探析焦波纪录片中的“直接电影”美学
纪录片的媒介语言运用——以纪录片《乡村里的中国》为例
第11卷第2期 2020年01月Vol.11 No.2January 2020115纪录片的媒介语言运用——以纪录片《乡村里的中国》为例李梓毅（汕头大学长江新闻与传播学院，广东汕头515000）摘 要：焦波导演的农村现实题材纪录片《乡村里的中国》，以山东沂蒙山革命老区沂源县杓峪村为拍摄点，驻扎当地373天，记录了杓峪村自2012年立春到隔年新春的“鸡毛蒜皮”：修路建广场、民告官、苹果丰收愁销路、婚嫁丧葬……他试图以该村为切入口，真实展现中国农村的诸多社会现实问题。
既生动有趣，又深刻感人。
本文从符号学、叙事学角度分析并揭示其背后的意识形态。
关键词：《乡村里的中国》；纪录片；媒介语言；符号学；叙事分析中图分类号：J952 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2020）02-0115-02《乡村里的中国》的总导演焦波在《我拍<乡村里的中国>》一文中说道：“纪录片的导演不能导演生活，只能靠自己的观察、判断，在每天发生的纷繁的事情中抓取需要的东西。
”［1］该片以“文人庄稼汉”杜深忠、操心村官张自恩、单亲大学生杜滨才3户为主要对象，讲述该村一年二十四节气中琐碎又现实的故事。
尽管是真实记录，但纪录片的内容是主体有意识选择的结果，它只是在客观真实的基础上或多或少地带着主题的社会倾向、意识形态、价值取向、审美标准等，因此，纪录片既是真实的，也是建构的。
［2］通过有选择性的呈现带有象征意义的视听语言、选取特定的叙事方式，《乡村里的中国》在真实的基础上完成了意义的建构。
一、声画共振，完成符号意义生产任何一种艺术形式都会有其自身的传播语言系统，纪录片的传播符号则是画面和声音，因此，纪录片也被称为声画艺术，这其中画面语言是纪录片传播的基础。
［2］《乡村里的中国》作为一部农村题材纪录片，一开场便是冰雪消融的立春，土墙上用红漆刷下的大字“春”、热闹非凡的“咬春”仪式无不给人浓厚的乡村气息。
按索绪尔符号学理论来看，迎春的喜悦是“春”字等符号的能指，对新一年的美好期盼则是其所指。
纪录片《川流不息》的纪实表达与现实关怀解读
纪录片《川流不息》的纪实表达与现实关怀解读作者：马婷来源：《戏剧之家》2019年第09期【摘要】2018年5月12日，纪念汶川地震十周年之际，焦波导演的纪录片《川流不息》进入大众视野。
导演焦波以其惯常的对现实社会关注的热忱，扮演记录者与参与者的双重角色，以六个孩子的成长为切入点来建构作品，完成了社会记录与个体叙事的双重目标。
从社会的纪录与个体的表达这两个呈递进关系的叙述方式来剖析作品，方可多层次多角度地分析作品。
【关键词】社会题材纪录片；人文关怀；现实矛盾中图分类号：J952 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）09-0098-02焦波导演的《川流不息》是国内首部聚焦汶川地震孤儿成长历程的社会题材纪录片，该片通过十年的跟踪拍摄，记录了以六位孩子为代表的汶川地震孤儿的成长历程，表现了他们在社会各界关爱下度过艰难时刻，于废墟中重拾希望的故事。
故事的主人公，是六个在十年前的地震中失去父母的四川孩子——刘明富、廖岑，以及王晰、王海奕兄妹，何文东、何美君兄妹。
2009年焦波将他们收为徒弟，教他们摄影知识，焦波发现，“当我拍这些孩子时，他们总躲着我，充满戒备，但当我把相机给他们，让他们自己拍，那一刻他们是快乐的。
”十年来，导演焦波以每年为他们拍摄一张照片为由，将六个孩子聚集起来，记录他们十年的变化与成长。
