电影文本《让子弹飞》的叙事模式分析
叙事——浅谈姜文新作《让子弹飞》
【２】大卫・波德威尔．好莱坞的叙事方法一现代电影中的故事与
风格ＩＭ］．南京大学出版社．
１２６
万方数据
突破类型片重围的电影叙事——浅谈姜文新作《让子弹飞》
作者： 作者单位： 刊名： 英文刊名： 年，卷(期)： 唐元 苏州大学,凤凰传媒学院,江苏,苏州,215123 文艺生活·文海艺苑 LITERARY GALLERY 2011(3)
排或许不必如此惨烈，但是姜文差不多以一种带有无厘头风 格的残忍，将这场血案铺陈得夸张变态而又跌宕起伏，其中尽 显揶揄和嘲讽之气。在那一刻这个喜剧故事中的悲剧性就已 经初露端倪了，而在乱世之中，无论是看似正面的张麻子、墙 头草汤师爷、还是完全反面的黄四郎都在一定程度上迷失了 自己，他们都在寻找真正的那个本我，甚至连作为模糊群像出 现的那些赤裸着上身的群众也都迷失在县长和恶霸之间的斗 争漩涡罩，变得卑劣猥亵和首鼠两端，在这段戏巾你绝对可以 看到《鬼子来了》中的关于人性拷问的痕迹。或许，这个貌似纯 娱乐的喜剧故事背后的那些悲凉和丑陋正是姜文最感兴趣 的，他可以把近几年来被人屡屡诟病的中国喜剧电影整饬得 锋芒毕露霸气十足，《让子弹１５．》的喜剧风格，和时下流行的山 寨喜剧的谄媚之相对比鲜明的是，它有一种傲然不群的风骨。 由此我们不雉看出，《让子弹飞》之所以成功，导演姜文对 叙事方式的风格化处理是功不可没的。所以，选择一个好的故 事重要，选择讲述故事的方式更重要。而电影叙事之路，仍待 我们探索的道路还很长。 参考文献：
２０１１—０３
文艺生活ＬＩＴＥＲＡＴＵＲＥ
பைடு நூலகம்
ＬＩＦＥ
影视评论
突破类型片重围的电影叙事
——浅谈姜文新作《让子弹飞》
电影《让子弹飞》的叙述视角与镜头语言分析
电影《让子弹飞》的叙述视角与镜头语言分析电影《让子弹飞》的叙述视角与镜头语言分析《让子弹飞》是由姜文执导的一部中国黑色喜剧电影，该片于2010年上映，风靡一时。
这部电影以清朝时期为背景，讲述了一个冒充团长进村骗取财物的故事，其中融入了大量的幽默和政治讽刺元素。
在影片中，叙述视角的运用以及镜头语言的表现方式对于塑造剧情、展现主题和创造影片独特的艺术效果起着重要作用。
首先，电影《让子弹飞》的叙述视角非常独特。
整部电影以黑帮老大张麻子与其团伙的行动为主线，在这个故事中，观众所接触到的场景和角色都是通过主人公张麻子的视角呈现出来的。
这种叙述视角的运用让观众与张麻子产生了情感上的共鸣，进而加深了对影片角色和剧情的投入感。
另外，影片还设置了许多情节和角色的反转，这些反转在影片的结构中充满了无常的因素，正是通过主人公视角的叙述，使得观众与故事中的角色共同感受到扑朔迷离的情节，增加了观影的趣味性。
其次，电影《让子弹飞》的镜头语言也极富创意。
姜文还原了当时的社会背景，包括清朝末年的军阀混战和乱世时期的丛林法则，运用大量的骑镜和手持镜头使得影片的战斗场面更加动感，同时也突出了角色的英雄气概。
此外，影片还运用了一些特殊的摄影技法，如快慢镜、倒扣镜头等等，这些手法使得影片的画面更加有层次感和艺术感，增强了观众对于电影的欣赏度。
特别是那场张麻子与刀锋的斗争，两者在火车上的戏份以及最后的飞车逃亡，既展现了动作的精彩，又表达了角色之间的紧张关系和思想的碰撞。
