《四川好人》与中国文化

《四川好人》与中国文化摘要在20世纪的德国作家中，布莱希特对中国文化的研究和吸纳表现得最为积极、热情。

本文通过布莱希特的作品《四川好人》中所体现出的中国古典哲学和中国戏剧的元素，来展现布莱希特与中国文化的渊源，并指出他正是在创造性地接受中国文化的基础上形成了他独特的戏剧理论。

关键词：史诗叙事理论间离效果中国古典哲学中国戏剧中图分类号：i106文献标识码：a《四川好人》是德国著名的剧作家、诗人贝托尔特·布莱希特的一部杰作。

布莱希特一生迷恋中国古典哲学，并将其大量运用于自己的文学创作中，因而被人称作“中国的布莱希特”。

在《四川好人》中，布莱希特将故事发生的背景安排在中国的四川，其人物也都用中国人的姓氏，这是此剧最明显的中国特色。

而该剧中出现的中国古典哲学和戏剧的影子，也体现了其创作在很大程度上都受到中国文化的影响。

我国著名戏剧大师黄左邻先生曾经将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳并列为20世纪世界戏剧剧坛的三大表演体系。

其中，布莱希特的戏剧理论、剧作、表演方式和导演方法一起共同构成了完整的布莱希特学派。

它的核心理论包括史诗叙事戏剧理论（非亚里士多德式的戏剧）和间离效果（陌生化效果）。

亚里士多德在他的《诗学》中强调了戏剧艺术中情节（plot）和模仿（mimesis）的重要性：情节要求故事有头有尾，必须完整；模仿要求演员与角色融为一体，给观众以身临其境的真实感，使观众产生感情上的共鸣。

而在布莱希特看来，观众在观看时，与角色发生情感共鸣是浅层次的，因为这只是达到了“我与哭者共哭，与笑者共笑”，而一部真正的戏剧应该激发观众的理智，引起观众的思考，使得他们能够“我笑哭者，我哭笑者”。

此外，布莱希特所推崇的“间离效果”，是一种新的美学和戏剧理论，其要点是利用艺术手法把平常的的事物变得不平常，从而揭示事物的本质。

1936年，布莱希特在他的戏剧论文《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》中首次提出“间离效果”这个术语，并在其《论实验戏剧》中给出了它的定义：“对一个事件或者人物那些不言自明的，为人所熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。

”就表演方法而言，他要求演员与角色之间要保持间离，演员要超脱于角色，不与角色融为一体，以惊异者和反对者的态度，阅读他的角色；而观众和演员之间也要间离，不和演员融为一体，保持自己清醒和理智的判断力。

此外，他还区分了“独白”（观众与演员共鸣）和“对话”（观众与演员的交流，独立思考），提出叙事剧要体现的正是“对话”和“间离效果”。

一布莱希特与中国文化布莱希特在丹麦的流亡生涯中，《社会批评家墨子及其门生的哲学著述》一书一直陪伴着他；他创作了叙事诗《老子西出关著道德经的传说》，并发表了《中国诗歌译作》；他还观看了梅兰芳在莫斯科的演出，聆听了他关于京剧艺术的报告。

1935年，布莱希特在《关于歌剧〈马哈格尼城的兴衰〉的说明》中第一次提出“现代戏剧应该是叙事剧”的主张。

同年，他在莫斯科观看了梅兰芳的演出后，就被这种“以一种迷惑而撩人的方式使之臻于完美的古老而正规的艺术”深深吸引了。

1936年，他写成《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》和《论中国人的戏剧传统》两篇论文。

在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》这篇文章的草稿上，布莱希特还特意用铅笔注了一行字：“这篇文章是1935年梅兰芳剧团在莫斯科的一场演出引起的。

”由此看出，布莱希特与中国文化是有多方面交流的，这一点在他的著作《四川好人》中也得到了充分的体现。

二《四川好人》与中国古典哲学要研究中国文化对布莱希特的影响，首先要探讨中国哲学对他的影响。

据韩国学者金崇德（kim tschong-dae的音译）说，布莱希特于1939年创作《四川好人》时，就阅读过英国汉学家阿瑟·威利撰写的《古代中国的人生智慧》一书。

