浅谈中国工笔画的设色体系
简论当代工笔画的装饰性色彩
的变 化 ， 应 赋 予 线 条 一定 的 节 奏 和 韵 味 ． 闲此 ， 白
描 可 以作 为一种 独立 的艺 术 形式 而存 在． “ 传 统 笔 画 以线为 骨 ， 以色 为 肉 ， 色彩 被 限制在 线 条轮 廓 之 中， 技法 基本 ｈ以平涂 为主 ， 这就 决定 了传 统 工
才 能满 足 当代 人 的审 美要求 ， 与时代 才 能共 鸣．
传统 工 笔画 着 色大 多 为薄 上 法 ， 但 要 体 现 出
１ 传 统 工 笔 画 的 装 饰 性 色 彩
中罔是 一个 历 史悠 久 的文 明古 罔 ． 中罔 工 笔
画 面 的厚重 感 ． 作 画 时就 得 用 较 薄 的 颜 色 反 复 的
ｉ 已经形 成 了一 套 严 谨 而 工 细 的技 法 体 系． 白 描 和 着色是 中 同传 统 Ｔ 笔 的基 本 绘 画 技 法 ． 白描 是 中 国工笔 画 中非 常 重要 的一 步 ， 构 图和 所 捕 绘 对象 的造 型 都 是 以线 为 主要 手 段 ， 线 条 在 中国
中的位 是 至高 无 上 的． 无论 是 ］ 笔 重 彩还 是 丁
笔 画巾 的色彩 具 有从 属性 的特 点 ， 这 一 特 点 限 制 了用 色造 型和 色 彩 的 表 现 力 ， 同 时也 使 工 笔 面 的 色彩 具有装 饰 性 的特 点 ” ． 传统 工 笔 ｉ 由 ｉ 在只 ｊ 线 上 规整 、 严谨 ， 但 又 略 显单 一 、 拘谨 ， 太过理性化 了． 缺乏 灵性 生 动 的 感觉 ． 中 国画 中最 重 要 的构 成 元
简论 当代 工 笔 画 的装 饰 性 色彩
李 晴
浅谈中国古代绘画中的白色
浅谈中国古代绘画中的白色作者：李翔来源：《色彩》2023年第10期摘要：本文以中国画中的“白色”为主要研究方向，白色既可以说是构图意义上的没有画面表现的留白，是中国画所特有的背景及空间处理方式。
也可以说是绘画材料本身的白色，文中分析了三种古代常用白色颜料：白垩土、铅粉及蛤粉在绘画中的运用和发展历史，并通过举例说明不同白色在相对应绘画作品上所呈现出来的效果，从而对古代白色颜料有更加具体的认识。
关键词：留白；白色颜料；白垩土；铅粉；蛤粉Abstract： This paper takes "white" in Chinese painting as the main research direction. White can be said to be the blank without picture expression in the sense of composition， and it is the unique background and space processing method of Chinese painting. It can also be said that the white of painting materials themselves. This paper analyzes the application and development history of three commonly used white pigments in ancient times： chalk soil， lead powder and clam powder in painting， and illustrates the effects of different whites on corresponding painting works through examples， so as to have a more specific understanding of ancient white pigments.Keywords： White pigment；chalk soil；lead powder；clam powder0 引言繪画艺术中的色彩，并不仅仅是简单地对自然界中的本色进行写照，而是带有自己主观意象表达出来的。