此外，影片的镜头语言还巧妙地运用了许多符号和隐喻手法。
比如，电影开篇时引用了一句“大难不死必有后福”的谚语，这一句话象征着主人公张麻子的命运之路将充满曲折与机遇。
同时，影片还展现了中国传统文化中的许多元素，如对于义气、忠诚和正义的讴歌，以及对于弱势群体的关怀等等。
这些元素都通过镜头语言的表现得到了充分的体现，使得观众在欣赏电影的过程中既能感受到故事本身的魅力，也能对一些深层的思考得到启发。
电影文本《让子弹飞》的叙事模式分析
电影文本《让子弹飞》的叙事模式分析姜文新作《让子弹飞》一经推出，狂扫影坛，票房全线飘红，七亿多的票房回报与社会大众、专业人士的交口赞誉让姜文俨然成为一种“电影传奇现象”。
姜文是中国电影人中的“异类”，被誉为“鬼才导演”，1994年迄今，仅导演了四部电影，但每部电影都成为了当年的文化事件，且皆会彪炳中国电影史。
《阳光灿烂的日子》是一部从内容到形式全新的电影，第二部作品《鬼子来了》一举捧得当年戛纳评委会大奖，《太阳照常升起》被誉为“经典的精英电影文本”。
姜文的每部电影都是全然崭新的创作，具有无可复制性与无可替代性，在成为文化现象的同时诱发了大众对其“解密”的欲望。
从姜文的前三部电影作品中，不难看出涵盖其上的强烈的作者性，这是种书写个性化思想的欲求表达，集中表现为对于集体历史记忆的个性化述说。
姜文是个拥有浓重历史情结的导演，前三部电影的作者性主要凸显在对于典型民族历史记忆的个人化颠覆，包括“文革”、抗日战争等。
姜文的杰出之处在于颠覆后的重构，其间附着对革命、国民性、战争正义性等深刻命题的卓绝思虑。
《让子弹飞》显然与前三部作品不同，故事背景为军阀混战的“北洋年代”，厚重与沧桑的历史年代保证了影片足够的叙事空间。
如果说姜文以《让子弹飞》宣告着作者性书写向商业智慧电影的华丽转身的话，我们在欣赏作品中超凡脱俗的商业智慧魅力的同时，一定也在固执地寻觅散缀在电影中的精英性文本表征，探宄姜文如何将对民族、历史、革命、人性等重大命题的思考与暴力、性、黑色幽默融会交织，重新装配。
一、《让子弹飞》的程式配方程式，是大众文本中一种反复频繁出现的能够被大众广泛和迅速识别的符号体系，它经过传播市场的验证，因此是一个无法改变的媒介配方，具有相对稳定性。
它不同于精英文本的“形式”。
程式具有因袭性，形式具有创新性，但二者之间有着千丝万缕的关联。
大众文本和精英文本的交汇地段就是我们习惯称之为的“雅俗共赏”，《让子弹飞》理应归属这一范畴。
谈影片《让子弹飞》
谈影片《让子弹飞》中的启蒙话语一、非理性的狂欢式叙事《让子弹飞》以其寓言的形式,荒诞的表演、搞笑的语言和悬疑的情节,在中国电影市场上赢得了满堂喝彩,创造了中国电影商业化之后一种令人耳目一新的新型电影:寓言体电影。
一部寓言体电影的成功背后,是对美学因素的娱乐化编码,简单的说,《让子弹飞》的成功是以狂欢的方式,让观众在想象中陷入崇高的乌托邦式启蒙情绪与暴力革命之中的结果。
在《让子弹飞》中,姜文在影片中以其个性化的言说,向大众传达着一种非理性的、狂野、浪漫的情怀。
