谈焦金海的筝曲创作风格和演奏特点
十大古筝名曲
第一首《渔舟唱晚》是传统的古筝独奏名曲。
该曲的来源有两种说法，多年来一直认为是娄树华于三十年代根据古曲《归去来》为素材发展而成；近年来又有人提出该曲为近人金灼南根据山东传统筝曲《双皮》、《三环套日》和《流水激石》等改编而成。
现广泛流传的娄树华版本的前半部分与金灼南版本相同，后半部分为娄树华版本所独有。
曲名取自唐朝诗人王勃的名篇《滕玉阁序》中的佳名：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。
”整首乐曲极富诗情画意，旋律流畅，先慢后快，先松后紧，情绪层层迭进，生动描绘出了夕阳西照下的湖光山色及渔舟竞归、渔人唱和的怡人境界。
该曲不仅为筝曲的代表曲目之一，亦被移植成为小提琴、钢琴、长笛等西洋乐器的独奏。
第二首《出水莲》为广东潮州客家筝曲。
有人为该曲作题解曰：“盖以红莲出水喻乐之初奏，象征基艳嫩也。
”该曲以悠扬清丽的旋律和“重六调”的特殊韵味，曲趣清纯剔透，寄托了人们对莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚情操的赞美。
演奏以上二曲的是古筝演奏家潘妙兴，他1940年出生，自幼学习弹拨乐器，15岁考入上海民族乐团。
1959年起从事古筝演奏，先后师承郭鹰、曹正、赵金山、罗九香、苏文贤。
1961年即在第二届上海之春音乐会以娴熟的技艺显露古筝独奏才华。
数十年来广泛吸取我国南北派古筝诸家风格，以技巧全面、演奏精湛著称。
第三首《高山流水》为我国十大古曲之一，浙江筝派的代表作。
全国各地筝派虽均流传有《高山流水》筝曲，但大不相同，而浙派的《高山流水》则近人研弹，表演最多。
此曲最早见于我国现存最早的琴曲集《神奇秘谱》，该书在题解中写道：“《高山流水》本只一段，至唐分为二同曲，不分段落。
宋代分《高山》四段，《流水》八段。
”乐曲取中国古代著名的音乐故事“伯牙摔琴谢知音”为题材，表现一种“巍巍乎若高山，洋洋乎若江海”的境界。
全曲以清弹为主，由高山和流水两个部分组成：前半部运用了相隔两个八度的带按滑的“大撮”，浑厚而优美的音色，描绘了高山之雄伟苍劲；乐曲的后半部分则在按滑的同时大量而连续的使用了上下行刮奏手法，细腻地刻划了流水的不同形态，由细流涓涓低回婉转直至汇流成河的壮丽景象。
浅析筝曲《溟山》演奏技巧
浅析筝曲《溟山》演奏技巧筝曲《溟山》是中国古典音乐中的经典之作，被誉为中国古筝曲中的“四大名曲”之一。
它由著名的古筝演奏家刘天华创作，曲调优美、婉转悠扬，富有中国传统音乐的韵味和古典美感。
而要想演奏好筝曲《溟山》，需要掌握一定的演奏技巧和音乐表现力。
接下来，我们将通过对《溟山》曲谱特点、演奏技巧的浅析，来帮助大家更好地理解和学习这首经典古筝曲。
我们来看一下《溟山》的曲谱特点。
《溟山》曲谱共分为前后两个段落，整首曲子气势磅礴，音韵高远，表现了溟山的壮美和雄浑。
整首曲子表现出了中国山水画般的绮丽景象，给人以一种超脱尘世的宁静和超然物外的境界感。
在演奏时，演奏者需要通过手指的轻重、音符的长短、音高的变化等手法，来表现出曲调中的起伏和流畅感。
由于曲谱的特点复杂，所以在演奏时需要技巧娴熟，音乐感和表现力要求较高。