论中国画色彩的艺术特点
中国画色彩 艺术 的发展 是错综复 杂的 ，并 经历 了从有色到 无色 的发展过 程。从绘 画艺术 的产 生到 隋唐时期是 中国画色彩 的第一个发展 阶段 ，这 一时 期 的 画家有 着较强 的色 彩意 识 ，绘 画作 品 多以朱 、 黄、 白、 绿、 黑等 色彩 为主 ， 但 在两宋 之后 ， 色彩在 中 国画 中的地位逐 步下降 ， “ 水 墨为主 ， 色彩 为辅” 成为 基 本绘 画理念 ， 并形成 了重墨轻色的用色风格。
究。这些文化传统 与思维方 式上的差异使 中西方绘 画色彩观产生 了巨大差异 ，使 中国传统绘 画具有更 注重整体感悟 、 感性认识 的特点 。画家宗炳提 出“ 应 会 感神 ， 神 超理 得 ” ， 即画家应 摆脱 事物 表面现 象 的
色彩的运 用可 以追溯 到远古 时代 ，许 多原 始壁 画、 岩 画就是用黑色 、 赭红 、 白色 等描绘而 成的 。 新石 器 时代 的陶器 就是 用黑 、 白、 红等色 彩描 绘 的 ， 色泽 深沉 ， 浓郁艳丽。春秋 战国 时期 的《 人 物龙凤 图》 《 人 物御龙 图》 等就是用石绿 、 朱砂 、 白色 、 黑线等勾 描而 成的， 色彩端庄秀丽 ， 有 着鲜 明的楚 文化色彩 。魏晋 南北朝 时期 ， 绘画艺术 进入新 的发展 时期 ， 出现 了顾 恺之、 曹仲达 、 宗炳 、 谢 赫等一批 杰出 的画家 ， 并形成 了较为完整 的绘 画理论体 系 ，而佛教 的传入也 使 中
国画色彩变得 更加丰 富 ，如敦煌壁 画 中的色彩 就浓 艳 强烈、 端庄典雅。 隋唐 时期的绘画色彩艳丽 、 富丽灿 烂， 多用朱砂 、 黑 白、 石绿等色彩 进行搭配 ， 李思 训的 “ 青绿为衣 ， 金碧 为纹” 的金碧 山水 画更是气势恢弘。 在 工笔重彩 画发展 的过程 中，以笔墨 为主 的文 人 写意画也逐步 发展起来 ，并在 画坛 上 占据 主流地
浅谈工笔画与没骨画在技法与审美方面的异同
浅谈工笔画与没骨画在技法与审美方面的异同摘要：工笔画与没骨画作为两种不同的中国画绘画形式，在技法与审美方面有着内在联系与诸多不同。
它们是中华民族的传统绘画形式，在长期的发展过程中形成了各自独特的技法体系和风格面貌。
关键词：笔墨；色彩；技法；审美中图分类号：j222 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）21-0041-01一、工笔画与没骨画特点工笔画在长期的历史发展中建立了一套严谨的技法体系,从而形成这一画体的独特风格面貌。
1、线条。
以线造型是中国画技法的特点,也是工笔画的基础和骨干，工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨，多中锋用笔。
2、色彩。
以固有色为主,一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，有统一的色调,具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。
