李渔戏剧语言的“重机趣”理论
李渔戏曲本体观与“本色”理论
李渔对曲文的探讨主要着手在两个方面，一个是曲词，一 个是宾白，跟明代戏曲家相比，他对戏曲的艺术特性及其本色 阐释的更加具体与深刻。在这里，他已然把宾白提升到与曲词 同等的地位，用辩证的态度审视戏曲中的两种语言。
“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。 何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲 不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。……” 在这 里，“贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。此款与 “戒浮泛”、“忌填塞”是一体两面。李渔的“显浅”包含三 重意思。其一:“显浅是要求戏曲的语言要通俗易懂，要完全 让普通百姓接受。其二:“显浅”既不是粗俗的语言，也不是很 直白的家常厘语，而是某种具有深厚韵味的词语，即“意深” 而“词浅”。其三，“显浅”是“忌填塞”。就是创作者在对 典故的运用时尽量要做到不留痕迹，让人读起来有种朗朗上口 的感觉。对于曲文的“显浅”，李渔的落脚点立足于观众的接 受层面，相较于明代的剧作家，它提出的通俗更接近戏曲的群 众性这一特征。
“本色”的另一个方面是“重机趣”。这一个观点的提出 既是对古典剧论“本色”理论，尤其是明代以来“本色”派理 论的继承，也是在曲文通俗化基础上的创造性见解。“机趣” 说是李渔关于曲文的性质的论述。李渔认为，无论什么角色演 唱的曲文都不能缺少“机趣”，即某种审美韵味。在这里，李 渔更多看到的是一种欣赏层面的美，一种形式与内容相结合 的美。他指出:“机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精 神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人马土，有生形而无 生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则 看到第二曲不记头一曲是何等情形，看到第二折不知第三折 要何作勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此为苦，而复苦 百千万亿之人哉？……
浅论李渔的戏剧创作理论 李渔戏剧理论
《浅论李渔的戏剧创作理论李渔戏剧理论》李渔，明末清初人。
明亡以前，生活比较富足。
清初，经历巨大的社会变革，兵灾战火中，逃离家园。
从此家道中落，他也开始了一生为生活奔波的日子。
《闲情偶寄》成书于1671年，时年李渔61岁。
关于其戏曲的理论的阐述可称为是实践与理论相结合的产物。
李渔编纂戏曲剧本的主要目的是“砚田糊口”，因此喜剧的商业价值是其创作剧本注重的方面之一。
为了博得观众，获得较大的经济效益，他在剧作的结构、情节、语言、音律和表演等等各个方面精心设计，以期达到观众的胃口。
吸引观众的注意力，对戏剧这一种艺术形式来说，这是戏曲创作的几个要求之一。
如何能够像庖丁解牛一样时时抓住或延长、改变观众的注意力，这需要剧作家花费很多的时间来处理。
一个剧本的演出就在短短的几个小时之内，要吸引各种各样的观众，这本身就是一场艰辛、激烈的心理搏斗。
而李渔的剧论旨在抓住观众心理方面颇有一番前无古人的见解。
姚斯在他的《文学史作为文学理论的挑战》中说，“在作者、作品和大众的三角关系之中，大众并不是被动的部分，并不是仅仅作为一种反应而存在。
相反，它自身就是历史的一个能动构成。
一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。
”姚斯把接受者看作是一个重要的参与部分，因而创作戏曲时，必须充分考虑作品、作者和观众之间的关系。
观众作为一个接受群体，一出戏必须得到观众的赞许才能长久生存下来。
一出戏的成功与否，观众是最重要的评判者。
但同样这种作用是双向的，既然对作品反映一般，那说明剧作能引起的注意力确实不大。
李渔在剧论其实很好的考虑到了观众的心理，他把结构放在了第一位。
而文章主要也是从其的戏剧情节结构来分析。
首先看其在戏剧人物和事件的处理上。
李渔在“立主脑”中，指出“即此一人之身，自始自终，离合悲欢，中其无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又只为一事而设。
引一人一事，即传奇之主脑也。
”可以看出其认为故事里的人和事情是很重要，他认为确定主人公和主要事件就是“主脑”。
论李渔戏曲叙事中的“机趣”
论李渔戏曲叙事中的“机趣”
黄春燕
【期刊名称】《清华大学学报：哲学社会科学版》
【年(卷),期】2016(031)003
【摘要】在明末清初的江南城市,士人与市民阶层文化趣味的相互影响、相互渗透衍生出一种雅俗交融的戏场格调,在此语境中产生了李渔的戏曲叙事观念.李渔对戏
曲审美意蕴的主要要求是“机趣”,“机趣”的突出特点是机智诙谐而意味深长,它
融合了文人的才情与市民的智慧,是晚明文人重“趣”的人生态度与文化趣味在戏
曲理论中的表现,反映出新的时代文化特征.李渔自觉地在戏曲创作中追求“雅俗同欢、智愚共赏”的格调,将机智和才情隐藏在诙谐中,滑稽笑闹消解了现实世界的紧
张与沉闷,精心结构的故事在戏场散布欢快,实现了文化心理的公共交流.