一、深入生活，寻求心灵共振《川流不息》是以汶川地震为背景的现实题材纪录片，以地震中几个孩子的成长为叙事线索。
“这是六个孩子的故事，这是从废墟里生长出来的故事。
”导演深入他们的震后生活，这种深入首先体现在对生活细节的把握上。
影片较为详细地记录了廖岑与爷爷的生活。
爷爷在镜头前看似不经意的一番话，道出地震对于廖岑性格的影响；廖岑爷爷身患癌症，但最放心不下的还是廖岑；爷爷去世后，廖岑一个人坐在床前抹眼泪。
这些细节的展现试图与观众拉近距离，让观众产生一种关于家庭的共鸣心理。
其次，镜头在影片中的反复出现。
《焦裕禄》电影的影像美学与表现手法
《焦裕禄》电影的影像美学与表现手法《焦裕禄》是一部以焦裕禄为原型的电影，通过对他的生平事迹的再现，深入探讨了他的伟大精神和奉献精神。
影片不仅通过故事情节展现焦裕禄的形象，还通过影像美学和表现手法来增强观众对焦裕禄精神的体验和感受。
本文将从影像美学和表现手法两个方面来探讨《焦裕禄》电影的特点和魅力。
首先，影像美学是电影艺术中重要的表现手段之一。
通过摄影、画面构图、色彩运用等手法，影片能够打造出独特的视觉艺术效果，给观众带来视觉的享受和冲击。
在《焦裕禄》中，导演运用了多种影像美学手法，赋予了电影独特的美感。
首先，摄影手法是《焦裕禄》影像美学的重要组成部分。
影片中的摄影画面凭借鲜活的色彩和精细的构图，将焦裕禄工作和奉献的场景栩栩如生地展现在观众面前。
尤其是在描绘焦裕禄工作在农田中的场景时，经过精心的摄影演绎，每一帧画面都充满了生机和活力，让观众身临其境地感受到焦裕禄奋斗的艰辛与努力。
其次，色彩运用也是影片的一大特点。
导演通过对色彩的运用，将整部电影的氛围和情感表达得淋漓尽致。
影片中的色彩以土黄色为主调，表达了焦裕禄淳朴、务实的性格特点。
而在一些关键场景中，如焦裕禄作为突击队员奋勇前进的画面，导演运用了鲜艳的红色，给人以视觉上冲击力和情感上的激荡。
此外，电影中还不乏一些特殊的影像处理手法，如镜头切换、快慢镜、特写等。
这些手法的巧妙应用，不仅增加了影片的节奏感和紧张感，还突出了焦裕禄个人的形象和精神力量。
尤其是特写镜头的运用，能够展现焦裕禄内心世界的细微表情和情感波动，让观众更加贴近焦裕禄的情感体验。
除了影像美学，影片还采用了多种表现手法来加深对焦裕禄精神的理解和感受。
其中最显著的一个手法就是对焦裕禄言行的还原和塑造。
通过精心编写剧本和演员的精湛表演，影片将焦裕禄的人物形象刻画得栩栩如生。
观众可以从影片中看到焦裕禄的谦虚、坚韧、奉献等品质，深刻感受到焦裕禄伟大精神的力量。
此外，音效的运用也对电影的表现手法起到了重要的作用，例如背景音乐的利用和声音效果的处理。
乡村纪录片的国家形象建构——以纪录片《乡村里的中国》和《出山记》为例
影视传播第 4 卷 总第 096期 57纪录影像一直是国家形象宣传的重要形式，由于中国的巨大发展和变革，因此反映国家形象的纪录片也一直层出不穷，但大多数的纪录片都聚焦于国家的历史性的成就与发展，反映在文化、经济以及国家制造等方面，虽然这对于国家来说是非常必要的，无论是对外宣传和对内宣传，但是这种形式的宣传显得比较单薄，中国作为一个农业大国，农村仍然是整个国家最重要的组成部分，当现代化的发展不断前进，农村的形象也恰恰反映了一个国家最基本的形象，近几年来反映乡村的纪实影像也越来越丰富，无论是官方出品的还是民间的独立影像都真实地展示了中国的农村的样貌，但却没有将宣传和平民意识很好地结合起来。
导演焦波的两部纪录片《乡村里的中国》(以下简称《乡村》)和《出山记》作为近几年来描写乡村生活的纪实影像，无论是选题、拍摄以及内容的表达都是非常优秀的。
导演从中国最基层的农村出发，以普通老百姓的视角真实地描绘了一幅大国形象。