3、装饰性与平面感。
在工笔画中装饰性是不可缺少的因素，多幅作品中构图、线描、设色及形象的细部处理都带有一定的平面感和装饰性。
没骨画是不用墨线勾勒直接以色彩表现的画法。
它多用熟纸，因为不用墨线，故而以留白的水线来区分前后叶或花瓣与花瓣之间的关系，有以白当黑的味道。
经常运用撞水、撞粉、撞色等方法，即趁点染未干时再注入水或色。
运用这种方法有利于画面的变化、丰富、滋润，以及制造苔痕斑驳的艺术效果。
没骨画的撞色、撞粉法是一种随意性的制作过程，虽说是偶发的，却更具灵动性。
作画的过程中,常会运用这种方法,它留下的痕迹为平淡的画面增添了不少意趣。
任伯年、恽寿平等大师也正是在自己的没骨画中使用这种技法，从而使得作品增色不少。
二、工笔画与没骨画在技法上的异同在笔墨与设色上，传统工笔画先墨线勾勒、再着色渲染。
工笔画强调线条的重要意义与作用，尤其是对白描稿的要求，它要求线条丰富多变，清晰分明。
线条的粗细、干湿、曲直、轻重、缓急、浓淡等等，都各有特色与艺术功能。
物象的质感与明暗，也都用线条来表现。
这些线成为品评作品优劣的客观标准，可见线对于工笔画的重要。
前人说的好，没有“线”就没有“骨”，没有“线”就不是中国画，中国画需在线的结构上继承发展。
工笔画法
工笔画法1冲染法。
冲染法也称撞染法，积水积色法。
积水法是先把墨或者颜色平涂，在六七成干的时候，点入清水。
积色法是先把墨或者颜色平涂，在六七成干的时候，点入颜色，一般是点入石色。
这两种办法最好先把画纸裱在画板上再进行。
2撒盐：特技的一种。
铺好底色后，趁湿在上面撒上食盐，任其自然渗化，形成雪花状的肌理效果。
3涂蜡：特技的一种。
在未画或画到中间过程时，在画面上不规则地涂抹上一些石蜡，使画面产生局部不挂色的班驳效果。
此法也可表现下雨时的效果。
4皱纸：勾好白描稿后，用喷壶把画稿稍微打湿，水不要太多，然后把画稿慢慢攥在一起轻轻揉搓，再展开扶平，用大白云笔蘸事先准备好的颜色（颜色略重），在画稿的背面皴擦点染，使颜色渗透，画稿正面产生碎瓷般斑驳的效果。
7水洗：是画面的一种处理方法，可使画面更加统一、协调，同时也可以把表面浮色洗掉，使画面更加沉稳。
水洗时，先用清水把画稿打湿，用白云笔轻轻洗刷，可整体洗，也可局部洗，用力不要太大，否则会把画稿弄破。
也可以在画面颜料的水分全部都干了以后再洗。
三、关于用具绘制工笔牡丹之前，我们首先要准备好作画工具。
下面列出了绘制过程中会用到的各种画具。
因为考虑到初学者的因素，所以列出的都是市面上常见的画具，在各地美术用品商店里都可以很方便的购买到。
1、笔：主要分底色笔、染色笔、勾线笔三部分。
笔者常用的底色笔有五寸、二寸、寸半底纹笔，底纹笔要求全为羊毫所制，笔锋柔软蓄水能力强，主要用来平涂底色。
染色笔方面我一般都是采用大白云，其中填色的大白云要求狼毫成分略少一些（纯羊毫也可），色易填润。
染色的大白云则选择稍硬一些的，色易拖开。
在勾线笔的选择上，勾勒花头和叶子我一般采用定制的长锋兔尖美工描笔，勾线时既可婉转自如又不失轻盈灵动。
勾花用新笔，勾叶可用稍旧一点的笔，因笔中含胶渐多，笔锋较之新笔硬朗不少，很适合表现叶子的质感。
绘制牡丹还要准备一根小号的狼毫笔，主要用来勾勒山石、枝干，局部填色之用。
涨知识什么是工笔重彩画工笔重彩画有什么特征
涨知识什么是工笔重彩画工笔重彩画有什么特征工笔重彩就是指工整细密和敷设重色（以矿物色为主）的绘画艺术。
在中国绘画历史的早期，工笔重彩占有重要的地位。