从开篇的“马拉火车”、“火锅蒸汽”、“麻将面罩”到水中矗立的宛如童话世界般的鹅城,都透着一股天马行空的幻想意味,鹅城的妇女在城墙前疯狂的敲锣打鼓,制造着节日欢庆的气氛,再加那漫天飞舞的子弹,满街满地满箱白花花的银元,可以说,整个发生在鹅城的故事就像是一个幻境。
在这里,现实时空的理性框架已被忽略。
姜文在这里试图以幻想式的影像风格来探寻意识本源的狂欢精神。
“狂欢化的时间是超越了传纪体的时间, 它仿佛是从历史时间中剔除的时间, 它的进程遵循着狂欢体特殊的规律, 包含着无数彻底的更替和根本的变化”。
[1]影片正是在其精彩的故事中,通过丰富的想象力,将断裂的碎片化的夸张场面加以缝合,从而建构了一个狂欢化的叙事结构, 传达出创作者的批判意识和颠覆力量。
姜文的影片就是在这种情绪宣泄的状态下,对人的“精神”、“意志”本身进行中国式解读。
在这样的表述中,追求的明显不是理性的解析,而是非理性的感悟,一次精神的狂欢。
狂欢世界是暂时的、相对的、象征性的, 但乌托邦的意义并不因此而丧失, 它的意义正在于它与现实的距离,因此,影片用上海就是浦东,浦东就是上海,这种乌托邦式的寓意结束。
它是对现实的批判和超越。
它体现了人类追求至善至美的精神力量。
二、愚昧的民众与欺骗的启蒙张麻子最初来到鹅城即提出要办三件事“公平、公平、还是他妈的公平”,这无疑具有很强的启蒙意识,并且在他与小六子的一段温馨的谈话中提出要让小六子去留洋读书,这无疑也指出了启蒙的恰当手段——教育,然而他的启蒙以小六子的死而终结,启蒙的目的不再是要建立一个公平而有尊严地生活的世界,而是要复仇。
《让子弹飞》的戏剧化叙事模式分析
《让子弹飞》的戏剧化叙事模式分析摘要：《让子弹飞》是2009年上映的一部非常卖座的影片，其导演是姜文，姜文有着浓重的历史主义情节，善于对传统的题材进行颠覆和重构。
《让子弹飞》不仅让我们欣赏到了姜文的商业智慧魅力，还欣赏到了一场庞大的视觉盛宴。
《让子弹飞》的叙事模式是非常独一无二的，本文主要针对《让子弹飞》的戏剧化叙事模式进行分析。
关键词：《让子弹飞》；戏剧化叙事模式；分析电影《让子弹飞》在上映之后不仅是得到了“叫好”还有着“叫座”的高记录，不但获得7亿元的票房，还将国产片的最高记录给刷新了，而且姜文导演也因此被评为国内“最牛”导演的之一，但是很奇怪的是，观众们貌似对影片的评价不是一致叫好的，有人评价说它很后现代、很荒诞，也有人说它很过瘾，当中也有一些人暗示它有点俗、有些商业化……但是它的成功是不可忽略的，所以本文就要从影片的戏剧化叙事模式这一的角度来分析探讨这部影片取得成功的关键因素。
1.何为戏剧性及戏剧性的表达自古以来，小说自有其独特的“小说味”、诗也有自己的“诗味”，那么相同的戏剧也有属于自己的“戏剧性”意味，所以某一种艺术的特性都给了显著的定义，但是到现在为止，文学界还未概括总结“电影性”的特性，仅仅只有相似的“上镜头性”、“电影味”或“戏剧性”。
其中，被用来形容电影最多的就是“戏剧性”，比如讲某影片叙事模式戏剧性、某人表演很具有戏剧化等等。
所以“戏剧化”究竟是什么，概念如定义，一直就是一个难以解决的难题。
因为“戏剧性”它本身就是代表着一种似是而非的感觉。
因此我们在对其理解时要秉持着开放、宽容的态度来对待其蕴含的特性。
就如人们在理解“文学性”时必须要从叙事、语言、修辞等方面了解一样，谭霈生在进行“戏剧性”的探讨时，也从戏剧的情景、戏剧的冲突、戏剧的悬念等构成元素当中来剖析的。
