论日本电影与电视剧论日本电影的发展史-毕设论文

中国某某信息学校学生毕业设计(论文)题目：论日本电影与电视剧论日本电影的发展史姓名：0000班级、学号：0000班、00号系(部) ：经济管理系专业：应用日语指导教师：00000开题时间：2009-11-10完成时间：2009-11-182008 年11 月12 日目录课题论日本电影与电视剧一、课题(论文)提纲二、内容摘要三、参考文献论日本电影的发展史000中文摘要：谈及21世纪的电影产业，有三个词汇是不能避开的，那就是“数字”、“合作”、“全球化”。

但是，经由近50年发展才趋于成熟的日本电影电视剧产业，却是由传统的大制片厂中心制起步的。

本文介绍了日本电影日本电视剧的崛起，战时与战后日本电影和的形势和主题，影响日本电影和发展的因素，日本电影受国外电影和日本的传统美学的影响，以及几部著名的电影来详细讲述日本的电影由传统到黄金时期和以后的发展。

关键词：日本电影；影响；发展；1．日本电影的概况1.1 日本电影的崛起1951年，黑泽明的《罗生门》问世，“——飞冲天”征服了西方，轰动了世界，使得日本电影在国际影坛上骤然提到了显著的地位。

在以后的几年中，日本电影无论在任何地方的国际电影节上都能够得以获奖：1952年，沟口健二拍摄的《西鹤一代女》在威尼斯电影节上获导演奖；1953年，沟口健二拍摄的《雨月物语》和五所乎之助拍摄的《烟囱林立的地方》，分别在威尼斯和柏林电影节上获奖；1954年，衣笼贞之助拍摄的《地狱门》获戛纳电影节大奖；同年，黑泽明拍摄的《活着》获柏林电影大奖；黑泽明拍摄的《七武士》、沟口健二拍摄的《山极大夫》同时获威尼斯电影节大奖；1956年，市川昆拍摄的《缅甸的竖琴》在威尼斯电影节上获奖；1957年，今并正拍摄的《暗无天日》在莫斯科电影节上获奖；1958年，稻垣浩拍摄的《不守法的阿松的一生》在威尼斯电影节上获奖。

这的确是一个惊人的纪录，世界电影便从此记载了走在民族电影最前列的日本电影。

无可争辩的是，战后日本电影无论在西方人或是在东方人面前，都独树一帜地展示出了它那奇特、神秘的艺术空间。

日本电影大师们在他们的作品中，对于民族传统及文化特别的“关照”意识，给予了人们以全新的、强烈的视听感受。

然而，纵观日本电影的发展我们却可以看到，它经历了一条极为曲折和艰难的道路。

在我们对战后的日本电影产生浓厚的兴趣，并将进行深入探讨的时候，我们应该清楚地意识到，日本电影从爱迪生发明的“电影视镜”在神户与观众见面时起，到50年代日本电影取得的辉煌成就时止，它已经走过整整的半个世纪。

1.2 日本电影战前的发展概况在过去人们一提起日本这个民族，一般会说这是一个贯于抄袭的民族。

然而，笔者却认为，这并非是日本民族的真正性格。

他们固然有抄袭的一面，但同时也没有忘记使之变为自己本民族所能够接受的东西。

而这后一点才是真正地体现了这个民族的性格特征。

从历史上看，日本的第一位天皇——圣德太子，面对强大的中国文化所采取的就不是囫囵吞枣的态度。

他建立了自己的所谓圣德太子的模式，实际上放弃了独裁的欲望。

他提出了君主立宪制、民主制和官僚制。

认为天皇应该在政治上保持中立，其结果使天皇免受了一切历史变革的危害，而把自己塑造成为一种人性化了的神。

德川时代末期，曾展开的那场“开国”与“锁国”的争论，导致了明治维新的出现。

而明治维新所提出的口号是：“和魂洋才”(即大和民族的精神和西方的科学技术)，这个口号所体现的是保留自己的文化和拒绝西方的精神观念，而同时还要建立一个可以和西方相匹敌的近代国家。