迄今为止，已出土的许多秦汉时期墓室的壁画、帛画，元代的永乐宫壁画，北京的明代法海寺壁画以及敦煌大量的重彩壁画都是重彩画的杰出例子。
另外，湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画据称是中国目前发现的最早的一幅工笔重彩宗教祭祀绘画作品，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩画技法到了十分成熟的阶段。
工笔重彩画即浓重色彩的画法。
以矿物质颜料和粉质颜料为主，画面以色为主，设色浓重、艳丽、华贵，给人以高雅富丽堂皇的感觉。
重彩一般采用积染套色的方法，所谓“三矾九染”就是指此种画法。
每遍施色薄，层层加深，数通之后加染一遍胶矾水以固定已上去的颜色，使得画面色彩厚重、沉着。
中国画可以分为宫廷画、民间画和文人画；其中，宫廷画和民间画多以勾线为主、着色为辅的表现技法，这种技法一直被沿用至今，称作工笔重彩。
从技法上讲，中国画可分为工、写两大类，即工笔与写意；工笔中有淡着色与重着色两种画法，分别叫做工笔淡彩与工笔重彩。
工笔重彩的使用不仅十分广泛，而且形式多样。
从战国时期的帛画《人物夔凤》、《人物御龙》中，我们不难看出它们已经具备了工笔重彩画的雏形。
如果从中国绘画使用的原料看，工笔重彩的起源可以追溯到中国远古的原始岩画。
据考古发现，原始岩画的红色涂绘颜料含有较多铁质，由此，可以推断它是一种矿物质颜料。
在制作岩画的过程中，“画家们”将赤铁矿磨制成粉，调和牛血等制成调和料，并用手指或羽毛等工具蘸着颜料绘制于岩壁之上。
这些原始绘画尽管经历了数千年的岁月，却仍保持如初，这充分证明了矿物质颜色所具有稳定而不易变色的特性。
这也是矿物质颜料在中国画的创作中发挥出其特性并一直沿用至今的缘故。
无论是敦煌的壁画，还是唐宋时期的卷轴画，抑或是元代的永乐宫壁画，明代的法海寺壁画等作品，都大量使用天然矿物质石青、石绿、朱砂、朱瞟、金、银、云母等颜色，这些充分证明了矿物质颜料在中国画运用的原始性及重要性，及其与重彩画发展历史的内在联系。
工笔画美人图作品创作说明
工笔画美人图作品创作说明中国工笔人物画有着漫长的发展史，在唐代已达高峰，各体俱备，异彩纷呈，其后每况愈下，逐渐走入低谷。
明清到近代，虽然优秀的工笔画家不断出现.但是始终没能成为画坛的主流。
建国以来，在中西绘画技法上打下坚实基础的徐悲鸿提倡把素描融入中国人物画学习.对中国画坛产生了深远影响.工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣，从传统中吸收智慧，从现实生活中搜取素材.从国外绘画的精髓中汲取养分、为中国工笔人物画的繁荣发展提供了不可磨灭的新的道路，进入二十世纪八十年代以来.工笔人物画进入繁荣时期.人物画创作风格面貌表现为题材和形式风格的多样化，一定社会条件下形成的艺术家自觉的艺术活动.更会促使某种创作风格的产生和发展：而不同群体对艺术创作方法的不同偏好导致艺术创作风格方法的多元.汲取世界范围绘画和现代绘画流派的某些艺术养分，从而形成具有现代意识和手法的新工笔。
我喜欢工笔人物的写实法，写实是回归自然的一种表现手法，也是艺术源于生活的回归，反映了画家对生活的深切感受，震撼人心。
一、创作来源和目的：我的创作思想来源于XXX，我的工笔人物《美人图》就是从关爱各色美人中获得的灵感。
从众多的关于各色美人的报道中找素材，以历史上各朝代的美人形象为原型，组织自己的构图。