我们来谈谈演奏《溟山》的技巧。
演奏《溟山》需要掌握古筝演奏的一些基本技巧，比如手指的运用、音符的转换、音量的控制等。
首先是手指的运用，古筝演奏中手指的力度和灵活度是非常重要的，对于演奏《溟山》而言就更是如此。
在演奏中，轻重得当的手指运用能够更好地表现曲子的起伏和情感，使音乐更加生动和有力。
其次是音符的转换，古筝曲《溟山》中音符之间的转换较为复杂，需要演奏者灵活运用指法，通过手指的轻重来表现不同的音符，使曲调更加流畅和连贯。
还需要注意音量的控制，通过手指的力度和琴弦的振动来控制音乐的音量和音色，从而使曲子更加动听和悦耳。
这些都需要演奏者经过长期的练习和积累经验，才能够掌握得比较娴熟。
我们来谈一下音乐表现力。
音乐表现力是古筝演奏中非常重要的一部分，也是《溟山》的演奏过程中需要特别关注的。
音乐表现力不仅包括对音乐节奏、音色、音量等方面的掌控，更重要的是要能够将自己内心的情感融入到音乐中，用音乐来表达自己的情感和思想。
在演奏《溟山》时，演奏者需要通过发挥自己的想象力和情感，用音乐语言来诉说溟山的壮美和雄浑，使听众能够身临其境，感受到山水的宁静和超然物外的境界感。
浅析筝曲《云裳诉》中秦腔音乐元素的运用
浅析筝曲《云裳诉》中秦腔音乐元素的运用筝曲《云裳诉》是由中国筝演奏家刘春红创编的乐曲，该曲以秦腔音乐元素为基础，融合了古筝演奏技巧和西方音乐元素，具有独特的音乐风格和表现力。
本文将从旋律、节奏、和声和曲式等方面对《云裳诉》中的秦腔音乐元素的运用进行浅析。
从旋律方面来看，《云裳诉》中的旋律具有秦腔音乐的特点。
秦腔音乐通常以抒情的旋律为主，旋律优美流畅，有着情感丰富的表现力。
在《云裳诉》中，刘春红通过对筝声的处理，将秦腔音乐的特色展现得淋漓尽致。
乐曲中的旋律时而优雅委婉，时而激情四溢，时而凄婉动人，让人身临其境，感受到秦腔音乐所表达的深情。
节奏是乐曲中不可或缺的一个元素。
在秦腔音乐中，节奏通常以慢节奏为主，以形成唱腔的韵律变化。
而在《云裳诉》中，刘春红灵活运用了不同的节奏变化，使乐曲更具层次感和变化性。
乐曲中时而出现流畅的连续音符，时而出现跳跃的音符，使整首乐曲的节奏感更加丰富和生动。
和声在乐曲中也起着重要的作用。
秦腔音乐中一般以纯净的和声为主，音域清晰，和声部分简洁优美。
而在《云裳诉》中，刘春红通过对筝弦的处理，创造出丰富多变的和声效果。
乐曲中的和声时而清澈明亮，时而深沉厚重，时而高亢激昂，时而柔和恬淡，使乐曲更具情感表达力和层次感。
曲式也是乐曲中的一个重要方面。
秦腔音乐通常采用类似于西方古典音乐的音乐结构，如套曲和一套三曲等。
而在《云裳诉》中，乐曲结构简洁明了，曲式规范。
整首乐曲由序曲、主题和尾声构成，各部分之间形成完整的音乐结构，使乐曲更加连贯和统一。
筝曲《云裳诉》中巧妙地融入了秦腔音乐元素，通过对旋律、节奏、和声和曲式的运用，创造出独特的音乐风格和表现力。
它不仅展示了秦腔音乐的魅力，还充分展示了筝演奏的艺术特色和技巧。
这首乐曲极大地丰富了中国筝曲的音乐形式和表现手法，为筝曲艺术注入了新的活力和魅力。
筝曲《云岭音画》的演奏探析
手声部大拇指弹弦的跨度相对大一点，手掌根据音在琴弦上的位置张开或收缩，要注意指甲片的触弦角度，每一轮轮指都是由大拇指开始，按照托打勾抹的指法顺序弹奏。
