八五美术思潮概略

八五美术思潮概略
85美术新潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种以现代主义为特征的美术运动。

当时的年轻艺术家不满于当时美术界的左倾路线，不满于苏联社会主义现实主义的美术窠臼和传统文化里的一些价值观，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引发的全国范围内的艺术新潮。

时代背景
1979年，星星美展之后，西方现代主义艺术思潮开始深刻影响中国的艺术家。

年轻一代的艺术家，经历过文革，又受过专业的学院教育，对一切新的艺术风格和形式都充满渴望。

年轻艺术家讨厌那些沿袭苏联模式的艺术风格，转而从西方现代主义的风格中寻求出路。

这些吸取了西方现代主义精华的年轻艺术家逐渐对当时流行的陈旧写实主义路线感到不满，同时也对官僚的美展机制提出了挑战。

伴随着保守的社会风气松动，一场先锋的美术运动在不断酝酿中。

随着国门的开放，创作环境相对宽松，思想比较自由，美术界的各种观念碰撞激烈，青年艺术群体不断出现。

艺术家创作了大量模仿西方行为和装置艺术的作品。

这就是上世纪80年代中期的中国美术一个重要的转型期，美术界经历了一次大的思想冲击，史称“85美术新潮”。

特征
85美术新潮时期的艺术家都是带有强烈的人文主义色彩的，西方现代主义的众多风格样式都被拿来操练，艺术家在创作作品时只考虑作品的形式、表现的观念以及反映的现实意义、哲学含义等，而并不考虑商业、市场等因素，因此，当时的作品可以说是完全理性的，纯粹是从自己的思考角度出发，根据艺术家自身的经验来创作作品。

过程
1984年10月1日至31日，由文化部、中国美协主办的全国第六届美展，分不同画种在九个展区同时举行，同年12月10日至次年1月10日，第六届全国美展优秀作品展在中国美术馆展出。

尽管这一届展览较以往的全国美展，对形式美的追求以及对作品的样式构成更为重视，对题材的限定也宽容得多，但还是招致了广大青年艺术家的不满。

发表在《美术思潮》1985年第1期上的《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》就充分体现了这一点。

据作者费大为介绍，出席座谈会的师生不仅尖锐批评了六届美展重题材、轻艺术的倾向，还大胆批评了美术与社会交流渠道单一化的问题——即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。

有发言者尖锐地指出“流通渠道的唯一性是不利于美术向多元化方向发展的。

就目前情况来看，经过层层审批的全国美展已不能反映中国美术的最新发展和真正水平，从而已失去对全国美术的领导作用，这种情况短期内是无法改变的。

因此打破渠道的唯一性，通过多种渠道使美术与社会发生联系，使美术风格的多样化，得到充分的体现与发展，是当前一个重要课题。

”
事实上，类似看法已相当广泛地出现在当时的各种美术会议及美术刊物中，例如在1985
年4月下旬举行的“黄山会议”上，与会者也纷纷对由题材决定论所导致的公式化、概念化、单一化现象提出了严肃的、有分量的学术批评。

而且，会议鉴于美术界对艺术本质、功能、创作方法的理解还十分陈旧，提出了观念更新的问题。

广大艺术家，特别是青年人，以反思六届美展为契机，不仅极大地升华了前几年探讨的学术问题——即从批判“题材决定论”到提倡艺术民主，从批判创作模式单一化到强调创作个性等，还对几十年来一贯制的展览模式也表示了强烈不满。

由于学术探讨激励着自由创造的气氛，并制造了“求新求变”的集体时尚，所以，1985年4月在北京举办的“国际和平青年美展”率先推出了一批不迎合政治口号、摆脱文学描述、打破自然时空和手法多样化的作品。

这些作品令人们耳目一新，得到了广泛的好评。

批评家张蔷对展览曾经给予了高度评价，在《绘画新潮》一文中，他写道，“它对中国青年的美术创作的深远影响为举办者始料所不及，它像一个标杆，竖立于中国向现代化进军的美术起点；它像一篇宣言，预示了现代艺术的流向；它又像一面旗帜，启迪着青年艺术家们施展才华。

”受其鼓舞，在稍后的日子里，许多青年艺术群体相继在各地举办了不同类型的艺术展览与学术研讨会。

人数之众、作品之多，渠道之广泛，观念之新颖，给人以深刻的印象，一时间形成了波澜壮阔的青年美术新潮——这也就是人们所说的“八五思潮”，其以新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着旧传统、旧观念、旧格局、旧方法。

“北方艺术群体”、“厦门达达”、“江苏红色旅”、“浙江池社”、“湖北部落部落”等有影响的艺术群体涌现。

黄永砯、王广义、高名潞、徐冰、舒群、张晓刚，毛旭辉等人则是’85美术运动的主将。

配合这股新潮的出现，一些具有前卫意识的学术报刊，如《美术思潮》、《美术报》、《画家》等应运而生，而资格更老一些的学术刊物，如《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》等则开辟了相当多的版面关注新潮美术，这在新中国的历史上绝无仅有的。