二、绘图过程构图：《美人图》的构图我并没有刻意的安排，只是顺其自然按照平时我们的构图习惯。
聚焦当代青春丽人，特别是刚出校门，初涉社会，踏入职场不久的年轻知识女性。
她们身上既带着校园的书卷气，又对世界抱着好奇和憧憬。
画中的女子在精心修饰的妆容和时尚靓丽的衣饰下，散发着古代闺秀人物画所没有的、现代社会职业女性所特有的那种知性、从容、教养和自信。
在整体环境的处理方面，也确定了整幅画面的整体色调，在背景的处理上，采用了环境色来协调，给人一种宁静感。
起稿：首先用铅笔在图画纸上起稿，反复修改，定稿后用浓淡墨勾出肯定的线。
勾线：把熟宣纸或绢蒙在底稿上开始过稿（勾线）。
浅谈工笔重彩花鸟画实践感悟
美术艺术研究 Research on Art and Art97浅谈工笔重彩花鸟画实践感悟潘红兰（四川轻化工大学，四川 自贡 643000）摘要：工笔重彩花鸟画是工笔花鸟画的一个类别，其历史久远，历经千年的发展后积淀出一套独特和鲜明的色彩体系，具有非常独特的装饰美感和审美取向。
在时代不断发展的影响下，画家们集思广益，不断开拓新思维，创新出使画面更加丰富多彩的效果，为了更加的凸显出画家的绘画风格和特点，他们不断地研究新技法，突破常规绘画手法，根据画面需求采用各种特殊绘画技法，如肌理绘画。
本篇文章主要就是介绍我在日常工笔花鸟画绘制过程中对画面的一些探索心得体会和感悟，也是对肌理感在工笔重彩花鸟画中的装饰性的探索研究。
关键词：工笔重彩花鸟画；感悟；肌理感；装饰性一、绪言工笔重彩，是指工整细密和敷设重色的中国画。
工笔重彩画从原始岩画起源，以在长沙战国楚墓中出土的《人物龙凤帛画》为代表作品，其图案和线条的运用具有强烈的平面性。
发展到后来的汉墓壁画、敦煌石窟壁画等多以丹青设色，以朱砂、黄丹、石绿、石青等重彩颜料为主，成为重彩画的一个显著特点，也为后来的重彩画奠定了材料基础。
工笔重彩画发展到新中国时期濒临毁灭，工笔画被大量抨击打压，这时以蒋采萍、潘絜兹等人为代表的画家们努力探索工笔重彩画的生存之道，他们不断研究工笔重彩画新的绘画方式，他们以新的绘画面貌营救了工笔重彩画这一历史久远的画种，使得工笔重彩画符合时代发展要求，并不断蓬勃发展。
蒋采萍也开始尝试不同以往的绘画风格，在绘画过程中发现传统的国画颜料缺失，颜色不足以更好的表现画面效果，所以他不断地研究重彩颜料从而创造出“高温结晶颜料”，为后代工笔重彩画的发展做出了不可磨灭的贡献，使工笔重彩画家们看到希望与未来，为绘画语言方面提供了颜料的可能性，使得色彩可以充分发挥其作用。
二、技法实验感悟我第一次接触工笔重彩画就有被强烈震撼到，我在翻阅图书资料时偶然间查阅到蒋采萍的一幅画作《筛月》，那耀眼的蓝色震撼到我，那种蓝色是普通的国画颜色所表现不出来的，蓝色通透、绚烂夺目，吸引着人的眼球，使我们不得不去关注它。
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浅谈中国工笔画的设色体系——随类赋彩
《出水芙蓉图》 24×25cm 绢本设色
南齐谢赫在《画品》谓“六法”云：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是
也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”“六法”是谢赫对汉末至梁的绘
画作品第次判定的依据，反映出谢赫时代对绘画普遍认识的基本准则，“是中国绘画理论中
最早、最基本的系统绘画原则，有殊为重要的地位。”这一准则中的“随类赋彩”确立了中国
绘画特别是工笔画设色观念的千载规则。