轮指的乐句无疑是演奏者日常练习的重点部分，双手轮指对手指独立性要求很高，轮指的音色应均匀且具有颗粒性，参与轮指的每一个指法弹出的音量应一致。
因此在练习过程中，首先应脱离开乐曲，将长轮和短轮技巧练好。
短轮练习手指的瞬间爆发力和颗粒感，每个手指弹完应放松，弹奏过程中应找好触弦角度，调节手掌重心位置。
在长轮的练习中，我们可以选择交替弹奏重音的方式，也就是说按照打勾抹托重复弹奏的同时，内心数数字12345，四根手指对应五个数字。
这样做的目的是保证每个手指都能弹到数字1的位置，数字1为重音，避免力度不均匀情况的发生。
其次，这一段应打节拍器练习，每拍弹奏一组轮指，由慢到快。
通过有效的练习方法不仅有利于轮指技巧的把握，还起到提升快速指序速度、力度、独立性等各个方面的作用。
（二）左手摇指左手摇指是王中山先生在这部作品创作技法方面的又一大亮点。
与右手摇指的部分弹奏方式相同，左手摇指是以左手食指指尖捏住左手大指指腹，连续快速托劈，这一指法我们可以采用悬腕摇和不扎桩的压腕摇两种方式弹奏。
由于左右手在琴弦上演奏位置不同，左手摇指的位置更接近琴弦筝码，而右手则靠近前岳山，右手小指可以自然搭在前岳山右侧，所以右手较左手而言弹奏方式更多，可以使用扎桩摇和悬腕摇等弹奏方式。
由此可见，同一根琴弦以同样力度和技法弹奏时，音色也有一定差异。
笔者在这段左手摇指的练习中，分双手练习，练习重心放在左手摇指上，选择悬腕摇的弹奏方式，以左手手腕为中心，将左手摇指分解为托、劈慢速练习。
在第三段《恋歌》中，在双手轮指乐句结束后紧接着进入双手摇指的乐句，左右手旋律相同但音区不同，此句运用了卡农复调的创作手法，左手声部先一小节弹出，右手声部紧随其后，双声部交错出现，一唱一和。
左手摇指弹奏时应注意食指指尖捏住大指指腹，保证摇指的密度，同时注意左手摆动幅度不能过大，以手腕为轴心，胳膊带动摇指的快速托劈运动。
音乐学毕业论文选题(五百个优秀题目)
音乐学毕业论文选题（五百个优秀题目）□扬琴演奏的二度创作过程的研究□韩国真人秀娱乐性和人文性的统一□浅析莫扎特钢琴奏鸣曲演奏风格□从民歌流行化谈民歌的与时俱进□论述古筝艺术的发展与创新□呼吸在歌唱中的运用□探讨花样滑冰运动员艺术表现力的培养□浅议中小学音乐素质教育□浅析民族音乐在电影当中的使用与传播□浅谈花鼓灯的现状及启示□琵琶协奏曲的创新与发展研究□论声乐艺术的整体歌唱□论背奏对于演奏者的重要性□歌唱换声的探讨□穿行于民歌与美声之间——浅观吴碧霞□浅析湘西吉信苗族歌曲的种类和特点□浅析中国新民歌流行化与原生态民歌□论想象在声乐表演中的重要性□从吴碧霞演唱风格谈民族与美声唱法的异同□笛子艺术的音色初探□古诗词音乐传承与发展的引述□授之以鱼，不如授之以渔——谈如何培养钢琴学生独立学习的能力□论钢琴演奏中的放松□手风琴教育的现状及其发展的对策□新民歌与原生态民歌比较研究□浅谈古筝四大流派的艺术风格及特点□浅析湖南新版初中音乐教材中的民族性与时代性□初探歌唱中的词语感受与音乐感受□浅谈美声唱法在中国的传播与发展□论小提琴集体课的利与弊□论钢琴演奏中的心理放松□美妙声音的基础——呼吸□论古筝演奏艺术的表情性□对我国通俗音乐的发展现状之研究□浅谈幼儿钢琴学习的兴趣培养□如何提高学生练习扬琴的效率□我国