一、苦难建构——中国乡村的现实困境20世纪80年代一批优秀的专题纪录片比如《话说长江》《话说运河》等电视专题片在中国纪录片史上有着重要的历史地位，这些片子承担着国家对外宣传中国形象的重要政治任务，气势宏大，这也是特殊历史时期决定了这些纪录片的形式风格，80年代改革开放刚刚开始，中国要向世界展示自己的形象，因此这一时期的纪录片就承担起了这样的任务。
但是，随着改革的进一步深入和老百姓个人意识的逐渐觉醒，到了90年代，一些纪录片开始将焦点对准了个人和平凡人的生活，抛开了之前的专题纪录片的宏大叙事。
一批影像爱好者拿起DV 记录平凡生活，中国作为一个农业大国，城市化建设的进程也短短不过几十年，中国十三亿人口当中，将近九亿为农村人口，因此，农村生活以及农村问题是中国纪实影像无法忽略的一个重要题材。
在近几年来，有许多纪录片都涉及了农村的问题，有关于农民工以及子女的，农村留守儿童教育的，农民生活的，这些主题的纪录片都直接或是间接的指涉了“苦难”中的中国乡村问题。
纪录片‘俺爹俺娘’焦波作品观后感
纪录片‘俺爹俺娘’焦波作品观后感纪录片‘俺爹俺娘’观后感纪录片‘俺爹俺娘’是焦波的一个作品。
通过对纪录片体裁电影的学习，我将从理性和感性两个方面来描述我的观后感。
之所以要以这样的方式来进行讨论是有一定的原因的。
首先，从理性的方面，我深刻地了解到了何为纪录片。
纪录片可以有设计，但不能夸张，必须要是真实的。
而焦波的纪录片非常符合这一条件。
在片中他操着一口乡音的叙述，以及略显粗糙但绝对取自实景的乡间景色，一部算不上做工精良的作品，但恰恰能成为纪录片中最关键的要素：真实。
片中展现了爹娘生活的状态，同时也展现了在拍摄当时爹娘的紧张与局促的真实反应，这些都是在电影当中不会出现的。
而对于爹娘之前的生活，一部分采用先前拍过的照片和短片的形式，还有一部分则是采用用现在的切景加上旁白的叙述进行描绘。
影片中的背景音乐和画面很好的配合在一起，使得画面的渲染能力更强。
作为一部纪录片，‘俺爹俺娘’已经具备了纪录片的一切要素。
而作为一部成功的纪录片，更重要的还是纪录片中所反映出的问题和现象。
接下来，我想从感性的方面来说这部影片。
焦波以一个儿子的视角来对父母的生活进行记录，画面中处处都带着情感。
可能也就是这些情感的交织，让它不仅是一部反映了农村生活的纪录片，更是带着农村家人之间简单而深厚的爱。
亲情是最让人动容的感情。
因为它最朴实。
而在农村的慢节奏而纯朴的生活中，亲人之间的关系往往更加紧密。
父母与子女之间的情感有的时候就是很奇妙。
以上是我对这部影片的全部官方感想。
事实上，这部影片并没有给我带来过多的感动和震撼。
比起和一些看到这部影片而受到极大震撼的人来说，我觉得我似乎更像是把这部影片当做一部农村生活进化史。
的确，我在看到影片的最后，也就是作者在父亲死后的那个画面感受到了他对父亲的爱。
但我不知道为什么，并不像是看到一些电影或电视剧当中那些为了成全别人而牺牲的桥段那样感动的不能自已。
我现在想想，觉得会不会是因为自己对于父母的牺牲看的太过自然，所以对于非亲情的牺牲才会有更多的触动呢？我现在还说不清楚。
“直接电影”《乡村里的中国》美学风格探析
“直接电影”《乡村里的中国》美学风格探析
张立伟
【期刊名称】《戏剧之家》
【年(卷),期】2023()2
【摘要】“直接电影”是罗伯特·德鲁、理查德·李考克等人提出的电影新观念,把真实作为美学命题,创作主题关注社会现实,纪录方式“不介入,不干预”,常用多线并置的时空结构为观众营造一种身临其境的现场感。
《乡村里的中国》的创作主题、纪录方式及时空结构体现了“直接电影”的美学风格,本文试图通过“直接电影”的美学观念来探析焦波乡村纪录电影的美学内涵和现实意义。