从宗教上看，日本人把我们儒学中的“仁”(人道主义的)，改变为他们的儒教中的“忠”(民族主义的)；把我们强调尘世、安静、隐居和长寿的道教，改变为他们激励爱国主—义相对天皇崇拜的神道教；把我们的佛教(虽是印度教，但从中国传人口本)变为一种慈善和福利事业。

从文字上看更具特征，日本有汉字(中国象形文字的演变)；平假名(日本本士文字)；片假名(多译西方外来语)三种文字的结合。

在生活上的例子就更多了，比如：日本人原来是在“蹋蹋眯”上放个坐垫坐在上面，当他们发现了沙发，并想把它搬进低矮的鸽子笼式的房间时，他们将两个扶手和四条腿锯掉了，然而这个怪东西放在“蹋蹋眯”上，看上去却是那样的协调和相称。

正是这样，日本人对于外来的信息所采取的不仅是“拿来主义”，而是以接受、拒绝和改造过程接受过来。

我们在这里所要说明的是电影也不例外，它同样采取了这样一种方式，同样经历了这样一个过程。

1.3战时与战后日本电影的形势和主题战争中断了日本电影高峰时期的趋于成熟的创作。

1937年7月7日，芦沟桥事变；8月，内务大臣就要求电影公司进行战时“艺术动员”。

所谓的“战时体制”、“国民精神总动员”成为了当时的口号。

战时日本电影企业被收归国有。

1938年，日本军国丰义仿效德国约瑟夫·戈贝尔对电影实行的纳粹式统治而制定的那个“电影法”，开始了为策划日本的“电影法”而进行了大肆宣传。

1939年，帝国议会通过了“电影法”。

其中共有26条，在岩崎超的《日本电影史》中，主要指出了以下这几条：1、影片摄制及发行须经批准。

2、对从事电影摄制工作的人员进行登记。

3、故事片剧本须事先送审。

4、强调上映文化片及新闻片。

5、限制外国影片的上映。

6、对影片的种类、数量和发行组织有命令权。

7、对违反法律规定的进行处罚。

他们严格控制电影，并提出了“电影是武器”的口号，使电影直接为战争宣传服务，为军国主义服务。

而这时的日本电影工作者的情况也是比较复杂的，有的人喜出望外的鼓掌欢迎这项法令，去积极地拍摄迎合军国主义的影片；有的人的确还没有成熟到可以看出这项法令的伎俩，而为军国主义作了盘惑宣传；但是，也有一些有良知的电影艺术家，由于不愿意听命于这项法令而被吊销了执照。

日本电影作为开路先锋的是新闻片，《朝日》、《每日》、《读卖》和《同盟》这四大报社和通讯社分别派记者、摄影师到前线去拍摄新闻片、纪录片。

这些记者和摄影师争先恐后的抢新闻，作迅速报道。

岩崎超说：“日本的新闻电影确实是在这种情况下发展起来的”。

故事片也不甘落后，但拍摄出来的却是些粗制滥造的影片。

然而，有一部影片这里有必要一提的，就是由田扳具隆拍摄的《五个侦察兵》(19i8年)。

这是一部反映在我国进行的那场侵略战争的影片。

此片曾在当年被日本《电影甸报》评为十部优秀影片的第一位，也曾在威尼斯电影节上获得了“群众文化部部长奖”。

这个奖的颁发在当时有着日本和意大利作为法西斯主义轴心国的政治团结的体现，同时也是日本电影所谓的头一次在国际电影节上获奖。

然而，这部影片在日本左翼电影评论家们看来，还是比较朴素地描绘了战争，而没有救意去美化战争和刺激所谓的爱国热情，导演的头脑还是比较清醒的。

该片在商业上也获得了成功。

法西斯政府利用了这部影片：“使各国了解帝国的真意”，为他们欺骗人的目的进行宣传。

此后，故事片表现战争的影片多起来，东宝公司在这方面是最为积极的，他们拍摄了许多战争片和歌颂军国主义的影片。

松竹公司则不同，这家公司本来就是一个较为民主和平的公司，面对战争骤然变化，他们仍旧采取了“保守”的态度，没有出什么迎合战争的有质量的影片。

战时日本电影的策略还有一项与战争的目的一样，这就是向外扩张文化。

他们同美国、苏联和法国等电影大国争夺电影市场，首先在亚洲设立发行系统，放映日本电影，后来还在国外建立制作公司，我国东北的“满映”就是其中之一，于1939年由日本人建立起来的日本战时的电影政策对于日本的电影工作者形成了很大的政治压力，日本从未制定过“文学法”、“戏剧法”，而电影工作者思想上的不成熟，对政治漠然处之，追求技术主义的倾向，又很容易地被法西斯军国主义所利用，《五个侦察兵》就是这样。