他对中国古代哲学家孟子、庄子、墨子等的思想都有不同程度的研究和接受，从中吸取了很多中国古典哲学的营养，并将其运用到了《四川好人》的创作中。

1孟子的“性善说”布莱希特接触孟子的思想绝非偶然，德国早在1912年就出版了卫礼贤（richard wilhelm）翻译的《孟子》译本。

在《四川好人》中，妓女沈黛是神仙下凡在四川找到的唯一一个好人，她有善良的天性，热心行善，这个人物形象无疑体现了孟子《孟子·告子章句上》中“人性之善也，犹如水之就下也，人无有不善，水无有不下”的观点。

另一方面，当沈黛假扮成表哥隋大，说“即将无粮饿死，谁能长拒坏勾当”时，则又体现了孟子“人性论”学说的另一个侧面。

孟子曾说：“有时人们会用筑坝的方式引水上山，但这是违背了水性，逼着它上山的。

人之做坏事，跟这情形是一样的，也是被逼的。

”即世上没有天资不善之人，人的作恶是客观环境造成的。

这样说来，是孟子的“性善说”直接影响了这部作品的人物塑造和主题思想，甚至决定了其命名。

2庄子的“有用之患”思想在《四川好人》中，当卖水人老王看到沈黛因为收留那些来求助的人最后连自己的烟店都快保不住时，他在梦中向三位神仙讲述了一段话，即六、七场之间的过场戏：“宋县有个地方叫荆棘林。

那儿长着楸树，柏树和桑树。

那些围粗一两的树，人们把它砍下来，拿去做狗圈的栏栅……这些树未长成就被锯斧毁掉了，这就是有用之材的下场。

”这段文字实际上是个庄子寓言，出自《庄子·人间世》：“宋有荆棘者，宜楸柏桑。

其拱把而上者，求狙猴之斩之……故未终其天年而中道之夭于斧斤，此材之患也。

”庄子认为，不成材的树木可以享受天年，而有用之材反而遭到不能安详天年之祸，对别人没用的特点竟然变成了对自己有用的保护。

这段文字非常明显地体现了庄子哲学思想的要点之一——“有用之患，无用之用”，即人或物不为世所用，才能终其天年，否则难逃厄运。

3墨子在众多的先秦哲学家中，布莱希特最为推崇的是墨子，他积极接受墨子的哲学思想，并借此指导自己的戏剧创作。

露特·贝尔劳说：“布莱希特流亡丹麦期间，身边经常携带一本德文版《墨子》……”。

在《四川好人》中，当杨荪之母看到儿子杨荪在隋大的严厉和智慧影响下变成了“好人”，开始诚实劳动时，面对观众说了自己的感慨：“君子若钟，击之则鸣，弗击不鸣”。

这句话出自《墨子·非儒下》，它反映了儒墨两大学派在思想领域的争论，孟子用它来批判儒家所倡导的“君子循而不作，执后不言”的处世之道，用在此处实际上是对杨荪那种被动处世态度的批判。

除了上述哲学思想，该剧中还出现了一些诸如改编后的白居易的诗《新制绫袄成》、七个贤明的皇帝等与中国历史文化相关的典故。

正是由于中国古典哲学对布莱希特创作思想的深刻影响，才使他创作出了《四川好人》这部具有浓郁中国哲学色彩的作品。

三《四川好人》与中国戏剧《四川好人》在剧本结构方面，突破了西方古典戏剧的金字塔格式，与古典戏剧相比显得松散、散漫、自由。

布莱希特从20世纪20年代中期有意识追求戏剧改革开始，除了在题材、表达思想方面积极创新之外，在剧本结构、场次安排、人物对话等方面，也竭力摆脱旧规则的束缚，而刚刚被介绍到德国的元杂剧则为他提供了借鉴的技巧。