在论述前，谭先生谈了自己对“戏”的了解。
潭先生认为，戏剧性的叙事模式会和如何掌握、理解与运用“舞台动作”等问题直接挂钩的，但是这些细微的“动作”就是来用来反映生活的一种手段，。
浅析_让子弹飞_精神分析层面的叙事观
《让子弹飞》在影片中散发出 了男性荷尔蒙的独特吸引力，其叙 事策略在继承的基础上又颠覆了传 统 电 影 的 模 式。 在 这 一 点 上， 姜 文 真正的理解，甚至更巧妙的把握到 了中国观众的观影传统。姜文真是 在这点下了很大工夫，用传统的模 式去演绎了一场现代男性电影。
一 男性电影顾名思义是针对女性 电影而言 , 首先，从影片叙事而言， 对象是男人之间的事情，是以张牧 之和黄四郎为主的两大力量的较 量，其结果必然尊重男人之间的原 则 —— 必 定 分 出 胜 负。 其 次， 从 影 片风格的元素来看，影片中女性出 镜率较少，可以看到两个多小时的 影片中仅有的三个女角色的戏份是 很 少 的， 最 主 要 不 在 于 此， 而 是 女 性仍是男性观众所“窥视”的客体。 在《 让 子 弹 飞 》 中 女 性 角 色 不 仅 是 影片中男主角消费的对象，如县长 夫人是从马邦德从妓院买来，随后 又被张牧之所占有，然后死在黄四 郎的手下。最终连尸体也成为男人 明 争 暗 斗 的 一 个 工 具。 因 此，《 让 子弹飞》很大程度上是一部不折不 扣的男性影片。
作者简介 周淞铖，北京师范大学艺术与传媒学院。
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图 1 矩阵一
包含于情理之中。而与这帮麻匪所 真正对立的是黄四郎集团（即反 X），
根据图 1 和表 1 分析，首先对 他们占有财富，却为富不仁，在冠
于以张牧之为首的麻匪（即 X）在影 冕堂皇的金钱粉饰的外表之外，却
片中表现出盗亦有道的精神，从土 拥有着邪恶的面目，与正义形象的
匪的形象当中能让观众解读到真正 麻匪形成鲜明的对比。无论是从人
本文主要从叙事学和精神分析 的 角 度 对《 让 子 弹 飞》 进 行 了 尝 试 性 的 分 析， 叙 事 学“ 符 号 的 矩 形” 理论能为精神分析提供有力的思维 条 件， 精 神 分 析 在《 让 子 弹 飞》 当 中能够体现出其自身独特之处，然 而《 让 子 弹 飞》 这 部 横 向 雕 刻 的 影 片 决 不 仅 限 于 此， 在 其 文 化、 意 识 形态等方面还可以进行深入的探讨 和研究，才不愧为一部能传世的电 影佳作。
影片《让子弹飞》的结构主义分析
法我们选取其中的前三个纵行。他指出， 如果我们要想知晓
事件过程， 就应按横行一行行地阅读（ 历时） ， 但如果想要知
道事件中包含的因素 ， 就应按纵行－￣ ｉ ｌ ｍ 列的阅读（ 共时） 。第
一
纵行包括小六爬在铁轨上听火车声 。 黄四郎在 自己的碉楼
上观察着张麻子一行人的一举一动。 第二纵行包括张麻子向
对俄狄浦斯神话的分析提供了典型的个案材料。 列维一 斯特劳斯认为， 该神话有一个结构， 它是不可见的．
需要分析才能找出。 下面我们比照列维一 ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ特劳斯对俄狄浦斯
