黎鲁：一位不著名的老画家

黎鲁：一位不著名的老画家作者：韦泱来源：《上海采风月刊》2014年第10期年逾九三高龄的黎鲁前辈不求闻达，处世低调，低到几乎会被这个世界所忽略的程度。

这低调，大致源于他的谦逊平易。

其实，黎鲁的资历堪称老矣。

一九二一年出生的他，一九三八年十七岁就加入了中国共产党，是正宗的“三八”式老干部。

他一九四二年参加新四军，是硕果所存无几的新四军老战士。

他一九四一年就读上海新华艺术专科学校，开始从速写画起，一九四三年起从事版画创作，可谓资深老画家。

老干部、老战士、老画家，黎鲁称得上是“三老”的文化老人。

自行车轮下诞生四部专著每次，我去看望黎鲁，必定会骑上跟随我多年的自行车。

从我家居住地的东南隅陆家浜路出发，到西北角的武宁路桥堍，斜线穿过整个上海闹市区，路程约三十余公里，费时一小时左右。

骑车拜访黎老，只是向他表明，我也属“骑车党”一员，是他的一个爱好自行车的小同党，而黎鲁当之无愧可称党首了。

确实，我的骑车，与黎老相比，连“小巫见大巫”这样的字句都用不上，可说相差“十万八千里”。

一九三六年，黎鲁十五岁在复旦附中读书时，常花两毛小钱租一辆自行车，骑着满城闯荡。

一次，他竟从交通大学旁的一条小路朝西骑去，不知不觉到了虹桥公墓，见到鲁迅新坟，使他想起大白布上曾书“民族魂”三个大字，不由得肃然起敬。

在华华中学时，他加入了党组织，后任学生协会六区及八区的党团书记。

考上大夏大学（华师大前身）后，他任大夏大学党支部书记，期间做进步杂志《海沫》的发行工作。

一九四一年，因酷爱美术，转考新华艺专，成为陈抱一、丁衍庸的学生。

由于形势恶化，经组织安排，他到淮南新四军根据地。

也就是说，从中学到参军，他一直边读书，边从事地下党领导的学生运动，来来往往神出鬼没，只要有骑车的环境和条件，他就与自行车形影不离，亲如兄弟。

上海解放初，工作稳定后，他自费买了一辆“永久牌”自行车，作为代步工具。

上班下班，出门办事，可称方便简捷，自行车成了他“最好的伴侣，从此一日也少它不得”。

离休了，不用天天去单位，照理可以享享清福，坐坐免费公交。

可他不，不但“继续操练”，还把骑车这活计搞大了。

一九七五年，他利用干校难得的几天休假，到苏州一带，做了骑车远游的第一次尝试。

八十年代末，他与一拨同样年过六旬的老人，说干就干，扯起“中华老年自行车旅游者协会”的大旗，从上海到华东，再到全国近二十个省份，作过十二次的自行车“自由行”哪！黎鲁的骑游，并不是一般意义上的旅游。

他骑一路，忙碌一路，不停地用水笔写，用画笔画，用相机拍，经修改整理，先后出版了四种专著，即《八山十七水——一个画家在骑车旅途中的絮语》《速写十五省——黎鲁单骑千里写生记》《穿越南北中》和《自行车速写上海——九旬老者七十年骑游上海的故事》。

他如同一位田野考古工作者，一路上叩问自然，叩问城市，叩问历史，写下五十余篇《车轮上的思考》。

他写道：“体力旺盛的我，骑着自行车，一早从上海先过黄渡，沿着一条大河向西，右边是良田阡陌，大麦小麦绿中泛黄，不时夹着如镜的水面，方方正正。

穿着鲜靛蓝衣裤、头插桃红色簪的农妇一队队干着活，水田总归亮晶晶的。

左边是成排望不到底的水杉，隔着嫩青的、细碎的树影往外瞧，大船小船撑帆不撑帆的东来西往慢吞吞移动着，便肯定为吴淞江……当时的吴淞江面，唐代有二十公里的宽度，并有青龙镇的崛起。