【总页数】3页(P166-168)
【作者】张立伟
【作者单位】锡林郭勒职业学院电影系
【正文语种】中文
【中图分类】J901
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焦波俺爹俺娘观后感
焦波俺爹俺娘观后感《焦波俺爹俺娘》是一部根据焦波的同名小说改编而成的电影。
该电影围绕着一个充满戏剧性的家庭展开，回顾了中国的辛亥革命时期和新中国的崛起。
作为观众，我对这部电影的情节、表演和主题都留下了深刻的印象。
首先，这部电影在叙述情节方面非常出色。
电影通过回忆的方式，将焦波的童年与家庭生活相结合。
整个故事从焦波的父亲在火车站离别家人的一幕开始，以回忆的方式展示了这个家庭的发展和变化。
电影通过刻画家庭成员之间的矛盾、冲突和妥协，展现了一个典型中国家庭的生活和命运。
其次，演员的表演给我留下了深刻的印象。
焦波的父亲由一位优秀的演员饰演，他通过精湛的演技将这个复杂而有趣的角色栩栩如生地展现出来。
观众可以感受到这个角色的激情、坚定和坚韧不拔。
焦波的娘亲也由一位出色的演员来饰演，她将母性的温暖和坚强展示得淋漓尽致。
整个家庭的演员配合默契，使得观众可以身临其境地感受到他们的情感和故事。
此外，电影通过家庭的故事反映了中国社会的变革和人们的命运。
焦波的父母分别代表了中国传统文化的尊严和家庭责任感，他们为了国家和家庭的利益不惜付出一切。
焦波作为一个成长中的少年，他在家庭纷争中经历了许多困惑和挣扎，也逐渐体会到了家庭和国家的重要性。
整个故事通过这个家庭的经历，生动地展示了中国社会的历史变迁和人们的命运。
最后，我要说的是电影的音乐和摄影。
电影的配乐非常出色，它通过音乐的力量将观众带入了故事的情感之中。
无论是战斗的紧张感，还是家庭的宁静氛围，音乐都给了观众强烈的感受。
摄影的选择也非常恰到好处，通过光影的运用，让观众感受到了不同场景的氛围和情感。
总体而言，电影《焦波俺爹俺娘》是一部非常优秀的影片。
它通过故事、表演、主题、音乐和摄影等方面，给观众留下了深刻的印象。
这部电影不仅是一部家庭剧，更是一部反映历史和时代变迁的电影作品。
它让观众了解到了家庭的重要性和人们的命运，同时也展示了中国社会的历史底蕴和文化传承。
通过对《焦波俺爹俺娘》的观后感，我深切体会到了家庭的重要性和人们的命运。
《焦波的俺爹俺娘》课件
THANKS
感谢观看
题。
角度和视角的变化
03
尝试不同的拍摄角度，如低角度、高角度、斜角等，以及从不
同视角呈现主题，以获得独特的视觉效果。
用光心得
自然光的利用
在户外拍摄时，充分利用自然光，如早晨和傍晚的低角度光线， 以及阴天的柔和光线。
人工光源的运用
在室内或夜间拍摄时，合理运用人工光源，如闪光灯、持续光源 等，以获得所需的照明效果。
态和命运。
他的作品引发了社会对弱势群体 的关注，促进了社会公平正义。
焦波还积极参与公益事业，发起 成立了“焦波公益影像基金”，
支持纪录片创作和人才培养。
02
《俺爹俺娘》的创作背景
家庭环境的影响
焦波的父母
焦波的父母是地地道道的农民，他们勤劳、朴实、善良的品质对焦波的成长和 创作产生了深远的影响。焦波从小就跟随父母在田间劳作，深刻体验到了农民 的艰辛与不易。
观众反馈
感人至深
许多观众表示，该片深深触动了 他们的内心，让他们重新审视家
庭和亲情的重要性。
反思社会现象
观众认为该片成功地反映了当前 社会面临的一些问题，如农村留 守老人的生活困境和家庭亲情的
疏离。
传播正能量
观众认为该片传递了关爱老人、 珍视亲情的正能量，对于改善社
会风气具有积极意义。
05
焦波的摄影理念与实践
深入访谈
为了更深入地了解拍摄对象，焦波与被拍摄者进 行了深入的访谈，获取了大量一手资料。