的评价分析， 本文将运用结构主义的相关理论进一步分析影
片《 让子弹飞》 。 结构主义文论的优点 ． 其一是打破了对文学的神秘化观
神话的分析模式， 根据前文所诉影片《 让子弹飞》 的故事单元
的开端和经过部分的内容阐述为例。列出了一串随机分布的
数字（ 见故事单元分条情节叙述后的数字） ： １ ， ３ ， ５ ， ７ ， ９ ， １ ， ２ ， ３ ，
６， ８， ３， ５， ７， ８ ， ９， ２ ， ４， ５ ， ８， ９ ， ３， ４， ６， ７ ， ８， ４， ５， ６， ７， ８， ２， ４， ５， ７， ９，
、
从叙事学角度进行影片《 让子弹飞》 的结构主义分析
叙事学属于以小说为主的叙事文学的理论 ， 它主要研讨 作者与叙事人的关系， 叙事人与作品中人物的关系， 作品的人
物特性、 叙事视点、 叙事方式和结构。 作品叙事与外部世界的 相关性， 等等。下面， 我们将运用叙事学的相关理论和结构主 义的方法着重对影片《 让子弹飞》 的叙事模式（ 方法和结构） 。 文学叙事的模式包括了叙事的结构和叙事的方式两个 方面，下面我们分别运用列维一 斯特劳斯对俄狄浦斯神话的
浅析电影_让子弹飞_镜头与叙事
大 众 文 艺大1742010年中国电影业如火如荼，作品数量之多，质量之高，令人赞叹。
其中，电影《让子弹飞》以环环相扣的故事情节、美轮美奂的影视镜头、引人入胜的叙事技巧，最终以7.6亿的票房把姜文推上了中国第一导演的宝座。
下面从镜头和叙事两个方面谈谈《让子弹飞》的艺术特色。
一、镜头运用合理1.小景别运用有特色中近景、近景、特写这几种小景别间的组接，能创造一致的时空秩序，突出演员的神态、动作、语言和情绪等。
电影《让子弹飞》中，人物镜头多使用中景、中近景这些小景别，给电影整体的观赏性增色不少。
如电影开篇吃火锅那场戏，22个镜头中只有两个全景镜头。
第一个位于影片开头，另一个位于《送别》歌的末尾，分别作为蒙太奇句子的开始和结束。
其余的20个中近景，既作为叙事的开端，又交代人物关系和人物性格，让观众对电影的基本内容有一个迅速的把握。
更巧妙的是，《让子弹飞》中的各小景别之间往往使用快切进行组接，渲染气氛，把故事推向高潮。
如鸿门宴这场戏的末尾黛玉晴雯子那一段，从黛玉晴雯子跌倒在地到张麻子插刀入鞘，共9秒钟左右，但是镜头数目却有十几数个之多，而且这些镜头几乎全部是近景以上景别。
鸿门宴上斗技斗勇，杀机四伏，已是高潮情节。
突然款款前来的黛玉晴雯子跌倒在地，黄四郎猛然拔刀，气氛骤然紧张，高潮中的高潮，让观众把心提到了嗓子眼上。
此外，电影《让子弹飞》在使用小景别时，注意遵循“视线剪切”原则，节奏强烈，对观众的操控能力收放自如。
戈达尔曾说过，最自然的剪辑是“视线剪切”。
小景别的恰当运用使电影遵循了视线剪辑原则，这种方法让这场戏的节奏感非常强烈，完全把观众带入戏中。
2.跳轴运用有胆量随着我国电影艺术的发展，观众的视听语言认知能力大大提高。
电影《让子弹飞》中，镜头语言大胆创新，给观众带来新颖的感官刺激。
运动轴线原则也被称作180°假象线原则，其目的是组织摄像机角度，以维持一贯的银幕方向感与空间感，这个原则一般情况下被奉为经典，少有背叛，但是《让子弹飞》中故意跳轴之处比比皆是。
