2024年现实的层次——巴赞电影理论中的存在主义》范文
《现实的层次——巴赞电影理论中的存在主义》篇一一、引言在电影艺术的领域里，巴赞电影理论作为一种重要理论体系，以存在主义思想作为其理论基础，深刻地揭示了现实的多层次性。
本文旨在探讨巴赞电影理论中存在主义的核心思想，并分析其在电影创作与解读中的具体应用。
二、巴赞电影理论概述巴赞电影理论，以安德烈·巴赞为代表，强调电影的写实主义和深度，将电影视为一种能够揭示现实本质的艺术形式。
巴赞认为，电影的影像具有丰富的内涵和深刻的社会意义，通过镜头语言，能够展现出现实世界的复杂性。
三、巴赞电影理论中的存在主义存在主义作为一种哲学思想，强调个体的存在与自我意识的觉醒。
在巴赞电影理论中，存在主义主要体现在以下几个方面：1. 个体的独立性与现实的无序性：巴赞强调在电影中呈现个体面对无序世界的挣扎与成长。
个体的存在在现实的无序性中显得尤为突出，这种无序性往往通过复杂的情节和人物关系得以体现。
2. 人的自由与选择：在巴赞的电影理论中，人被赋予了自由意志和选择的权利。
这种自由与选择在电影中表现为人物面对现实困境时所做出的不同决策。
3. 人的孤独与焦虑：在现实世界中，个体往往感到孤独和焦虑。
这种情感在巴赞的电影中得到了充分的体现，如通过人物的眼神、动作等细节来表现人物的内心世界。
四、巴赞电影理论在电影创作中的应用在电影创作中，巴赞电影理论中的存在主义思想为创作者提供了丰富的灵感。
创作者可以通过镜头语言来展现现实的多层次性，揭示人物的内心世界和现实困境。
同时，创作者还可以通过情节和人物关系来表现现实的无序性和人的自由与选择。
此外，创作者还可以通过视觉元素和音效等手段来营造一种孤独与焦虑的氛围，使观众能够更好地理解人物的内心世界。
五、巴赞电影理论在电影解读中的意义在电影解读中，巴赞电影理论中的存在主义思想可以帮助观众更深入地理解影片的主题和内涵。
通过解读镜头语言、情节和人物关系等元素，观众可以更全面地理解影片所揭示的现实多层次性和人的内心世界。
《2024年现实的层次——巴赞电影理论中的存在主义》范文
《现实的层次——巴赞电影理论中的存在主义》篇一一、引言电影作为一种艺术形式，在电影理论家的视角下具有无穷的解读可能性。
巴赞电影理论以其深入剖析电影中现实主义的元素与价值，以及与存在主义哲学紧密的关联性而独树一帜。
本篇论文旨在深入探讨巴赞电影理论中存在主义的具体体现，揭示其如何通过电影这一媒介来呈现现实的多层次性。
二、巴赞电影理论概述巴赞的电影理论主要强调了电影作为一种现实主义的艺术形式，其核心在于对现实的再现。
他主张电影应该尽可能地还原现实，捕捉生活的细节，从而构建出一个真实的世界。
这种真实不仅体现在电影的叙事上，也体现在电影的视觉表现上。
巴赞的电影理论是对传统形式主义的批判，强调了电影的客观性和现实性。
三、存在主义与巴赞电影理论的关联存在主义是一种哲学思想，强调人的存在和自由的观念。
这种思想在巴赞的电影理论中得到了很好的体现。
在巴赞看来，电影是揭示人性和生活的工具，它通过记录现实来反映人的存在和自由。
在电影中，人们可以看到生活的真实面貌，感受到生活的复杂性和多层次性。
这种复杂性正是存在主义所强调的，即人的存在是自由的，同时也是充满挑战和困惑的。
四、巴赞电影理论中的存在主义体现（一）现实的多层次性巴赞的电影理论认为，电影应该通过多层次的现实来揭示人的存在和自由。
这种多层次的现实不仅体现在电影的叙事上，也体现在电影的视觉表现上。
在叙事上，电影通过复杂的情节和人物关系来展示现实的多层次性；在视觉上，电影通过精细的画面和光影效果来营造现实感，让观众感受到真实的存在。
（二）人物的自由和选择在巴赞的电影理论中，人物是具有自由意志的个体。
他们面临各种选择和困境，需要通过自己的行为来塑造自己的命运。
这种自由和选择正是在现实的多层次性中得以体现的。
在现实生活中，人们面对各种挑战和选择，他们的行为和选择塑造了他们的命运。