舞蹈文化传承与舞蹈教育□从“字正腔圆”看咬字、吐字与歌唱艺术的辨证关系□从音乐编辑学的创建谈音乐交叉学科□“黄河情结”在中国近现代音乐中的体现□论陕西流派筝曲的艺术特色□论怎样获得歌唱中的高音□从中国钢琴曲的创作谈音乐的民族性□西方小提琴演奏技术的发展历程□浅谈语言在民族声乐中的作用和地位□浅析《魔笛》中咏叹调《你别发抖》、《我感到》的艺术特点□流行音乐与大学生校园文化生活□论通俗唱法的发展——从我国通俗歌坛现状说起□论声乐艺术的钢琴伴奏□浅谈舞蹈形体语言的基本特征□中国现代舞创作分析□从“原生态民歌”走上荧屏——谈“原生态民歌”的保护□浅谈声乐学习中的情感体验□浅析高校合唱训练与其作用□钢琴重量弹奏法的训练及其应用□中国音乐治疗的现状分析及前景展望□浅谈少数民族舞蹈艺术的发展走向□浅谈对巴赫复调作品的认识与演奏□试论音乐治疗与大学生心理健康□声乐学习中的呼吸□试论中国古典舞身韵的形、神、劲、律□浅谈在民间舞蹈训练中节奏的把握□从“四代喜儿”的演唱风格谈民族声乐的发展趋势□浅谈少数民族舞蹈艺术的发展走向□论器乐演奏中的“画面”与情感表现□谈如何在钢琴练习中融入理性思维□论钢琴演奏中背奏能力的提高□浅谈声乐表演艺术中的心理问题□论手风琴的音乐感觉与演奏技巧□“模仿”与“记忆”—论声乐学习的两个最基本因素□何纪光的演唱特色及其影响□对多媒体课件音频处理中几个问题的探讨□论舞蹈创作如何贴近民众□试析独唱表演艺术的审美特征和功能□奥尔夫元素性音乐教育思想初探□体育舞蹈在高校素质教育中实施的必要性与可行性□论舞蹈教育与审美教育的关系□王建中钢琴曲创作特点评析□论古筝演奏中左手技巧的发展□湖南省农村小学音乐教育现状分析□筝乐演奏技法探讨□浅论琵琶演奏中的音乐表现□对少儿古筝教育的探索□小型曲式中易混淆曲式的比较□浅谈扬琴演奏者的素质培养□论呼吸在手风琴演奏中的作用□实施全面综合，感受艺术魅力——综合性音乐教育的理解与探究□浅谈男高音声部真假声结合的训练□萨克斯演奏艺术中吐音形成要素及其类型□论山东筝艺□从日本音乐史看日本音乐的发展□谈少儿钢琴学习中存在的问题□浅论儿童音乐教育的早期开发□浅探通俗唱法的发声特点□从《水中倒影》看德彪西钢琴音乐的演奏风格□电视剧《红楼梦》音乐与其原著的契合□论中国民歌的传承与发展□浅析小提琴的发音问题□浅谈舞蹈训练对幼儿的素质教育□浅论二胡曲《洪湖主题随想曲》中的技巧与意境□构建“以审美为核心”的中小学音乐教育理念□浅论中国音乐心理学的发展历程□钢琴伴奏在表演领域内的功能分析□浅谈音乐欣赏中对美术元素的运用□论民族音乐流行化——从女子十二乐坊谈起□浅论和声半音化的色彩及调性□论山东筝曲与河南筝曲的异同□浅谈应试教育中的舞蹈教育□对小学音乐教育现状的思考□浅析声乐演唱中高声区的解决□谈美声唱法与中国民族唱法的交融——以中国歌剧《红梅赞》为例□浅析中学音乐欣赏课中的情感体验□音乐教育对学生创造力培养问题研究□高师钢琴教育在素质教育中的作用□幼儿音乐教育初探□浅谈中小学生音乐学习兴趣的培养□论二胡演奏的音乐意境□浅谈曹派艺术□论歌唱中情感表达的要素□浅析赵松庭竹笛艺术的特点□浅谈钢琴作品的二度创作□论声乐演唱中的情感特征□浅谈音乐欣赏在素质教育中的作用□益阳民间礼俗仪式音乐的考察研究□浅谈高师大学生音