【总页数】6页(P129-134)
【作者】黄春燕
【作者单位】同济大学人文学院中文系上海200092
【正文语种】中文
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李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读1. 引言1.1 李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明代诗人、戏曲家，他在戏曲美学思想中提出了许多关于剧本创作的理论，对中国戏曲文化产生了深远的影响。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行深入解读，从他的基本观点、剧本创作要求、人物塑造理论、现实主义创作观念以及情节构思等方面展开讨论，旨在揭示他在戏曲创作领域的独特贡献和思想内涵。
通过对李渔的理论进行分析和解读，我们可以更好地理解和把握中国戏曲文化的精髓，进一步推动中国传统戏曲文化的传承和发展，使之在当代文化语境中焕发出新的生机与活力。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读不仅具有理论研究的意义，更对戏曲创作实践有着积极的启示和指导作用，有助于提升戏曲文化的艺术品质和内涵，促进中国传统文化的创新与发展。
2. 正文2.1 李渔戏曲美学思想的基本观点李渔认为戏曲作品应当具有丰富的想象力和感受力，能够引起观众的共鸣和情感共鸣。
他认为戏曲是一种艺术形式，应当兼顾传统和现代元素，不断创新和发展。
李渔强调戏曲作品应当具有独特的审美价值，通过精心构思的剧情、生动的人物形象和真实的情感表达，使观众在观赏中得到美的享受和审美愉悦。
李渔认为戏曲作品是艺术家对生活、人性和社会现象的深刻思考和表达，应当反映时代精神和人类命运的关怀，引发观众对世界的思考和思想的碰撞。
李渔戏曲美学思想的基本观点是以人为本，注重情感表达和审美体验，强调戏曲作品的价值在于其能够启发人们对生活和艺术的理解和感悟，对社会的思考和反思。
这些观点对于戏曲剧本创作理论的形成和发展具有重要的指导意义，也为戏曲艺术的传承和发展提供了有益的启示。
2.2 李渔对剧本创作的要求李渔认为剧本的结构应当严谨完整，情节紧凑连贯。
他强调剧本应当具有起承转合的结构，通过严谨的布局和合理的安排，使得观众在观看中能够引起情节的紧张和悬念，从而增加戏剧的吸引力和感染力。
李渔强调剧本的语言应当生动活泼，富有诗意和韵味。
李渔戏剧中的复辞重言研究(一)
李渔戏剧中的复辞重言研究(一)摘要李渔的戏剧语言雅中带俗，又能于俗中见雅，务求适合舞台演出的需要。
在他独特的语言风格中，复辞重言的大量使用是其突出特色。
关键词李渔语言复辞重言李渔是明末清初成就卓著的戏曲理论家。
他创作的传奇现存《奈何天》、《比目鱼》等十种，和刻为《笠翁十种曲》，清一色的喜剧。
它们代表着清代喜剧的最高成就。
他的传奇无一不是地地道道的场上之剧，新奇机趣而又浅白通俗，有着顽强的艺术生命力。
更为人所称道，李渔特别喜欢使用复辞重言，造成一种独特的舞台语言效果。
复辞重言是一种交错行文的方式，就是通过文句单词、短语的重复，使行文呈现一种交互纠缠的样子。
读起来有一种气脉流荡于胸中，一往三折、波澜迭起的节奏感。
李渔传奇作品中大量使用复辞重言的方式。
粗略统计，仅《比目鱼》一剧，就有60多处。
我们来看下面的例子：谭楚玉：若要把家私作伐，钱财聘他，就是千金也止值得千金价。
《耳热》刘藐姑：慢说是面厚家财厚，却不道名亏实也亏。
《联班》谭楚玉：只要令爱受得。
学生也受得。
我和他有苦同受，有福同享就是了。
《改生》李渔不仅在宾白中大量使用复辞重言，甚至在不受词牌要求的上场诗、下场诗里，也不时使用这种语言形式。