而在电影中，通过人物的行为和选择，观众可以更加深入地理解人的存在和自由。
（三）真实的生活细节巴赞强调电影应该尽可能地还原现实，捕捉生活的细节。
巴赞及其长镜头理论
第八讲 巴赞及其长镜头理论
• 2、在二战期间及战后不久，巴赞从事创建电影俱乐部， 做电影讲座、放映电影、撰写影评和创建电影期刊等活动。
• 3、重要贡献：1945年，他发表了电影现实主义理论体系 的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办 《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲 自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛 起。但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手 册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带 来真实美学的新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影 新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德” （区别于“电影的黑格尔”——（法国）让·米特里）。
• 三、巴赞小传 • 1、出生及成长：安德烈·巴赞1918年生于法国昂
热，是家中的独生子，少年时代的巴赞非常热爱 大自然，1930年代，巴赞跟随父母离开昂热来到 巴黎， 15岁就以优秀的成绩高中毕业，1938年， 年仅20岁的巴赞以第7名的成绩一次性考取凡尔 赛的圣克鲁高师。巴赞的理想是做一名教师，但 1941年，他在毕业的教师资格考试中没有及格， 迫于生活，他进入皮埃尔·艾美·图夏尔创建的文 学沙龙工作，并在那里创建了他的第一个电影俱 乐部，并认识了影评人罗杰·里纳尔这一他电影生 涯的引路人。
第八讲 巴赞及其长镜头理论
• 五、两大发展——否定之否定
的过程——简单-复杂-简单； • 2、美学上的再现与表现：爱森斯坦属于表
现美学，巴赞属于再现美学； • 3、哲学上的理性主义和反理性主义： • 爱森斯坦—理性蒙太奇，巴赞—存在主义。
第八讲 巴赞及其长镜头理论
• （3）长镜头和景深镜头的优势： • 可以避免严格地限制观众的知觉过程，它是一种
潜在的表意形式，保持“透明”和多义的真实； • 可以保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能
重读与建构—关于巴赞电影风格论的理论笔记
重读与建构—关于巴赞电影风格论的理论笔记摘要：中国电影理论界对巴赞理论的接受一度产生了误读和削减现象。
本文旨在探讨长时间以来较少受到国内理论界关注的风格论，从风格即人、风格化与情感、风格的永恒特质三个层面来重读巴赞风格论的文本，试图还原这一理论的建构轨迹。
关键词：巴赞;风格论;重读;建构;一、引言马军骧在《另一个巴赞——读安德鲁〈电影手册〉和另一种理论的延伸》中提出巴赞所推崇的电影现实主义不能绝对地排他的认为这是电影唯一合理且必然的存在方式，是它的本性。
这篇文章引发了笔者对巴赞电影理论文本的重新思考。
下文试图在对其理论中国化误读的反拨中探寻长期为人所忽视的风格论的理论轨迹。
巴赞认为真正掌握了摄影机的导演是形成自己风格的导演。
崔君衍将这一观点抽象为：“风格即人”，只有通过风格，艺术家才能挖掘自己的全部潜力。
风格不是一种应予表现的实体，而是一种允许艺术家进行探索的内心向导，即“内在自我”，但是，它仅仅浮现在真实的运动之中[1]。
北京电影学院教授郝建在《安德烈?巴赞在中国：被言说与被削减》中指出巴赞的风格论和本体论一样重要，应该予以重视。
看来，探讨风格论不是不可行的，现实主义并不是它唯一的关键词，对风格论的探讨并不意味着对本体论的否定，反而会成为对本体论的扩展和充实。