日本电影工作者没有像日本文学界那样对战争进行抵抗和斗争。

但如若把日本电影工作者统统说成迎合时局，是法西斯主义的帮凶也不符合实际。

事实上，艺术家的心理动机是极其复杂和微妙的。

比如：沟口健二曾迎合“战争文化”的口吻，讲了一些所谓维护民族精神和肯定战争影片的话。

但作为一个艺术家，他并没有采取那样的行动，而是躲避到歌舞剧中去，或是拍了一些乎庸的作品。

龟井文夫则更多地将摄影机对向了深受战争迫害的中国人民。

吉村公三郎则在他拍摄的《坦克队长西佐传》(1940年)中，将摄影机放到了中国士兵的背后，表现了他面对日本军的坦克进攻英勇地抵抗，端枪射击的镜头，歌颂了中国士兵抗日的精神。

而小津安二郎曾于I。

937年被征入伍，他当过兵打过仗。

人们本来以为可以从他的影片中看到一个士兵眼里的真正战争。

但是，小津却没有这样做。

在他看来重要的座是表现平常人的心理。

他写了一个叙述出征士兵的故事《粗茶淡饭》，描写一个平凡的人在出征前和自己的妻子平静地坐在一起，吃着茶泡饭的情景。

这个剧本经军部审查受到指责。

他们认为：如果是真正的日本人，出征时应该是煮一锅红豆饭来庆祝。

面对这样的指责，小津取消了这部影片的拍摄计划，他没有拍摄‘部歌颂军国主义的影片。

还有一些日本电影工作者尽管生活在战争当中，但是没有忘记作为一个艺术家的责任。

他们同在法西斯统治下的意大利电影工作者一样，在不得不制作政府所要求的影片的同时，获得了技术与技巧。

这一点为战后日本电影出现的新形势奠定了基础，积蓄了力量。

当日本人还没有从战败的消息中清醒过来的时候，那些被晒得黑黝黝的美国大兵已经出现在日本的大街小巷。

美国占领军司令麦克阿瑟开始实行他的一系列政策，逮捕战犯，确立言论自由等等，大致是按波兹坦公告在日本推行的民主化。

电影则首先废除了“电影法”，并作出了“制作电影的方针性指示”。

其主要内容是要本电影工作者废除军国主义的影片，表现日本自由主义倾向的运动，以及创造各种条件保证日本不再威胁世界和平与安全。

在主题上他们暗示，可以表现复员军人，体现尊重人权，促进自由讨论政治问题等。

然而，日本人并不认为这就是民主化。

他们感到这是一种含有惩罚性的肃清观念。

“美国人无论怎样考虑日本的情况，也不可能理解当时日本人的心情……。

”这时虽然有一些人对司令部的指示做了标准答卷，但那是按照别人的要求所拍摄表现的主题，是一种概念化的不成熟的主题，在日本电影史中几乎没有记载，也不值一提。

1946年，这是日本电影史上重要的一年。

这一年出现了木下惠介拍摄的《大曾根家的早晨》和黑泽明拍摄的《无愧于我们的青春》。

这两部影片标志着日本电影艺术家们摆脱了美国人所给予他们的指示和主题，没有直接去描写军阀和财阀这样一些制造战争的阴谋家，而是描写了一些普通人。

因此，破除了概念化的宣传，使得日本人民在战后第一次看到了自己的影片。

《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》两部影片同出久板荣二郎一人的笔下，他是一位进步的日本作家和艺术家。

在《大曾根家的早晨》中，作者描写了一个和日本几百万家庭有着相同的遭遇的家庭。