《比目鱼·发端》中介绍剧情的四句诗是这样的：谭楚玉钟情钟入髓，刘藐姑从良从下水。
平浪侯救难救成双，莫鱼翁扶人扶到底。
每句的第四个字都在第六个字的位置重复，而且都是动词，而构成戏剧的重要因素就是通过人物行动推进核心事件。
考虑到人物行为在戏剧中的重要作用，有意安排对剧情有重要提示作用的动词重复，就不是在文字上玩花样的问题。
再看《风筝误》第一出《颠末》的下场诗：放风筝放出一本簇新的传奇，相佳人相着一副绝精的花面，赘快婿赘着一个使性的冤家，照丑妻照出一位倾城的娇艳。
这首诗形式上非常奇特，每句都用十二个字的长句，而非一般传奇所用的七言：每句中都重复主要动词。
此剧诙谐幽默，情节构成全在一个误字，一切都颠倒错乱，匪夷所思，是以一种玩笑心态写的种种误会。
李渔戏剧语言的“重机趣”理论
48牛二团：李渔戏剧语言的“重机趣”理论李渔（1611—1680），初名仙侣，字谪凡，号笠翁，又号湖上笠翁，明末清初著名的文学家、戏曲家。
李渔幼年家境富裕，但经历战乱和科举落榜，从此便放弃仕途，开始以写作、导演戏剧为生。
李渔的戏剧语言论在我国古代戏剧理论史上具有独创性的地位，他提出的戏剧语言的重机趣特点具有系统性和可操作性，对后世有很大的影响和启发。
李渔对“机趣”的解释是：“‘机趣’二字，填词家必不可少。
机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。
” “机”字是传奇的精神，“趣”字是传奇的风致，没有了这两样，传奇作品就如同泥人土马，虽然有形却毫无生气。
也就是文章要没有道学气与书卷气，应当将圣人之道寓于狂放，将悲苦寓于欢笑，生活有时困苦，但也要在里面寻找乐趣，乐观生活。
不能全讲掉书袋的话，语言浅显但也不能肤浅，要深入浅出，不能在内容与形式上都故作深奥。
李渔还举了王阳明的例子来说明他的机趣。
“阳明登坛讲学，反复辨说‘良知’二字，一愚人讯之曰：请问‘良知’这件东西是黑的还是白的。
阳明曰：也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。
”李渔赞赏王阳明的说法，认为如果都是王阳明的这种填词之法，那么悲欢离合、嬉笑怒骂就没有一处不带着机趣了。
为什么李渔在这里要强调“机趣”呢？这与李渔自身的性格和当时的环境有关，同时也是李渔自己多年的实践经验总结出来的。
李渔豪放不羁，不以宋明理学为原则，并不在意社会的主流意识。
他非常看重自己的职业，不满意当时人们对戏剧小说的鄙夷态度。
“施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰‘五才子书’‘六才子书’者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。
”李渔在生活上也较开放，没有因为自己地位的低下而屈从于权势，相反，他广交朋友，结识名门权贵，但并没有阿谀奉承，能够保持自我的独立性。
当时的文人学士是在酒足饭饱之后从事戏曲创作的，而元代戏曲家大多是一些流落民间的下层知识分子和民间艺人，他们把为演员编撰剧本当作谋生的手段。
李渔戏曲结构的四点具体主张
李渔的戏曲结构主张主要包括以下四点：
1. 分场主张：李渔主张戏曲应该分为四折一场，即五个部分。
他认为这样的结构既能保证戏曲内容的丰富性，又能在有限的时间内呈现出完整的故事情节。
2. 情节主张：李渔认为戏曲的情节应该曲折多变，以吸引观众的注意力。
他提倡在戏曲中设置悬念、转折和冲突，使剧情更加引人入胜。
3. 角色主张：李渔强调角色的性格刻画，认为角色的性格应该与剧情紧密相连。
他主张通过角色的性格特点来推动剧情的发展，使观众更加投入到剧情中。
4. 舞台主张：李渔主张舞台布置应该简洁大气，以突出演员的表演。
他认为舞台布置过于繁复会分散观众的注意力，影响戏曲的观赏效果。