中国传统工笔画是中国美术史上的一朵艳丽的奇葩，无数辉煌灿烂的经典作品，为中华
民族的文明增添了亮丽的色彩。色彩是绘画的主要形式因素，马克思说“色彩的感觉是一般
美感中最大众的形式”，中国传统工笔画的色彩作为重要的表现语言形成了自己独特的审美
传统，中国画对色彩的认识观可以追溯到古代巫术与古代哲学，正是中华民族古老的文明孕
育出中国美术的审美观念和艺术形式，形成独特的中华民族绘画的色彩传统。
一 古代色彩观
一个民族的色彩观念往往体现出这个民族的审美心理和与之相连的文化特质。“色是直
接表达社会观念的文化符号，是文化观念的判定元素。”(陈绶祥语)从周易的“五行五色”发展
而来的中国古代色彩观就是中华民族文化的重要特征之一，这种充满东方精神特性的色彩由
中国古代哲学思想体现出来。在这种受人类早期文明的民族习俗与盛行的宗教、统治者的政
治影响以及当时的哲学观念支配的色彩观中，五色作为正色具有至高无上的地位和严格的尊
卑贵贱的法度与等级，这种观念浓厚的色彩精神一方面体现古代的人们对色彩的道德伦理秩
序的严肃态度，另一方面也反映着民族的文化心理。因此，中国古代色彩观实质上是一种哲
学色彩观，具有强烈的象征性和观念性。
古代色彩的这种特性在发展到中国的两大哲学体系——“儒”“道”的思想中得到了具体
而生动的展现，从而真正地进入自由的色彩审美的境界，对中国文化乃至整个东方文化产生
深刻久远的影响，使这种一开始就与人生追问相连的哲学，不仅上升到宇宙的高度，而且成
为人们心灵的归宿，深刻影响着中国传统艺术的色彩审美取向。中国美学的“错彩镂金之美”
与“出水芙蓉之美”正是儒道哲学的这种精神在审美思想上绽放的结果。
随着历史的发展和社会的进步，色彩从工艺美术的“五色”中发展出了多种色彩，包括金、
银等金属色彩，这样“以丹青为主，数十种色彩为辅的色彩画，在唐宋之前冲破了阴阳五行
家的五色观，创造了许多灿烂辉煌、绚丽缤纷的色彩”。这种突破与中国古代文化的繁荣发
展和东渡而来的佛教文化，以及随佛教文化传来的西画色彩观的交流影响有重要关系，成为
古代绘画演进史的“色彩之变”。此后，中国画步入辉煌灿烂的色彩绘画的历史高峰。
王希孟《千里江山图卷》 局部 52×1191cm 绢本设色
二 传统绘画色彩观—随类赋彩的精神
“丹青”是唐宋以前对中国绘画的指称，从以五行色之红、青命名绘画可以看出五行色仍
然在绘画中占有重要地位。“随类赋彩”在中国传统绘画的重要性及其美学意义被“六法”郑重
地提出并确立了其历史地位，为后世绘画立下了一个“永恒的标准”，宋代《图画见闻志》的
作者郭若虚对此感叹并称之为“六法精论，万古不移”!
要更好地贴入随类赋彩的精神，对“类”的解读非常重要。吕凤子在研究中国画画法时说：
“物又各具自性与类性，以故，画中形相就须兼备自相和类相，就要同时写出类相的同和自
相的异。”他认为中国画的“貌色也就应该貌物的兼该类相自相的本色”。也就是说，“类色”
是有别于物象本身的“自色”，这里“类”是为统类之义，显然具有主观性。汉王延寿在《鲁灵
光殿赋》中曰：“随色象类，曲得其情。”此处的“类”明显不是具体所指，而是抽象的概念，
具有意向性意义。牛克诚认为“类”的概念，不只是与“应物象形”的“物”形成修辞上的变化，
而应该是“天下物品一种恒常的属性”，“它不会因即时的、偶发的、瞬间的因素而变化。”
赵佶《芙蓉锦鸡图》 82×54cm 绢本设色
与此同出一辙的是唐勇力对“类”的观点，他认为“类”是“包括了相同或相近似的不同物
象，如不同白色的各种花称为白花一类，是画家主观赋予的，是画家意象思维的结果，如赭