乐素质的培养□论学艺先做人—听著名歌唱家吴雁泽讲座后感□浅谈弓上的力度与速度□对音乐治疗学的定位及其在中国的发展前景之我见□谈超级女声对中小学生的影响□我对儿童小提琴启蒙教育的探求□让幼儿在舞蹈学习中发展身心□论新课程改革语境中的中小学音乐教师□中小学音乐教育中的创新教育□对近、现代手风琴发展的回顾与思考□论童声合唱对儿童成长的积极作用□浅谈多媒体使用于中小学音乐欣赏课中的利与弊□论歌唱艺术的情感表达□浅析藏族舞蹈中的宗教内涵□论合唱艺术在音乐教育中的作用□把握声乐的“脉博”——浅谈声乐演唱中的几个关键问题□“文革”时期中国手风琴艺术发展特点□浅谈民族音乐文化传承在音乐教育中的重要性□论藏族舞“谐”的形态特征及其训练价值□谈声乐演唱中歌曲的分析处理和情感表现□浪漫主义时期钢琴音乐风格特点□浅谈如何培养歌唱的艺术表现力□试论歌唱语言与生活语言的异同□论流行音乐进课堂□对改善农村中小学音乐教育的思考□论越剧尹派的艺术特色□对《新音乐课程标准》实施的思考□中小学学生音乐素质的培养□论琵琶在乐队中的表现色彩□钢琴启蒙教育培养儿童的创造性思维□论音乐教育如何贴近音乐“现场”，与时俱进□培养学生自信、声情并茂地歌唱□论流行音乐进入中学课堂的利与弊□肖邦降D大调前奏曲浅析□印象派歌曲《佩利亚斯与梅丽桑德》的历史影响□浅谈少儿古筝学习中的兴趣培养□浅谈原生态民歌的艺术特征及其发展□手风琴艺术在中国大陆的发展历程和对其发展现状的思考□高师钢琴课程改革的新思考□倾听“武林逸林”，试论浙江筝曲□如何培养学生在音乐课堂中的创新能力□谈民族调式歌曲钢琴伴奏写作特征□浅谈中学音乐课中的研究性学习□浅谈”身韵“对古典舞的影响——在学习中”形“”意“的把握□电脑音乐与MIDI音乐的研究□论吉他在中小学音乐教育中的可行性□浅谈流行音乐审美注重的社会心理□音乐和文学的比较、碰撞与谐和□浅谈声乐应试心理素质的培养□浅谈音乐在健身操中的重要性□试论中小学音乐教育中的“美”和“乐”□20世纪中国大陆合唱音乐创作的发展历程□贺绿汀音乐的民族性及其社会意义□论中小学音乐教师应具备的素质□原生态民歌的现状及对策分析□浅谈体育舞蹈的价值及推广□中国钢琴音乐作品演奏之我见□浅谈如何处理琵琶演奏的技巧与情感表现之关系□谈音乐课堂中的审美教育□浅谈音乐教育在素质教育中的重要作用□浅析湖南新版初中音乐教材中的民族性与时代性□舞蹈排练的非审美功能——《飘逝的花头巾》的排练感悟□浅谈“动机”在舞蹈形式与舞蹈内容中的地位□流行音乐进入中小学音乐课堂的思考□浅谈内心听觉在钢琴演奏中的培养□从“云南映象”看原生态民俗舞文化的保护□情之所至，韵自出——论声乐演唱中的情感体现□农村小学音乐教育存在的问题和建议□论歌唱中的“声情并茂”□由湖南益阳农村音乐教育引起的思考□试论歌唱中的情感与表现□浅谈民间音乐与文化旅游之结合□浅谈美声唱法中的共鸣□论歌唱的情感体验与表现□论古筝艺术的表演形态□论歌唱表演的艺术处理□《二泉映月》中“鱼咬尾”的运用□浅析民族唱法与美声唱法的共性□析黎英海钢琴曲《春江花月夜》□二胡叙事曲“新婚别”浅析□浅谈二胡演奏的换把与滑音□对高师音乐教育现状的几点思考□浅谈中国手风琴音乐作品的创作特征□论影响萨克斯音色的因素□音乐传播学视野下中国流行音乐的现状与展望□论民