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电影文本《让子弹飞》的叙事模式分析姜文新作《让子弹飞》一经推出，狂扫影坛，票房全线飘红，七亿多的票房回报与社会大众、专业人士的交口赞誉让姜文俨然成为一种“电影传奇现象”。
姜文是中国电影人中的“异类”，被誉为“鬼才导演”，1994年迄今，仅导演了四部电影，但每部电影都成为了当年的文化事件，且皆会彪炳中国电影史。
《阳光灿烂的日子》是一部从内容到形式全新的电影，第二部作品《鬼子来了》一举捧得当年戛纳评委会大奖，《太阳照常升起》被誉为“经典的精英电影文本”。
姜文的每部电影都是全然崭新的创作，具有无可复制性与无可替代性，在成为文化现象的同时诱发了大众对其“解密”的欲望。
从姜文的前三部电影作品中，不难看出涵盖其上的强烈的作者性，这是种书写个性化思想的欲求表达，集中表现为对于集体历史记忆的个性化述说。
姜文是个拥有浓重历史情结的导演，前三部电影的作者性主要凸显在对于典型民族历史记忆的个人化颠覆，包括“文革”、抗日战争等。
姜文的杰出之处在于颠覆后的重构，其间附着对革命、国民性、战争正义性等深刻命题的卓绝思虑。
《让子弹飞》显然与前三部作品不同，故事背景为军阀混战的“北洋年代”，厚重与沧桑的历史年代保证了影片足够的叙事空间。
如果说姜文以《让子弹飞》宣告着作者性书写向商业智慧电影的华丽转身的话，我们在欣赏作品中超凡脱俗的商业智慧魅力的同时，一定也在固执地寻觅散缀在电影中的精英性文本表征，探宄姜文如何将对民族、历史、革命、人性等重大命题的思考与暴力、性、黑色幽默融会交织，重新装配。
一、《让子弹飞》的程式配方
程式，是大众文本中一种反复频繁出现的能够被大众广泛和迅速识别的符号体系，它经过传播市场的验证，因此是一个无法改变的媒介配方，具有相对稳定性。
它不同于精英文本的“形式”。
程式具有因袭性，形式具有创新性，但二者之间有着千丝万缕的关联。
大众文本和精英文本的交汇地段就是我们习惯称之为的“雅俗共赏”，《让子弹飞》理应归属这一范畴。
我们很难将《让子弹飞》归于一种类型电影，一种成熟的电影类型的确立需要考量其文本构成中的标志装配，如：情节、结构、场景、细节等。
比如武侠片程式，其文本标志装配是“行侠仗义”、“侠与反侠的对抗”、“武打场景”等，这是所有武侠电影的因袭性元素，而《让子弹飞》之所以是个复杂的大众文本，因为它在因袭中有很多创造性成分的发挥。
准确地说，《让子弹飞》是另类的强盗片，笔者把它称为“侠盗片”。
正反派的构建十分
别致，正派张牧之是个落草为寇的强盗，反派黄四郎是“政府机关公务人员”。
它颠覆了大众普泛观念中凶恶暴虐的盗贼形象，把盗贼“侠盗化”，换言之，把古时圣洁的侠客低位化至盗贼，同时把盗贼高位化至侠客，这是一种复迭式的程式配方。
二、《让子弹飞》叙事模式分析
作为大众文本的典范，《让子弹飞》很好地处理了文化模式与情节模式的关系。
文化模式是附着于情节模式之上的文化符号的装配。
在影像传奇叙事“表演在场的形式原则”的界面上，则注重调用富于中国文化的元素进行表意铺排。