后期制作
在后期制作阶段，焦波对照片进行精心的筛选、 编辑和排版，力求完美呈现作品的主题和情感。
对后世的启示
坚持真实记录
焦波的摄影理念启示后人要坚持真实记录，不被商业利益或个人 审美所左右。
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探析焦波纪录片中的“直接电影”美学探析焦波纪录片中的“直接电影”美学一、纪录片与“直接电影”20世纪60年代初，在美国以罗伯特·德鲁和理查德·利科克为代表的一批纪录片人提出了“直接电影”的拍摄主张，“直接电影”便以独树一帜的拍摄方式在纪录片中诞生了。
“直接电影”最主要的特征就是，摄影机是永远的旁观者，它对于叙述的人和事不加以干涉，不影响事件的发展过程，但“直接电影”又不同于“生活流电影”的那种“非情节”化，仍然要求具有完整的叙事结构，具有戏剧化的情节。
到20世纪90年代，怀斯曼来到中国，将盛行于美国的“直接电影”拍摄理念也一并带到了中国，中国纪录片人看到怀斯曼的“直接电影”代表作《动物园》后为之触动，这给他们打开了新世界的大门。
至此，“直接电影”拍摄便在中国生根发芽。
[1]249黎小峰在《壁上观世相——“直接电影”在中国的嬗变》中讲到：“直接电影”方法给一度处于困顿和惶惑中的中国纪录片人带来一个历史的视野与现实的参照，从那以后“直接电影”的拍摄方式成为中国纪录片中的创作方法之一。
在此期间拍摄的“直接电影”纪录片的代表作有：张元、段锦川在1994年拍摄的《广场》，这部纪录片可谓典型的“直接电影”，它以旁观的视角拍摄了天安门广场及其附近的人文生态；《八廊南街16号》同样是段锦川在1994年拍摄的，它以旁观者的视角聚焦西藏一个居委会的日常权利运作，这部影片同样赢得了美国“直接电影”后期代表人物怀斯曼的认可。
就这样，“直接电影”因其独树一帜的拍摄方式在中国盛行开来。
2014年焦波执导的纪录片《乡村里的中国》在中国（广州）国际电影节大放异彩，一举斩获八项纪录片大奖而轰动影视界。
2016年1月26日腾讯独家首发推出《乡村里的中国》，仅仅半天的时间播放量已达到650.5万次，豆瓣评分高达9.3分，比投资是其数倍的《舌尖上的中国》还要高出0.1分，可想而知其影响力之大范围之广。
早在1974年，焦波就用照相机拍摄了父母的日常起居以及身边的风土人情；到1999年，他又开始用DV记录父亲母亲的晚年生活，拍摄一直持续到2003年，并将这前后长达30多年的记录制作成一部30分钟的纪录片，以一种客观记录、真情流露的形式呈现在观众面前，从而使观众产生了与主人公同样的生活共鸣。
2014年《乡村里的中国》经过373天的拍摄，以旁观者的视角记录中国农村的现状，将真实的中国乡村跃然于荧幕之上。
在纪录片中，他采用惯用的“长久跟拍”法，形成了具有独具风格的“焦氏直接电影”。
二、焦波纪录片与“直接电影”理念的巧妙契合“直接电影”作为一种特殊的纪录片类型，自来到中国后，受到了中国纪录片人的热烈追捧。
时至今日，中国纪录片人对“直接电影”的热情依旧不减。
有意识地将“直接电影”拍摄理念运用到纪录片创作中，最早还要追溯到20世纪90年代，张元、段锦川的《广场》可谓是中国“直接电影”初期的典型之作。
纵观“直接电影”的发展轨迹与创作模式，我们可以将“直接电影”的美学特征归纳为以下三点：第一、拍摄者要充分尊重拍摄对象，不干涉拍摄对象的生活与真实想法，要保持拍摄对象本身的生活情感；第二、直接电影最大的特征就是长时间的不间断拍摄，从而保证了有价值信息的留存；第三、反对主持，反对解说，但可以适当地采访，因为采访也是被拍摄对象呈现其观点与态度的一种表达方式。
黎小峰将“不介入、不控制，如苍蝇作壁上观”的特点概括为“壁上观世相”。