应在一种更富于变化和充满辨证的理论语境中对巴赞理论进行审视，对于风格论的重新关注将成为全面看待巴赞理论的一个微观入口。
二、风格即人在巴赞的理论视野中，风格近乎于一个形而上的概念，它统领的是电影这门艺术区别于其他艺术的特征，且这种特征经由长时段的实践而达到稳定的状态并形成一定的系统。
在这个系统中，视听语言的要素处于不同的位置，发挥其应有的作用，共同建构电影是一门独立艺术的美学品性。
1948年6月，巴赞在《电影杂志》发表了《风格即人》一文。
他在这篇文章中将导演分析作为影片批评的切入点，以此为例证，论述了电影风格的形成与导演的关系。
在他看来，有一类电影，它的风格是概念化的，是导演理念的衍生品，对此类影片的分析恰恰与对导演的分析是重合的。
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电影现象学：斯蒂格勒犞犛巴赞作者：韩连庆来源：《中国图书评论》2013年第01期斯蒂格勒的“电影时间现象学”“那三年宛如地狱，历险重重，使我几乎筋疲力尽，不过这部书却也拜其所赐。
”法国哲学家斯蒂格勒在他的系列哲学著作《技术与时间》的第三卷《电影的时间与存在之痛的问题》的“告读者”中如是说。
1996年出版了第二卷《迷失方向》之后，斯蒂格勒应邀出任法国音像研究所主任，1999年离职。
由于这三年的经历，改变了《技术与时间》的内容和出版次序，于是就有了2001年出版的这部第三卷。
《电影的时间与存在之痛的问题》承继的是《迷失方向》最后提出的问题，也就是信息传媒工业的时代，出现了一种完全特殊的时间客体，可以为上亿个“意识”同时接受，由此产生了集体意识和集体无意识的新形式。
斯蒂格勒在第三卷的一开始，就从对电影时间的现象学分析入手，阐释这种现象是如何可能的。
斯蒂格勒的“电影时间现象学”阐述得比较晦涩，可以简单地用四句话来概括：意识犹如电影；电影是时间客体；时间就是记忆；记忆分三种，第一记忆（感知）、第二记忆（想象）和第三记忆（记录）。
“意识犹如电影”的意思是说，人的意识与电影有类似之处，电影的时间“流”和以它为对象的意识“流”相重合，意识犹如电影一样进行了剪辑。
“电影是时间客体”的意思是说，电影“对若干要素进行配置，使之形成同一个也是唯一一个时间流”，而“适用于时间客体的现象学分析同样可用于分析电影”。
现象学的“时间”不是钟表指示的“时间”，而是“时间性”，也就是“时间何以成为时间”。
“时间”像河流一样没有中断，是感知、想象和预期的综合，所以为了避免误解，还不如把现象学的“时间”干脆说成“流”或“记忆”。
现象学的奠基人胡塞尔认为，意识具有时间性的结构，只有通过分析一个本身具有时间性的客体，对意识的时间性的分析才有可能实现。
到了1905年，胡塞尔终于找到了这样的客体，那就是音乐旋律。
在聆听音乐时，我们借助当下的感知形成“第一记忆”。
听完音乐后，我们借助想象形成“第二记忆”。
这里的关键问题是，感知和想象，也就是第一记忆和第二记忆并不是截然分开的，每一种记忆中都有遴选原则，任何感知都有想象的成分，而想象中也有感知的成分。
在第一次聆听这段音乐之前，我们总是对这段音乐有所预期，这也是一种遴选的原则，会影响到“第一记忆”和“第二记忆”的形成。
当我们再次聆听这段音乐时，又会出现新的预期，而感知和想象的交织也更加明显。
这时候的第二记忆会通过剪辑和联系影响第一记忆。
音乐还是那段音乐，但是意识改变了，从音乐中获得的意义也就不同。
因此，聆听音乐的任何一个时刻都是意识综合过去、现在和未来的过程。
假如胡塞尔喜欢看电影的话，我相信他会用电影来实践对意识的时间性分析，因为电影不仅是“听”的问题，更是“看”的过程。
斯蒂格勒关注的问题是：反复聆听音乐如何成为可能？这显然是借助第三记忆，也就是各种记录技术。
记录技术使重复收听音乐和重复看电影得以可能。
