书法元素与当代艺术创作BeyondCalligraphy-袁金塔

书法˙非书法—书法元素与当代艺术创作Beyond Calligraphy--Calligraphic Elements and Contemporary Art Creation袁金塔吕松颖2007.05摘要传统与当代并非对立的两极，传统的生命力，有赖当代新的诠释与彰显。

本文企图透过书法史与艺术史的分析，凸显「书法」艺术自身的特性以及书法与其他艺术的互动，来了解它在当代艺术创作中，如何藉由转化为「非书法」的独立抽象符号与意象，产生深刻的影响。

本文首先从书法史与艺术史的角度，广泛论述书法在不同时代与其他艺术的互动关系。

书法有其自身的发展历程，各类字体除了有个别与共通的美感特征之外，书法与时代风尚、各类艺术发展也有密切关连。

其中，「绘画」与「书法」之间的关系最为紧密。

「书画同源」的理论探讨在艺术史里发端甚早，历来关注焦点主要围绕在创作工具媒材的相同与美学观念的互通，本文则聚焦在书法如何脱离文本脉络，影响当代的艺术创作。

其次，本文探讨书法元素的笔墨、线条、水韵、造形、结构与布局等艺术特性，如何成为「非书法」的独立抽象符号与意象，解读书法在当代艺术的各种运用面貌。

本文自「抽象艺术」、「装置艺术」、「平面设计」、「空间设计」乃至「舞蹈」等艺术形式中，检视书法本身的元素特色在各类艺术中的运用诠释方式、不同艺术之间的契合度、以及未来创作的各项可能性。

最后，本文从全球化的角度，思索东方「书法」、「非书法」如何在西方强势文化主导下，建构自身文化艺术的主体性。

「书法」在脱离文本脉络的同时，如何自「非书法」中得到启发与养分，透过跨领域的整合，丰富书法自身的生命力，广泛地传达东方文化的深层内涵。

关键词：书法非书法书法元素当代艺术现代性书画同源Key word: Chinese Calligraphy, Contemporary Art, Modernity壹、前言「书法」艺术自身的特性以及书法与其他艺术的互动，历来受到美术史的广泛讨论。

书法艺术是具有悠久传统的东方艺术，在当代艺术中，它有更为崭新的活力与面貌。

传统与当代并非对立的两极，传统的生命力，有赖当代新的诠释与彰显。

从书法史与艺术史的角度来看，书法自身发展历程中的各类字体，除了有个别与共通的美感特征之外，书法与时代风尚、各类艺术发展也有密切关连。

其中，「绘画」与「书法」之间的关系最为紧密。

「书画同源」的理论探讨在艺术史里发端甚早，历来关注焦点主要围绕在创作工具媒材的相同与美学观念的互通，这是当代艺术转化应用的基础，书法的特色在书画同源的观念中获得凸显。

然而，当代艺术中装置艺术、平面设计、立体雕塑、空间设计乃至舞蹈艺术等艺术形式，是比绘画更广泛的议题，书法本身的元素特色在各类艺术中的运用诠释方式、不同艺术之间的契合度、以及创作的各项可能性，必然不同于绘画创作。

因此，本文尝试探讨「书法元素」的特色，即从书法自身的美感特质中，挑选「线条」、「图像性」、「结字」、「间架」、「章法」等历来受到重视的几项形式原则；而所谓的「非书法」，则是探讨书法在脱离文本与使用脉络，成为纯粹的美感元素时，其丰富的表现性在众多国内外当代艺术家的作品中，如何被转化运用，以平面、半立体的绘画、设计、装置等艺术形式，乃至立体雕塑、建筑、肢体表达等更多元的表达，广泛传达东方文化的深层内涵的诠释手法。

本文即以「书法元素」和「非书法」在当代艺术中的互动，作为主要的探讨面向。

贰、「书法元素」与其他艺术的互动基础一、书法艺术的美感特质文字可以成为艺术，与文字本身的造形美感具有浓厚的关系。

汉字的造形美感，源自于书写工具毛笔的媒材特殊性，而这赋予文字的书写具备「线条」的审美；此外，汉字的造字原则与结构，让字体本身具有丰富的「图像性」。

线条的审美，陈振濂认为包含三个要素：起伏、圆厚、笔力。

起伏是线条的节奏感，让线条具有生命力，轻、重、缓、急、润、燥构成线条的不同质感；圆厚则是线条的立体感，透过厚、薄、粗、细的变化，让线条在墨色与造形产生立体的感受；笔力则是线条的力量感，书法线条的力量感并不是一种纯粹的物理力，而是透过笔毫与宣纸之间的摩擦力，传达出抽象的力量感受。

1在图像性的部分，汉字从象形文字演变而来，象形文字属于原始艺术的范畴，具有丰富的图像元素，而后发展出行书、草书等至少六、七种书体，每种书体也同样发展出不同的造形性格。

「造形」源自德文的「Gestaltung」，字源是「Gestalt （完形，完全形态）」，即所谓的「格式塔」，系指一个形态具有统一的整体。

2书法从静态如建筑的篆书、隶书、楷书，到动态如舞蹈的行书、草书，各种书体之间具有明显的差异性，各自有其造形特色，而衍申出不同的美感特质。

此外，汉字字形丰富，以各种部首搭配各项字符，再以象形、指事、会意、形声、转注、假借等原则，创造出数万个字形，其丰富的形象更非拼音文字所能比拟。

3西方画家毕加索（Pablo Picasso，1881-1973）曾感叹道：「如果我是中国人，我就不会是画家，而是书家。

我写我的画。

」4我们可以看到，毕加索在1945年到1946年同一系列作品的创作过程中，也曾尝试探讨具体物象中线条与造形的美感，这与汉字从象形文字至篆书、隶书、楷书的演变过程，是具有相似的原则（见图1、图2）；1陈振濂（1992），书法学综论，杭州：浙江美术学院出版社，页13。