从《闲情偶寄》中的戏曲语言论看李渔尚俗的美学观
从《闲情偶寄》中的戏曲语言论看李渔尚俗的美学观作者：王晓伟来源：《中学语文·大语文论坛》2008年第08期【摘要】李渔在他的戏剧理论的代表作《闲情偶寄》中对于戏曲系统地提出了一系列的美学观点，其中对于戏曲语言的论述，是从观众的角度展开，我们可以清晰地看到他崇尚戏曲的通俗化，只有这样戏曲才能植根于民间，有着强大的生命力。
【关键词】戏曲李渔美学观通俗戏曲艺术集传统艺术美之大成，蕴含着人物性格的美、戏剧意境的美、舞蹈的美、音乐的美、语言的美以及气韵的美，系统全面地体现了中华民族的审美观念和审美心理。
戏曲作为民间意识形态折射的一种俗文化现象，产生于勾栏瓦肆之中，作者多为落魄文人，表现着民间百姓现实生活的知识与价值观念，其中既包括肯定现实秩序的正统观念，也有否定现实秩序的异质因素。
作为一门综合的舞台艺术，它本身包括两个方面：艺人的舞台表演和文人的剧本创作。
戏曲艺术一方面认同官方意识形态，大讲忠孝节义，提倡“不关风化体，纵好也徒然”；而另一方面，又竭力渲染打家劫舍、荒诞不经的绿林寇盗、才子佳人、神仙鬼怪，伤风败俗，屡被官禁，表现出“雅”与“俗”的矛盾斗争。
作为一门通俗艺术，戏曲以演出成功为价值实现形式，因此要具有舞台性，要适合作为观众最主要构成群体的市民阶层的欣赏趣味，满足他们的审美需求。
所以既要通俗，但又不能粗俗。
一李渔活动于明清之交，无意仕途，专门从事剧本、小说、诗文的创作，是位著名的戏曲、小说作家。
他带领家庭戏班四处演出谋生，积累了丰富的戏剧创作和演出经验，在此基础上提出了一系列戏剧理论，从而成为我国古代最重要的戏曲理论家。
他的戏剧理论集中在《闲情偶寄》的词曲部、演习部，涉及剧本创作、人物塑造、戏剧语言、戏剧功能等，他的戏剧思想代表了中国古代戏曲理论的最高水平。
针对戏曲中雅俗的矛盾，李渔提出自己的媚俗的戏剧美学观，最主要的特点是：他认为戏剧是文学、舞台、观众三位一体组成的综合艺术。
他的戏剧观念，认为戏剧就是三者结合而成的艺术整体。
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李渔戏剧语言的“重机趣”理论
作者：牛二团
来源：《戏剧之家》2018年第19期
【摘要】戏剧是一门综合性艺术，在构成戏剧众多的艺术因素中，语言是剧作家用以塑造人物形象、表现故事情节最基本的材料和媒介，因此语言问题是我国古代戏剧理论中的一个重要问题。
李渔在《闲情偶寄》中也用了相当多的篇幅介绍了他对戏剧语言问题的看法。
其中李渔的“重机趣”理论被现在很多人所重视并不断研究。
“重机趣”要求戏剧语言要有生机、趣味，要贴近生活，发现生活的乐趣，同时李渔也提出了要做到这一点重要的是靠自己的性情和天赋，同时也可以通过多读书，将书中的知识与生活相融合，真正理解知识，理解戏剧，理解生活。
【关键词】李渔；戏剧语言；重机趣
中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）19-0048-01
李渔（1611—1680），初名仙侣，字谪凡，号笠翁，又号湖上笠翁，明末清初著名的文学家、戏曲家。
李渔幼年家境富裕，但经历战乱和科举落榜，从此便放弃仕途，开始以写作、导演戏剧为生。
李渔的戏剧语言论在我国古代戏剧理论史上具有独创性的地位，他提出的戏剧语言的重机趣特点具有系统性和可操作性，对后世有很大的影响和启发。
李渔对“机趣”的解释是：“‘机趣’二字，填词家必不可少。
机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。
” “机”字是传奇的精神，“趣”字是传奇的风致，没有了这两样，传奇作品就如同泥人土马，虽然有形却毫无生气。
也就是文章要没有道学气与书卷气，应当将圣人之道寓于狂放，将悲苦寓于欢笑，生活有时困苦，但也要在里面寻找乐趣，乐观生活。