在这种重复中不仅能够获得新的意义，而且还能纠正此前记忆的偏差。
这就回到了斯蒂格勒在第一卷《爱比修斯的过失》中的观点：人类的存在是一种有缺陷的存在，技术是人的“代具”，人借助技术熔铸了现在、过去和未来，使人区别于其他生命现象的是时间。
第三记忆（记录技术）就是意识的代具。
“具有电影特质的一般意识结构”斯蒂格勒认为，意识的运作犹如电影，像电影那样进行了剪辑。
他显然认同“电影就是蒙太奇的艺术”的观点。
蒙太奇的最著名的例子就是他在书中提到的“库里肖夫效应”，尽管有人认为这个实验只不过是一个“传说”而已。
俄国导演库里肖夫让演员莫斯尤金在镜头前面无表情，拍摄了他的脸部特写，然后将这个镜头分别与一碗热腾腾的汤、一个正走向镜头的小孩和一个躺在棺材里的老妇剪辑在一起，从而在观众的意识中形成了不同的意义———极度的饥饿、慈父的温柔和巨大的哀恸。
这就是蒙太奇的含义：从镜头的剪辑和联系中创造出了新的意义，电影的意义是建构出来的。
法国电影理论家巴赞认为，蒙太奇不是在展现事件，而是在暗示事件。
电影的最终含义取决于镜头的组织安排，而不是取决于镜头的客观内容。
“含义不在影像之中，而是犹如影像的投影，借助蒙太奇射入观众的意识。
”（巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年版，第61页）这也就是为什么斯蒂格勒认为电影是真正的时间客体，因为“真正的时间客体不仅简单地存在于时间之中，还必须在时间中自我构成，在时间的流动中进行自我组织”。
斯蒂格勒在《电影的时间与存在之痛的问题》中着力阐释的一个假设就是“具有电影特质的一般意识结构”。
意识的整个结构都具有电影的特质，“从某种意义上说，意识总是一种蒙太奇，是在第一记忆、第二记忆和第三记忆之间进行剪辑的结果”。
他把“意识”比作一个后期制作中心，通过剪辑和综合形成意识的统一性，如同电影通过蒙太奇在观众的意识中投射出新的含义一样。
斯蒂格勒在书中还拿几部电影当做例子，进行了简单的分析，兹以《我的美国舅舅》为例进一步阐明他的观点。
《我的美国舅舅》是法国导演阿伦·雷乃1980年的作品，获得过当年戛纳电影节评审团大奖。
这部电影跟阿伦·雷乃此前执导的以“时间”或“记忆”为主题的《广岛之恋》《去年在马里安巴德》和《夜与雾》等影片不同，情节比较简单，讲述的是两男一女的成长、工作和生活的故事。
如果电影只有这部分内容，那会仅仅是一部法国式的文艺片。
有意思的是，阿伦·雷乃在影片中增加了两条叙事线索。
一条是在电影中交织了一位生物学家的旁白，他从行为生物学的角度对人类的各种莫名其妙的行为进行了解读。
另一条线索是在影片中人物的行为和动作处，“引用”了很多其他电影的片段，两者的表情和动作相互呼应。
阿伦·雷乃曾说，他想从电影史上选取片段组合成一部电影，后来由于经济原因才放弃了这一计划。
斯蒂格勒在介绍了这部影片后说：“在电影这个时间客体中，演员的真实生活与他们所扮演的虚构人物的生活相互重合……在这个游戏里，现实与虚构、感知与想象混为一体，同时第一记忆、第二记忆和第三记忆也相互混合。
”斯蒂格勒的这些分析对我们理解这部电影到底有什么帮助？开始时我迷惑不解，读了后面的章节才明白，原来斯蒂格勒“醉翁之意不在酒”。
他把意识比作电影，目的在于阐明意识像蒙太奇那样的运作方式。
《我的美国舅舅》的镜头切换比较频繁，在表现人物的行为时常常加入老鼠的实验过程加以对照，再加上生物学的旁白，使整部影片像一篇“学术论文”。
影片可以重新剪辑，去掉生物学家的旁白和所“引用”的其他电影的片段，故事还照样成立，但意义却完全不同。
通过把意识比作电影，斯蒂格勒致力于阐明“现象学的态度是把意识看作客观世界的构成要素，而不是将意识看作由客观世界构成之物”，“现象学始于被体验之物并以之为支撑，不可以将意识看作一个先于其内容的框架，而必须在内容本身之中去发现意识，并找到意识的统一性”。
（《电影的时间与存在之痛的问题》，第25、97页）这才是斯蒂格勒对电影进行现象学分析的初衷。