2吕清夫（1984），造形原理，台北：雄狮图书，页19。

3刘志基（1994），汉字品格与书法艺术，书法研究，总57辑。

4译自法文：「Si j’étais né Chinois, je ne serais pas peintre, mais écrivain. J’écrirais mes tableaux.」参考Claude Roy（1987）, L’amour de la peinture, Paris: Gallimard, p237.即毕加索作品与汉字的线条与造形，皆是源自具体的图像。

汉字图像性的文字特质，赋予艺术家在书法创作中极大的发挥空间。

自原始艺术中汲取创作灵感，不仅是西方现代艺术创作的重要途径，同样也是当代艺术工作者，转化书法艺术时的重要泉源。

此外，汉字的造形美感特色，让文字可以提升到艺术的境界，而成为书写艺术的探讨。

西方以「calligraphy 」一词，即意谓「优美的书写」，源自希腊文的「kalligraphia 」，由「kalli-（美）」和「-graphia （书写）」所构成。

5书法艺术的审美，从局部到整体，可以有不同层次的欣赏。

高尚仁从心理学的角度，分析书法艺术在创造过程中，考虑的面向分别是「结字」、「间架」和「章法」。

「结字」是指点画的安排及其形式的布置，其原则包括呼应与变化、计白当5 王静芝（2000），书法漫谈，台北：台湾书店，页132。

图1 毕加索（Picasso ）1945年12月5日至1946年1月17日期间，公牛主题的简化过程。

图片来源：William Rubin ed.(1980), Pablo Picasso-a Retrospective, New York: the Museum of Modern Art, pp.390-391.图2 汉字「马」、「鱼」、「车」从象形文字至篆书、隶书、楷书的演变图。

图片来源：《印刷之光》编委员会编（2000），印刷之光：光明来自东方，杭州：浙江人民美术出版社，页15。

黑、借换及增减、捷速相让与挑窕等；「间架」则说明字内点划之间在空间关系上的联结、搭配、组合以及实画和虚白的布置，其原则包括向背、偏侧、排迭避就等；「章法」则是指整幅作品之中，字与字、行与行之间的呼应和相互照应等关系的整体性安排与布置，是对作品字、行、篇的联系与结构的通盘考虑，其原则相当重视对比原理的应用，包括疏密的对比、参差的对比、主次的对比、纵横的对比、大小的对比、偏正的对比、短长的对比、虚实的对比和缓急的对比等。

6书法艺术的美感特质，建立在文字本身的造形美感，即「线条」与「图像性」，给予汉字进入艺术领域的基础；另一项特质则在于书法具有不同层次的审美，因为书法艺术的创作，是一种与人类心理的美感认知有密切关连的品味创造，从「结字」、「间架」到「章法」，是以层层递进的方式。

书法艺术的这两项美感特质，让书法成为具有丰富启发性的艺术形式，而带给其他艺术类型不同的创作方式与审美体会。

二、书画同源论的实践绘画可以说是在书法发展脉络中，最早受到启发与影响的类型之一。

书法是以汉字为表现对象，而绘画是以自然客体为表现对象，两种不同表现对象的艺术之所以可以建立起关连，与传统「书画同源」的理论有密切关系。

传统的绘画理论早就有「书画同源」，「书与画一耳」的观点。

6高尚仁（1993），书法艺术心理学，台北市：远流，页86-107。

谢赫六法是影响中国绘画相当深远的思想，唐代张彦远在其《历代名画记》之〈论画六法〉中，评论到：「昔谢赫云：『画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。

』自古画人，罕能兼之。

」7其中，第二项「骨法用笔」，说明了书法线条在绘画中的重要性。

张彦远强调道：「夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书。

」8书法因为强调笔墨线条的韵味，而具备传达画家作品「立意」、「形似」、「骨气」、「象物」等美感特质的功能。

从对笔墨线条的审美，绘画与书法两者在美感特质上建立起关连。

绘画与书法的关系在唐代已十分密切，到了宋代则有更为显著的影响。

张彦远的美学评论以及吴道子向张旭学书法以增进画艺的典故，都说明书法美感特质在唐代绘画中扮演的重要性。

到了宋代，因为「写意」思想及「以书入画」理论等观点的提出，产生许多能兼顾书法与绘画的大艺术家，如米芾、苏轼等人，这样的发展使得「书法性绘画」渐趋成熟，如「白描圣手」李公麟的人物画，即是将书法线条与绘画结合的范例，这种画风终于至元代汇为大流，宋人对于绘画中书法性之提倡，在艺术史上产生承先启后的作用。

9元代赵孟俯对于书画同源的理论，扮演关键的角色。

赵孟俯著名的题画诗「石7中国书画研究资料社编（1983），画史丛书（第一册），台北：文史哲出版社，页19。

8中国书画研究资料社编（1983），前引书。

9张丽莉（1995），宋代绘画中书法性之研究，文化大学艺术研究所硕士论文。

如飞白木如籀，写竹还须八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。

」10说明书法的线条可以运用在绘画的物象表达上，而书法与绘画在这个层次上，是以线条作为衔接的元素。

这种对绘画用笔的看法，可说在元代绘画中，获得普遍的实践。

例如黄公望的《富春山居图》，画中的山石，所用的轮廓线，或者是皴法，其线条正是「石如飞白」，充满浓淡干湿的变化，而营造出山水树石的丰富肌理。