故事发生地“鹅城”实为“恶城”，中国传统文字谐音的运用隐喻着正反派间激烈的争斗：张牧之进城时，鹅城百姓的“群体性击鼓”是中国民俗文化的表现，仪式化的场景把这一电影段落神圣化，“麻匪”的称谓以及“麻将面具”是对中国大众的戏谑调侃，因为麻将曾被奉为中国的“国粹”，搓麻似己成为一种国民的集体性癔症。
传奇叙事选材的原则追求的是“叙事就得写奇人、奇事、奇情”：在情节结构上，叙事者的意志成为情节的动力，人物行动可以来自作者的任意安排，在尽可能把故事的曲折离奇推向极限的同时，又强化其缝合效应，致力于使这种曲折离奇被观众所信服和接受。
《让子弹飞》程式配方繁复，是很多配方元素的大交融，这些配方元素的选取取决于叙事者的意志，姜文可以把故事背景安排在北洋军阀时期或者文革时期，取决于作者意识形态表达的需要。
剧中人物行动来自作者的任意安排，情节发展动力主要来自于作者的意志，而不是剧中人物的意志。
马识途的《夜谭十记》中，张牧之对黄四郎的争斗以死亡悲剧收场，姜文将结局改为黄四郎死去，张牧之悲怆胜利，“古道西风肥马”，背着夕阳踏上未知旅途。
“讲茶大堂审凉粉”一场“很黄很暴力”，各种电影文本为我们呈现过形形色色的死亡方式：砍头、枪毙、车裂、撞击，等等。
姜文另辟蹊径，六子证明清白的方式是划开自己的肚子掏出一碗凉粉(而不是两碗)，把这种暴力化的景观以及曲折离奇的故事推向极致，以奇观化的场面展示、构置看点。
同时姜文抓住了观众心理深处的“潜隐窥私欲”，这种好奇的欲望促使观众急切盼知剧中人物腹里真实情境，导演与观众“合谋”把六子置于死地了。
这种奇观化场景构置的看点在《让子弹飞》中比比皆是，比如“发钱收钱”与“发枪收枪”。
马拉大车在街道狂奔，银子和枪如同水银泻地，从天而降，这种奇观化镜头具有极强的视觉冲击力，感官震惊体验的同时有助于大众对于影片隐喻的“国民恃强凌弱性格”的领会。
三、《让子弹飞》人物分析
张牧之是英雄吗？如果是的话，这个英雄却以盗贼的面貌出现，由一帮盗贼来铲除邪
恶维护正义，合理性何在呢？张牧之向英雄的华丽转身是通过三重转换而来的：（一）张牧之一伙儿是辛亥革命军，因不满当局腐败迫害，落草为寇，这一前提性预设为角色转换埋下道义上的可能性；（二）张牧之通过“盗官”由低于大众的盗贼成为高于普通大众的“官员”，这是二层角色转换：（四）张牧之铲除黄四郎为代表的黑恶势力完成“治盗”，盗——盗官——治盗的三重转换使张牧之的英雄形象得以确立，在中国电影史上创造了崭新的“盗贼英雄”形象。
张牧之一伙儿“劫富济贫”的行径颇有“梁山好汉替天行道”的古风，正如陈平原所说“千古文人侠客梦”，“仇富”成为这个社会一种普遍存在的群体性心理，姜文在影片中附和了这种心理。
从张牧之一伙儿的人物关系谱系来看，明显地调用了中国古典小说的经典程式“桃园三结义”，这是种朋党之谊，为了一个共同的高尚追求统一行动，最容易调动起大众情感的共鸣，唤起大众潜在的对“结义情怀”的记忆及参与的渴望与激情。
张牧之与六子的关系颇值得玩味，二者是父、子与兄、弟的混合体。
处在这种张力与应力关系中的双方最容易进发火花，影响故事的整条叙事线索。
综上所述，影像传奇叙事是《让子弹飞》的基本叙事模式，《让子弹飞》是具有多重复迭式程式配方的类型电影，从中我们可以看出姜文“盛世有乱象，乱世有盛景”的政治隐喻，更重要的是这种兼具作者性和商业智慧的电影一定会引领中国大片前进的方向。