思想来源
就最宽泛的意义而言，“85美术新潮”既是中国“新启蒙时代”的产物，又是这一时代的具体内容，“85美术新潮”的主题词依然是“人文主义”。

在80年代，“人文主义”和“现代化”这两个并非完全同一的文化主题却决定了“85新潮美术”的基本特质：首先，它是19世纪开始的“西学东渐”和20世纪初“五四”运动等中国现代文化启蒙运动的延续；其次，它是对长期以来艺术领域工具论创作模式的思想革命；最后，它也是以“现代化”为目标的西方化的视觉社会实践。

而正是这种面向西方、建立中国现代文化系统的确认目标又使这场艺术运动染有浓厚的目的论和决定论色彩。

作为“新启蒙主义”的一个有机部分，“85美术新潮”的思想背景主要是哲学和文化学，它们分别从艺术本体意义和艺术文化学价值两方面为这场艺术运动提供了理论场景和语境。

以介绍各种边缘学科的新兴成果为宗旨的“走向未来”丛书，以介绍传统文化为宗旨的“中国文化书院”丛书和以译介西方学术、思想史为宗旨的“文化：中国与世界”丛书分别从不同角度为“85美术新潮”这场视觉革命提供着思想方案。

在“85新潮美术”中，哲学成为最直接的思想批判和精神重建的武器。

20世纪80年代
中期，从德国古典哲学中的启蒙主义“理性”思想，到欧美现代哲学的各种理性和非理性学说(从叔本华、尼采、柏格森、克尔凯戈尔的“生命哲学”到弗洛伊德的精神分析学，胡塞尔的现象学，海德格尔、萨特、加缪的存在主义)都开始成为“85美术新潮”的思想资源。

“85美术新潮”选择“理性”作为这种重建过程的中心词，它由艺术家提出，经理论家的逻辑推演和倡导成为这场运动的主流性思潮，主要弥漫于内陆北方地区。

“85美术新潮”中的理性主义从理论品质上更接近于黑格尔历史哲学中“理念”这一概念。

思想主张85新潮美术”与其说是一场艺术运动，不如说是“一种哲学观念的表述和行为过程”。

在广大西南、华中和东南地区的艺术家则更趋向直接从各种非理性、反理性的“生命哲学”、“精神分析哲学”、“存在哲学”中寻找重塑自我的精神依据。

在东南地区，一种宗教性的悲剧意识使这种关于生命的假设具有某种救世主的神秘性质。

现代主义绘画运动被后来的理论家归纳为“理性之潮”和“生命之流”。

而在这些庞杂生硬的语境中，叔本华的“意志本能”、尼采的“超人”、克尔凯戈尔、萨特的“存在”和“自由选择”、柏格森的“生命绵延”、弗洛伊德的“力比多”都以一种实用性、本土性的话语方式被统合在这场艺术启蒙运动中。

而从思想史逻辑看，无论是“理性”的文化建构方案还是“非理性”的“人本重塑”理想，作为中国艺术现代化的一种理论实践都体现为一种决定论、目的论性质的历史观和思维模式。

在20世纪80年代中后期，作为对“85美术新潮”中各种哲学运动的反思和观念艺术自身发展的需要，分析哲学(尤其是胡塞尔、海德格尔的现象学、维特根斯坦的日常语言学)、科学哲学、政治哲学(如波普尔的理性批判主义和库恩的“范式”理论)，甚至各种具有相对主义色彩的“后学”开始成为影响东南地区“85新潮美术”运动的主要思想资源。

同时，作为对激进的西化运动的逆动，对本土哲学(主要是庄禅哲学)的兴趣也开始成为中国现代艺术问题的思想史资源。

在“85美术新潮”后期出现的这种思想倾向首先表现为对前期运动中过度哲学化、宗教化和人本化的不满。

上述这种不满引发了来自三个方向上的反思性清理：
其一，将艺术视为一种“纯粹的”语言或文字的逻辑分析活动，从而将艺术中的泛人文热情作为应予清除的外在意义假设。

其二，对“85美术新潮”中“表现”理论和本质主义的质疑使各种具有相对主义、解构主义的“后学”成为这场艺术启蒙运动的直接反题，而这个反题又与西方当代艺术的观念主义、波普主义相呼应，构成了中国由80年代现代主义艺术运动向90年代“当代主义”观念运动转型的先声。

第三种思想清理来自于这个运动的外部，批判的武器是波普尔的“批判理性主义”与贡布里希艺术史中的“情境逻辑”理论。

以波普尔“批判理性主义”对“85新潮美术”的思想清理可以说是在“新启蒙主义”和“后学”之间的第三种方案：一方面它希望在情境逻辑的理论构架下完成对艺术中历史决定论的政治批判；另一方面它力图在维护人类理性价值的前提下完成对相对主义、解构主义艺术观念的思想和立场清理，而就这种思想的文化学旨归
而言，我们又可将它视为中国艺术领域的一种现代化的反思理论。