上海先祖不在黄歇浦，而是在青龙。

八十年来市上出售的上海市郊简图上都不见青龙的地名，只隐约记得人们说过青龙便是青浦的白鹤。

”他写《徐家汇和八仙桥》：“八仙桥原是一座桥，原和南阳桥一样都是周泾浜上的桥，原浜于一九OO年填平筑路，名敏体尼荫路，即今之西藏南路。

”骑车过五角场，他写过《市政府的命运》，这当然就是国民政府的市政府：“这里陆上有淞沪铁路直通宁沪铁路，水上处黄浦江下游，可就近于吴淞口出海，从市中心分出五条路：黄兴路、邯郸路、淞沪路、四平路、翔殷路走向四面八方。

”由游历而深入一座城市的起源和它的历史，黎鲁将旅游赋予了一种特别的涵义。

除了写，黎鲁的拿手好戏是画。

四十年代初刚刚参军，他就每日笔不离手地练习速写，一本本积累了十三本，塞在行军背包里。

而他的背包，总比别人鼓囊沉甸许多。

一日，后被蒋军大部队追赶，前有黄河堵住，加上连日大雨，路上浅处水漫过膝。

在匆忙中，遗失了这十三本速写本。

于今想来，仍令他深感可惜。

不过，速写的基础便在那战争年月打扎实了。

时下，一路骑游，正是“英雄有用武之地”哪。

他用画笔速写了浙江广德县太极洞，以及九华山、天柱山、大别山，河南三门峡水电站、延安枣园等。

今年联合国批准中国的“丝绸之路”、“大运河”为世界申遗项目，这两处的场景，多次在他的旅途速写中出现。

他每到一地，还拜访当地老干部局，请他们在他的速写画旁盖上红印，留下了一种别样的纪念。

本来，黎鲁骑游，是不带相机的。

祖国山水之秀丽，文化之丰富，使他感到不拍下这些美景，实在太可惜了。

从第五次远游起，他开始用上了傻瓜相机，走一路拍一路。

后来，他的老友、时任市摄影家协会副主席的尹福康知道了，帮他买了一架稍好些的海鸥牌相机。

相机的作用，可以弥补速写的不足，甚至可以为日后回忆提供更清晰的原貌。

在他一路拍摄的照片中，留下不少珍贵的人文景观。

一次，他在河南郏县荒僻的沙石路上跋涉寻访“三苏祠”，在墓园中东寻西找，终于得见苏东坡的坟，他请旅友帮忙，拍下一张纪念照，从中可看出他疲惫不堪的神态。

只是相对而言，黎鲁更喜欢提笔画画。

老友杨可扬说这些速写与照片“既是生活对画家的回报，也是画家对社会的奉献，是一种自讨苦吃、自得其乐的享受”。

老友贺友直更是激赏：“黎鲁人老但志壮心壮，才能有行万里之壮举，可敬可佩。

”黎鲁以自行车游历神州，一路上，用上了十八般武艺，全身心投入，快哉乐哉！有人说，城市道路资源有限，要大力发展公共交通。

这当然没错。

而黎鲁想：“我不认为自行车会被淘汰，因为它本身具备不可取代的良好性能。

除了体育爱好者有自己的解释外，剩下来的理由我看只有一条，那便是审美情趣。

”这，道出了一个热爱生活老人的乐观和思考。

所以，我骑车去黎老家，可以与他多一个共同的话题。

至于骑自行车的种种优处，何须赘述，一切尽在不言中。

粗犷而生动的版画创作说黎鲁是老画家，当然不仅仅因他是中国美术家协会会员。

尽管有的画家画素描、画水彩、画国画，但总有擅长的一面。

黎老在我心中，应该首先是一位版画家。

除了早期作为练笔的速写外，他最早从事的绘画样式，就是版画，且是版画中最得鲁迅肯定的那种黑白木刻，屡获创作成果并产生较大影响。

一般说来，习字从临帖起，学画从临摹始。

黎鲁接触版画，也是从摹仿开始。

一九四三年，他与战友们分散在滁县群山间打游击。

一天，军分区领导通知他去印刷厂，把苏联地图绘制印出，并把英文说明翻译后，配在地图旁。

这对他一个就读过大学的高材生来说，是“小菜一碟”。

石印厂、铅印厂及《新民主报》社都挨在一起。

那时，苏德激战，引起黎鲁极大的关注。

每天在一个特定的时间，他就到电台收发室打听刚传来的新华社电讯稿，对苏德战况，比别人知道得早，也知道得细。

久而久之，报社上下都戏称黎鲁为“苏德战争专家”。