1楔子（过场）楔子是元杂剧剧本的重要组成部分。

这出戏的“序幕”，从它的形式和功能来看，实际上就是元杂剧里常用的“楔子”。

元杂剧的“楔子”，指的是四折戏之外的过场戏，它多半位于剧本的前面，功能是介绍剧中事件的缘由和主要人物之间的关系，为正剧故事的展开作好铺垫。

《四川好人》的“序幕“被置于剧本前面，介绍了剧中女主人公沈黛、卖水人老王和降临人间寻找好人的三位神仙，这些都是为演绎沈黛的故事所做的铺垫。

此外，《四川好人》里的五个“幕间戏”也都具有“楔子”的功能，即把前后两场戏联系起来，这种结构打破了整部剧的连续性。

2演员与观众的直接交流在西方戏剧中，观众是完全的局外人，剧中有着一堵无形的“第四堵墙”，演员表演时只当作无人观看，他们绝不会脱离戏剧的规定情景与观众对话的，而《四川好人》中却多次出现演员与观众的直接交流。

首先，“自报家门”这个中国戏曲中常用的手法，被应用到该剧的人物出场中，如卖水人老王出场时介绍自己说：“我是本地四川省城的卖水人”；而木匠出场时直接告诉观众：“我是木匠”等等。

这种“自报家门”的艺术手法在以亚里士多德“摹仿说”为理论基础的欧洲传统戏剧里，通常是不用的。

在那里，人物的身世、地位通常是在故事进行中，由人物对话交待出来的。

而布莱希特在理论上倡导“非亚里士多德”的戏剧美学，他致力于让观众用清醒和理智的头脑观察和思考舞台事件的过程，最终做出是非曲直的判断。

此外，本剧中还多次用到评论性的插曲或插话。

“曲”也是元杂剧的主要组成部分。

《四川好人》中有七处插曲，如第一场戏中众人合唱的《烟之歌》，第五场的楔子中沈黛唱了一首《神仙好人难招架》；这部剧中还有很多的插话，人物在对话中突然转向观众，交代他们自己的内心想法。

无论是自报家门还是插曲或插话，恰恰能够破除悬念，让观众清醒地意识到自己是坐在剧场里看戏、舞台上活动的人物并非生活中真实的人，观众只须欣赏他的表演，不可沉湎在剧情中，失掉品评和判断舞台事件的能力。

布莱希特达正是通过这种直接交流来达到他艺术创作中的“间离效果”的。

从这个角度来说，布莱希特所说的“欣赏”，主要是一种理性活动，而不是一种感情活动。

3象征、虚拟性表演中国戏曲中的一大特点即象征、虚拟性表演，如以鞭代马，以桨代舟等。

布莱希特认为，这种艺术化的动作表演，比起写实的表演更具欣赏性。

虚拟性表演本来是舞台实践中的事情，布莱希特把它引入史诗剧的剧本创作，变成了结构性因素。

如在《四川好人》的第七场中，怀有身孕的沈黛欣喜地牵着小男孩的手走来走去，与他说话、偷樱桃、逃跑等，实际上舞台上并无小男孩这个人，只是虚拟的动作。

此外，沈黛装扮成表哥隋大时是通过带面具实现的，这和中国京剧中的脸谱有相似的虚拟作用，布莱希特在《论中国人的传统戏剧》一文中曾称赞梅艳芳男扮女装是一种艺术，这也更好地提醒了观众这是在表演，同样旨在达到“间离效果”。

4开放性结局西方戏剧要求剧作必须要有完整的结尾，但《四川好人》却有一个开放性的结局，该剧结尾用了一首收场诗：“……请你们自己设身处地去想一想，用什么方法才能帮助好人去得到一个好的下场。

尊敬的观众，去吧，你自己去找结局：这结论笃定美好！笃定，笃定！”这点不能完全说是受了中国戏剧的影响，但它打破了整部戏剧的完整性，并留给了观众更多的思考空间，达到了间离效果。

布莱希特以巨大的热情研究和吸纳中国文化，并积极地把它们运用到自己的戏剧创作中。

但需要说明的是，布莱希特对中国文化并非全盘接受，他只是创造性地将它作为形成间离效果的重要艺术手段融进了自己的史诗叙事剧作的创作之中。

其实，《四川好人》中真正关于四川的东西很少。

1953年这本书正式出版时，布莱希特在扉页上写到：“四川省，它泛指一切人剥削人的地方。