乐在大众音乐文化中的运用□如何克服演唱时的紧张心理□中小学音乐教育应注重以学生为主体□试论电影音乐的审美特征□当代学生如何辩证地看待流行歌曲□论社会环境对中小学音乐教育的影响□潮州筝乐研究□浅谈歌曲中钢琴伴奏的掌握□浅析音乐基础教育中的钢琴伴奏□浅论古筝演奏艺术中的意境营造□浅析小学低龄儿童音乐感知力的开发□浅谈山东筝派与浙江筝派的异同□声乐表演艺术中的钢琴伴奏□论流行音乐的审美导向□钢琴演奏中心理素质的培养□中国流行歌曲改编的合唱作品的初探□中外扬琴艺术的比较研究□浅谈歌唱者的临场心态□看《千手观音》创作的精神内涵□论钢琴演奏中的踏板技巧□《安代舞》的发展和蒙古文化的关系□浅谈扬琴在中国的发展□浅谈民族传统音乐在旅游业中的运用□论山东古筝流派艺术□浅论音乐新课标实施现状及对策□中国钢琴音乐的民族化特征□浅谈原生态民歌的现状和发展□浅谈歌唱时的心理素质□论小号在管弦乐队中的运用□略谈音乐批评的作用□浅谈现代舞及其在我国发展现状的思考□浅谈中学音乐教育对学生想象力的培养□浅析歌唱发声时的“半哈欠”状态□歌唱中的“松”与“紧”□浅谈网络歌手与网络流行音乐□浅析任光的电影音乐创作□把握学生的心理特征重视音乐情感的体验□美国多种教育模式中的创造主题及启示□藏族锅庄的地域文化特征□谈幼儿舞蹈学习兴趣的培养□从Newage看传统与现代的对接□论歌唱运动的整体调控□试谈中小学舞蹈课开设的必要性□学校钢琴的调修与保养□浅谈歌唱呼吸的控制□学生钢琴学习良好心理素质的培养□浅谈婴幼儿音乐潜能的开发□如何引导中学生正确对待流行音乐□浅谈儿童音乐教育□论音乐治疗对中小学音乐教育的辅助作用□从《一桌两椅》、《我们看见了河岸》谈中国现代舞现状□中国民族歌剧的发展历程□音乐“课程标准”实施下的冷思考□漫议音画交融与音乐教育□浅谈中小学舞蹈课堂效率□谈二胡曲《秦腔主题随想曲》的音乐特色□声乐与器乐的完美结合□对高中音乐欣赏教材编写的几点思考□浅谈民族男高音发展现状中存在的问题及发展方向□客家派古筝艺术探讨□科技为音乐插上翅膀□社会音乐教育与学校音乐教育之关系□论中学音乐教师职业倦怠的原因及对策思考□浅谈音乐表演中的投情与抒情□浅谈中国摇滚乐的现状与发展误区□戏剧导演手法在编舞中的运用□由《离弦》说开去□浅论民族音乐的审美教育□浅谈舞蹈教育中的人文精神□高师音乐教育应加强对学生“师范性”的培养□如何在中学音乐教育中实施情感教育□论我国中学音乐教育的不平衡现状及解决方案□浅论当代中小学民族音乐教育□学海无涯“乐”作舟——浅议中小学音乐素质教育□浅论音乐表演心理□在歌唱中怎样求得气息的支持□浅谈声乐演唱的误区与纠正方法□浅论身心放松在钢琴演奏中的作用□谈中小学音乐教育中的审美教育□谈儿童音乐能力的培养□手风琴走进中小学音乐课堂的可行性□试谈儿童舞蹈教育的规范性□高师音乐教育专业学生学习定位的思考□论声乐演唱中的情感表达□二胡演奏艺术中的呼吸状态□从创作角度谈中国民间舞蹈的发展走向□钢琴即兴伴奏之我见□浅谈普及中小学舞蹈教育的重要性□浅谈歌唱的发声练习□浅论农村音乐教育发展的特色□结合演唱曲目谈歌唱表演中的二度创作□试论音乐通感在音乐欣赏中的运用□在“玩”中学习音乐——谈学生音乐兴趣的培养□如何把握歌曲中的内在情感□二胡揉弦技巧的形成及在《江河水》中