报社正缺国际新闻版编辑，他就成了最为合适的人选。

这样，他常常与印刷厂打交道，有一个刻字工人知道他会画画，便对他说：“刻木刻不难，好比刀切豆腐”，并当场给了他几把刻刀。

黎鲁想起刚翻阅过的吕蒙与莫璞、亚军合作的木刻连环画《铁佛寺》，印象深刻。

他立刻找来，对着其中的一幅画面进行临摹，仿刻成了他的第一幅木刻《铁佛寺》。

接着，又摹仿力群的名作，刻成《鲁迅像》。

想想没有什么可仿的了，他别出心裁，找来了一面镜子，刻了一幅《自画像》，真是刻出了自己的脸型特征与微妙神态。

一日，黎鲁获悉“二战”重要消息，盟军从非洲越海，在欧陆旁的小岛登陆成功。

他即根据这一新闻内容，刻了一幅《盟军在班泰雷利亚登陆》的木刻作品，配合这条新闻一并刊出，取得了图文并茂的良好效果。

此后，黎鲁便一发而不可收，每两天刻一幅配文的木刻，不但用在自己编的版面上，还为其他新闻版面配插图。

一九四三年到一九四八年的五年是他木刻创作的第一个高峰期，而一九四八年底创作的《告别乡亲，向江南进军》，则成为他那一时期的代表作。

画面上，一派军民鱼水情的氛围，解放军在渡江战役之前，与乡亲们依依惜别，有的在归还村民的门板，有的在向老乡讲战斗前景，而村民们有的替战士提背包，有的抱小孩与战士挥手告别，画面最前面一个战士，情不自禁地欲抱一抱老乡怀中的小娃娃。

整个画面中的人物，约有四十余个，生动的形态、神情虽各不相同，但都是短暂告别、盼望不久相见的欣喜场景。

这幅木刻，黎鲁原是为自己编辑的《战士文化》第五期作的配画，由于部队迅速开拔南下，这期刊物未及出版。

直到建国后，这幅作品才得以公开亮相，首次发表于一九四九年七月十二日的《解放日报》上，八月，入选第一届全国美术作品展览，并编入赵家璧主编的《新中国版画》一书，被美术界誉为华东地区具有代表性的作品之一。

时光荏苒，在五十年代，除了一九五一年创作过《攻打北火车站》外，黎鲁几乎没有碰过刻刀。

直到六十年代初，他重拾旧好，开始刻木刻，仍然宝刀不老，除继续创作《归营》《宁静的饭后》等部队题材的作品外，还创作了人物肖像《李大钊》，工业题材作品《莫干山路》《梵王渡》，以及农村题材作品《春暖》《陇东秋色》等。

尤其出彩的是，他创作出一组古典文学题材的人物故事作品和肖像木刻。

以《明末群雄》为例，他曾打算绘一部《李自成》的连环画，为此，前后花了三年多时间，投入明代史料的收集，更是极大关注相关人物的形象资料，先后刻了二十个人物肖像，他说：“这二十人是晚明农民首领，起义陕甘，转战中原，卒覆明室，随继抗清共历三十七载”。

他还请老友、书法家许宝驯为每个人物配写一句话，如“八大王张献忠延安人，崇祯二年起义，十六年攻占武昌，十七年即帝位于成都”等等。

那个年代，美术界刻古典内容的木刻作品寥寥无几，只有如马达的《屈原》，傅文淑的《化妆》等极少几幅。

老友邵克萍看到黎鲁的古装人物作品，好奇地探询：“你从前刻的战斗木刻不是很好吗，为什么现在总是刻古装题材呢？”黎鲁答道，“一是读者喜欢历史题材的作品，二是也想挑战一下自己，尝试用木刻来更好地表现这种题材。

”在当年，这不能不说是黎鲁的一种艺术上的不安分，一种执著的创新精神。

谈起他的版画，黎鲁谦虚而真诚地说，那时的木刻作品，还较为粗糙，不够艺术性。

这让我想起鲁迅先生关于木刻的一段名言：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。

其实，在战争年月，木刻的战斗性显得更为重要和强烈。

因为可以快刻，可以连续印制，所以，连解放区的纸币、票证、识字课本等，都适合用木刻来完成。

如果在艺术上的精雕细刻，精益求精，反而会被指责为艺术而艺术的资产阶级文艺观。

那时，重思想而轻艺术，不惟在木刻上，在其他艺术门类上，都有类似的倾向。