巴赞的“现象学框架”斯蒂格勒把意识比作电影，而他理解的电影就是蒙太奇的艺术。
但是法国电影理论家巴赞却认为，“人们一再对我们说，蒙太奇是电影的本性，然而……蒙太奇是电影的反电影性的文学手段。
与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。
”（《电影是什么》，第51页）巴赞是电影理论家，他也说过自己不是哲学家，但是他的电影理论明显受到了现象学和柏格森的生命哲学的影响。
巴赞的电影理论没有用到过多的现象学术语和分析，但是他的电影理论的整体趋势是现象学的，甚至有人认为他的电影理论构建了一个“现象学框架”。
巴赞在他的著名论文《电影语言的演进》中把1920—1940年间的电影分为两大对立的趋势，一派导演相信“影像”，另一派导演相信“现实”。
所谓“影像”，巴赞指的是“被摄物再现于银幕时一切新增添的东西”。
这些“新增添的东西”显然是由蒙太奇来完成的。
而在相信“现实”的导演那里，“影像首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相”。
相信“影像”的导演注重的是电影的情节，而相信“现实”的导演注重的是人物的刻画。
有论者指出，巴赞所说的这两种趋势并不是一种电影风格与另一种电影风格的对立，而是两个相反的塑造现实的观点，因为“现实”本身就是建构的，两者都是人类主观性处理对象的过程，通过摄影机镜头看到的世界告诉我们的东西仍然比电影摄影者努力表现的现实更有主观性。
“…客观‟总是受…主观‟影响，不经过后者的加工，便无法得到前者。
”这就是巴赞的“现象学框架”。
（有关巴赞和现象学的关系，参见：加布里埃尔·F·吉拉特：《数字化时代的现实主义与现实主义表征》，潘源译，载《世界电影》2011年第1期）巴赞所倡导的是现实主义的电影观，挑战的是“蒙太奇至上论”。
与“库里肖夫效应”相反，在意大利新现实主义导演罗西里尼的《德意志零年》中，镜头呈现孩子的面部表情时，罗西里尼需要的是面部表情的神秘莫测，而不是通过镜头剪辑产生的“新的含义”。
巴赞认为，蒙太奇虽然能产生“新的含义”，但是这种“含义”是单一的，是由导演通过镜头剪辑操控出来的。
因此，“蒙太奇在本质上是与含义模糊的表现相对立的。
库里肖夫的实验正是以荒谬的方式证明了这一点：每次都给面部微笑一种确切的含义，正是因为面部表情单独看上去含义模糊，才使三种各不相同的解释得以成立。
”（《电影是什么》，第51页）巴赞把电影摄影机比作一部“现象学的机器”，意在通过景深（或长镜头）保持世界的含糊性或多义性，表现事物的真实时间和事件的时间延续，消除蒙太奇所产生的想象的和抽象化的时间。
这就使得观众与影像的关系更贴近他们与现实的关系，要求观众更积极地投入影片之中，提炼出不同的意义，保持自己的具体性和独特性。
因此，“分析主题和阐明主题靠我们的智力，而不是影片。
”巴赞的“现象学框架”倒是符合“刷新世界”的现象学精神。
“摄影机面对物质却审视精神”斯蒂格勒和巴赞，一个哲学家和一个电影理论家，一个从现象学的概念和术语入手，一个从现象学的精神出发，分析电影却得出了迥异的结论，这源于他们不同的电影观和理论的着重点不同。
斯蒂格勒把意识比作电影，目的在于阐释意识的作用方式，并由此引申出他所关注的意识的代具化。
因此，如果说斯蒂格勒关心电影的话，他关心的其实是电影的记录技术，是电影借助数字化的传播方式对意识流的同质化和共时化，是电影工业通过对意识的掌控，改变了记忆、想象和意识的机制，这就像《我的美国舅舅》中的德帕迪约总是在模仿“引用”的影片中的让·迦本的动作和表情一样：“这个镜头是他记忆的载体，也/或是他记忆的银幕。
”由于电影是时间客体，而“时间客体的特征在于：时间客体的绵延在流动的过程中，与以该时间客体为对象的意识流的流动…点对点‟相互对应———这意味着，以时间客体为对象的意识接受了该客体的时间，意识的时间就是该时间客体的时间。