石、梅花等不是物象本身的固有色，而是画家根据自己的需要联想、虚构出来的”，所以随
类赋彩是“随画家主观精神的变化而变化，是画家主观感受的理想表现，工笔画中的色彩观
充分体现了中国绘画的„写意性‟。”从这个意义上说，“随类赋彩”之法则使中国绘画的色彩成
为“表现的”，是画家主观化、情感化、诗意化的色彩，这在《画云台山记》记载的“画丹崖
临涧上”“作一紫石亭立”也能找到很好的注脚—以“丹”画山崖，以“紫”画石就是一种浪漫主
义的赋彩法，是中国绘画的优良传统之一，古代艺术家流传下来的敦煌壁画的浪漫主义色彩
就是最好的证明。刘文东也认为：“中国绘画性色彩的发展历史非常清晰地显示出一种强烈
的内在自律原则以及使用规则：从来不以追摹物象的外在色彩为目的，将自然缤纷之色经过
提炼归类，认为自然之色本身并不是万事万物的本质，只是按照阴阳五行之理生成的事物的
表象。”
顾闳中 《韩熙载夜宴图卷》 局部 29×336cm 绢本设色
另一方面，按《易•系辞传》云：“引而申之，推而广之，触类而长之。”《易》通过“类”
将天地万物排出若干个序列。《说文》也有曰：“方以类聚，物以群分，同条牵属，共理相贯，
杂而不越，据形系联，引而申之，以究万原。”这与朱良志的哲学追问同出一义：“„类‟到底
是什么?……„类‟就是生命。”这是一种在生命哲学意义上对“类”最贴切的阐释，“正是在生命
的意义上，中国人才视天地大自然为一大全体，万物各张其性，以类相聚，又各以自己的生
命组成庞大的生命整体，生生之妙体现于时间之轴上不断孽化生命，又在空间之维上不断推
演生命。”有如庄子的“与物为宜”“与物为春”的人与自然相互涵摄所产生的艺术精神一样，
这种由“类”演绎幻化出的生命之精神对中国画艺术彩色有着至广且深的影响，并在哲学境界
的升华中形成了中国独特的绘画形式和观念。鉴于此种对宇宙生命精神的追寻与神往，中国
画家对静物不感兴趣，而西方绘画则以死物入画，“随类赋彩”体现的正是中国哲学意义的精
神色彩。
周昉 《簪花仕女图》局部 46×180cm 绢本设色
宗白华说，中国绘画的艺术境界的显现“绝不是纯客观地机械地描摹自然”，而是如米芾
所言的“心匠自得为高”，所以中国画是“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，所表现的
是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的
灵境”。“随类赋彩”铺垫了中国画色彩追求理想的主观象征性的基调，画面讲究文采，古人
的“赋彩” 用“彩”而不用“色”，正是这种体现，清代王概说“着色象其形采，渲染得其神气”
也是出于此意。“彩”与“采”通，有文采、神采之意。刘勰说的“犀兕有皮，而色资丹漆”就是
文质有度中的“为情而造文”，强调正色纯、间色杂，“正采耀于朱蓝，间色屏于红紫”。“丽
则是真情，丽淫是伪彩，在古人看来，色彩可以表达真情，也可以„丽‟而不„真‟，所以色彩
是随着感情而„赋‟的”。“彩”“类”“赋”的精神是意境决定色彩，不是生活决定色彩，工笔画的
色彩正是在这种对色要求正、纯的赋色标准中推演与发展的，由此而影响着传统工笔画走的
设色之路是浪漫与现实之间的道路，所以才出现隋唐辉煌灿烂的金碧青绿山水的色彩浪漫和
宋代朴丽典雅的花鸟画的风华绝代。
从古代装饰工艺独立出来成为绘画着色特征的“随类赋彩”确立了传统中国画赋色的准
则，使这个一千多年前的设色原则成为如郭若虚所说的“万古不移”的中国绘画的法则流传至
今，历代绘画无不遵守着这个法则而鲜有僭越。