不能全讲掉书袋的话，语言浅显但也不能肤浅，要深入浅出，不能在内容与形式上都故作深奥。
李渔还举了王阳明的例子来说明他的机趣。
“阳明登坛讲学，反复辨说‘良知’二字，一愚人讯之曰：请问‘良知’这件东西是黑的还是白的。
阳明曰：也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。
”李渔赞赏王阳明的说法，认为如果都是王阳明的这种填词之法，那么悲欢离合、嬉笑怒骂就没有一处不带着机趣了。
为什么李渔在这里要强调“机趣”呢？这与李渔自身的性格和当时的环境有关，同时也是李渔自己多年的实践经验总结出来的。
李渔豪放不羁，不以宋明理学为原则，并不在意社会的主流意识。
他非常看重自己的职业，不满意当时人们对戏剧小说的鄙夷态度。
“施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰‘五才子书’‘六才子书’者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。
”
李渔在生活上也较开放，没有因为自己地位的低下而屈从于权势，相反，他广交朋友，结识名门权贵，但并没有阿谀奉承，能够保持自我的独立性。
当时的文人学士是在酒足饭饱之后从事戏曲创作的，而元代戏曲家大多是一些流落民间的下层知识分子和民间艺人，他们把为演员编撰剧本当作谋生的手段。
因此，他们在编撰剧本时，首先考虑的是剧本能否上演，观众能否听懂，语言是否有趣。
而当时的观众又多是文化水平低的下层劳动人民，故戏曲家主要是考虑他们的诉求。
“故诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明”，因此戏文要有机趣，是街头巷议的语言，不仅要浅显，还要有趣，能够吸引观众，符合观众的日常语言和生活。
对于“机趣”的由来，李渔认为“填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。
”填词发端于作者的性情，性情中没有机趣的种子，是无论如何也写不出好作品的。
凡是诗文书画、饮酒下棋，以及各种工匠技艺，没有一项不需要天赋的。
这里的天赋不是现今我们所理解的从出生时就带有的天赋，而是一种性格，一种习惯，是能够培养的，需要去真正学习，真正喜欢。
那么应该学习些什么呢？李渔在《闲情偶寄》中多次谈到了读书。
他很在意戏剧家自身的文化修养，认为只有拥有较高的文化修养才能创作出好的戏剧作品。
“至于形之笔端，落于纸上，则宜洗涤殆尽。
”等到要真正落笔的时候就应该洗尽铅华，把这些都过滤掉。
这就是在浅处体现真文章，读书的最高境界就是无书。
这样的造诣不是可以言传的，只能多读书，好好吸收，慢慢消化。
另外，李渔还强调写文章贵在专一。
“作文之事，贵在专一。
”写作文章贵在专一，专一就能生巧。
“百工居肆”指的就是专一才能成事；“众楚群咻”指的就是散漫带来干扰。
“思想专一”是文章有机趣的关键，对于文章的逻辑和感情表达都有重要的影响。
李渔的“重机趣”主张明确提出戏剧语言要生机有趣，他提出的“重机趣”主张是对元曲的继承和发展，他将书面文学与生活结合起来，要求戏剧作家将书上的东西运用到生活中去，在生活中体现文学，在文学中体现生活，这样的作品才能具有生活性和文学性，才能被历史所保留。
他对“机趣”美学内涵和要求的深刻解释，使得“机趣”这一概念更加明确，也更加有利于后人对戏剧语言的理解和运用。
参考文献：
[1]杜书瀛.论李渔的戏剧美学[M].北京：中国社会科学出版社，1982.
[2]李渔.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.
[3]辛敏雅.闲情偶寄译注[M].上海：上海三联书店，2014.。