当笔者看完焦波老师的作品后，怀着疑问的态度询问了他的纪录片是否将“直接电影”理念运用到纪录片的创作中？焦波老师的回复却让笔者震惊，他说他并不懂什么是“直接电影”，只是想把最真实的记录，最真挚、最纯朴的感情呈现在观众面前。
也许是因为焦波老师的无意识的拍摄理念与“直接电影”的美学精神狭路相逢，使两条看似平行的直线相交在一起，产生了某种交汇，让“直接电影”美学理念映射在了他的纪录片中。
（一）壁上静观美学的客观纪录用“直接电影”中最具独特的美学特质“静观”来形容焦波纪录片是再恰当不过了，“直接电影”的先驱者将这种观点总结为“苍蝇作壁上观”。
在西方哲学里，“静观”是一种重要的审美态度。
对于这种审美观的内涵，叔本华曾指出：“由于主体不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。
这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于、浸沉于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外。
”[2]249《乡村里的中国》是纪录片人焦波扎根在中国“一个不大不小、不远不进的村庄”，用长达一年的时间记录的村子里人们生活的细节。
这个乡村是山东省淄博市沂源县中撞镇杓峪村。
这部纪录片以中国的二十四节气为时间顺序，以静观式的方式在373个日日夜夜不间断拍摄，将中国中部农村生活的场景一一呈现。
《乡村里的中国》主要围绕三位主人公展开：文化人杜深忠、大学生杜滨才、村支书张自恩。
杜深忠虽然家境贫寒，但一直追求高雅的、诗意的精神生活，他是这个村子里唯一一个看新闻联播的人。
他的妻子张兆珍每天为家里的柴米油盐操劳，他们夫妻两人的生活按照妻子的话就是“一部战争剧”。
杜滨才是村里的大学生，母亲因为父亲患有精神疾病而离开这个家，他从小失去母亲的关怀。
对于生活在单亲家庭的他来说，他并不愿意回到这个家，他对父亲说：“这个破家对我一点好处都没有。
”张自恩每天都在为村里的大事小事奔波，为了能为村里争取项目，经常提着自家的鸡蛋去送礼，反而还被村民误解。
张自恩辛酸地总结自己一年的工作：“干一年支部书记，也就赚了一肚子的酒。
”焦波之所以能够将这些细节淋漓尽致地展现在观众面前，如他所说，是因为：“这取决于我对他们的态度。
”[3]焦波放下艺术家的架子与村民手拉手聊家常，正是他的亲切感让他们在镜头面前无所畏惧，并将心里话毫无遮拦地说出来，甚至可以“一边说一边哭”。
焦波的这种态度与“直接电影”的“不干扰，不控制”“爱你的拍摄对象”“如墙上的苍蝇”的观点不谋而合。
焦波静观拍摄理念将这些对土地“爱之深、恨之切”、对土地难以割舍的农民形象栩栩如生地展现出来，让观众为之震撼、为之感触、为之敬畏。
正如黎小峰所说：“静观产生优美，静观产生诗意。
通过静观获取的中国纪录片，弥漫着或浓郁或清淡的诗意，让人回味，让人怀念。
”[4]（二）真实语言代替华丽解说“直接电影”与格里尔逊最大、最明显的不同就是不用解说词，这是对格里尔逊“解说+画面”模式的翻盘。
“全篇都用现场同期声，字幕作为辅助，避免画外解说或音乐所提供的‘阐释’”[5]。
这对保持事件本身真实性有很大的帮助，使影片更具有说服力和可信度。
也就是说，导演要尊重观众所看到的事物和听到的东西，就像他们身临现场见证影片的全过程一样。
《乡村里的中国》以村民言谈为主要叙事手段记述当代农村现状，无解说有利于让村民的酸甜苦辣心态在嬉笑怒骂声中自然流露。
他们发自肺腑的话语，每每深刻犀利、语出惊人，影片活画出人物个性，又深挖客观现实。
杜深忠讨厌把农村百年老树移去美化城市的风气，尖刻讽刺“那是农转非”“割大腿上的肉贴到脸上”。
这些话语也成为了作品代表性的警句，令人震撼，发人深思。
专家看后不禁感叹：“哪个编剧能编出来？哪个演员能演下来？”在《俺爹俺娘》中，焦波充满感情地讲述着父母的一生。
焦波说：“我爹娘只是最平凡的生命，没有什么轰轰动动的大事，有的只是平常的爱恨情感、生老病死。
”这个选题的意义不在于表现爹娘琐碎的日常生活。
而是在于以焦波的摄影作品的出发点，反映出爹娘以及千万中国夫妇的最自然状态下的生活。
焦波的讲述并不是毫无选择的，而是和他的摄影作品联系起来，讲述照片背后的细节故事。
比如，爹娘第一次拍摄合影时的木讷；自己每次离家时，与母亲的依依不舍；“我”每次回家时娘总是尽量“寻找理由”和“我”在一起；爹第一次吃香蕉吃到香蕉皮的趣事；爹娘每一次打电话时，把电话拿倒了的场景；过年时儿女不能回家，爹娘就只好整理照片等等。
这些隐藏在照片背后的故事，通过焦波的讲述展现了出来，他的讲述让照片更加鲜活，也让他对于爹娘的情感表现得更为充分。
这是仅靠照片或“真实再现”所难以达到的效果。
作为一个艺术家，焦波有很好的表达能力。
他对于生活细节的描述朴实而真诚，焦波在片中更多的是描述事件，而很少直接抒发自己情感，但是观众仍然能够感受到那种浓重的柔情。
比如，在描述娘送我上路一段时，焦波说：“每当我走的时候，我就说，娘，你不要出去了。
她就说，我不出去了不出去了，但是我到了这，猛一回头，我娘就跟在后面。
当时我举起相机，就拍了一张照片，这就是俺娘，俺的亲娘。
”在《俺爹俺娘》中，焦波讲述的话语并没有用美丽的辞藻去描述，而是朴实而真实地再现每一个细节。
每一个场景都给观众以似曾相识的感觉，容易引起他们的共鸣，并悄无声息地打动、感染着他们。
（三）不露声色的剪辑点“直接电影”在剪辑的过程中十分考究，剪辑不能用来体现制作者对影片主体的态度，不能加入制作者的主观思想，而是要尽可能忠实地将自己所亲眼看到或者亲耳听到的所见所闻一五一十地讲述给观众，并让观众如同亲身见证了影片中所叙述的事件一样。
换句话说，“直接电影”的旁观者身份一直伴随着整个制作过程，包括后期剪辑也要尽量不加干扰，尽量保持素材本身的原貌，让影像本身自己说话，让现场感一直伴随着观众，把理解权交给观众。
《乡村里的中国》中的重要人物是杜深忠，其中有一个片段是杜深忠进城买琵琶，花了690元，却对老伴撒谎说只花了490元，后来老伴发现真相后与他大吵了一架。
在这个片段中，没有一句解说词，但是杜深忠与老伴的争吵声却没有间断，完整地记录了这个事件的全过程，将一个农村男人追求梦想与现实的冲突、农民精神需求与物质现实的冲突尽收眼底。
《乡村里中国》虽然只是讲述了杓峪村的故事，但是这里一年发生的事情、故事代表了21世纪中国农村、农民的生存现状。
在这部纪录片中焦波并没有使用解说词，也没有明确说明制作者的目的和观点，但是观众却从中看到了更为丰富的内涵，产生了强烈的共鸣，这就是影片真实的力量。
（四）时间彰显影像魅力纪录片意味着长时间的付出。
无论是中国纪录片人还是国外纪录片人，对于“直接电影”，他们更是热衷于对时间的磨砺，通过时间的漫漫长河，体会人物的命运与时代变迁。
日本的小川坤介说：“时间是纪录片的第一要素。
”要想拍摄出一部经典的纪录片，要经过一年或者更长的时间、精力去打造。
中国纪录片《筑梦2008》是一部拍摄时间长达7年的作品，在这7年的时间中，纪录者见证了片中人物的成长历程；王小平从1999年开始用将近3年的时间拍摄了《远去的村庄》；康健宁的《阴阳》用了两年多的时间；《乡村里的中国》是焦波导演带着五个二十几岁的年轻人在农村度过了1年的时间拍摄完成的；《俺爹俺娘》则用了30年的时间直至焦波的父亲去世，完成了拍摄。