的运用□浅析音乐教育的德育作用□论音乐治疗在中国的发展□浅论肖邦夜曲的艺术特色□浅析中国爵士钢琴音乐□中国乐器英文译名初探□论扬琴演奏中的音色问题□浅析音乐教育中的“愉悦性”□笛子演奏中的即兴性探讨□音乐对大学生情绪影响的实证研究□浅论良好歌唱心理的培养□论音乐中的自然美□浅析湖南瑶族民歌艺术性特点□浅析声乐表演中的怯场心理□论歌唱训练中的呼吸、共鸣问题□试论舞蹈对中小学生的非审美教育功能之一、二□焦金海筝曲探讨□试论古筝艺术的表情性□中国近现代音乐史史学研究回顾□论钢琴演奏者的音乐整合能力□浅谈中国音乐电视的审美导向□浅谈儿童钢琴学习兴趣的培养□浅析《千手观音》的创作与表演□浅谈三种唱法的异同与交融□浅谈中学音乐教师应具备的素质□浅谈儿童钢琴学习良好动机的形成□论中小学音乐教师的素质□从通俗音乐入手培养青少年的音乐审美能力□现代传媒与流行音乐文化——对超女现象的音乐社会学认识□歌唱表演中要注意的几个问题□论现场扩声及录音工程中主要音频效果器的用法异同□论中学生歌唱中的心理素质□试论声乐表演艺术的审美原理□浅谈手风琴的风箱运用□浅谈少儿学习手风琴的技巧训练□以情运气，情深气活——论“情与气的协调、统一”□佛教对孔雀舞的影响□论中小学音乐教育中的兴趣培养□浅谈高师钢琴集体课中的利与弊□浅谈流行唱法的演唱技巧□浅谈学习声乐艺术应避免及解决的若干问题□浅谈中学音乐教育的革新问题□论扬琴演奏的音色处理□浅议在中小学开设舞蹈课的必要性和侧重点□浅谈声乐语言对影视语言的启示□论民族唱法中融入美声唱法□浅析音乐与相关文化的学科综合□试析我国军旅歌曲的艺术特征□音乐在影视作品中的应用及功效□浅谈音乐对花样滑冰运动艺术表现的影响□情绪——歌唱的动力□浅谈广东扬琴艺术的风格特征□浅谈内心听觉在扬琴演奏中的重要性及培养□论新课程标准下音乐的个性培养□歌唱明星热对声乐教育的影响□浅谈“即兴舞”训练的重要性□浅谈歌唱的心理压力及培养□浅论儒家音乐思想在音乐教育中的作用。
论筝曲《战台风》的演奏技法及艺术特征
论筝曲《战台风》的演奏技法及艺术特征筝曲《战台风》是一首由著名筝演奏家卓文君创作的曲子，它在中国
传统音乐中具有重要的地位和影响力。
该曲通过筝的演奏技法和艺术特征，展现出独特的魅力。
1.演奏技法：
-波音：筝曲《战台风》中运用了丰富的波音技法，通过不同的手指
滑动或敲击弦柱，发出丰富的音色变化，给予曲调以表现力和动感。
-颤音：颤音是筝演奏中常见的技法之一，通过手指在弦上快速颤动
产生连续的音符，使曲调更具变化和表现力。
-花指：花指是筝演奏中独特的技法，通过手指迅速按压弦柱，产生
丰富的音色效果和琶音变化，增添了曲调的精彩和细腻。
-泛音：在演奏中，通过轻按一些弦，其他未按的弦也会发出随音高
上升的泛音，从而增加了整体音乐的动听和韵味。
2.艺术特征：
-内容表现：筝曲《战台风》以描绘中国古代军事场面为主题，通过
音乐表现战火纷飞、战地苦难、英勇战斗等情节，旨在唤起听众对战争与
和平的思考。
-节奏鲜明：曲调中呈现出明确的节奏，音符的重复和起伏使得曲调
更加生动活泼，充满战斗的激情和紧张感。
-音乐性强：《战台风》注重音乐的情感表达，通过运用不同的音符
和音域变化，展现出丰富的音乐色彩和和声变化，使得曲调具有悲壮、雄
浑的特点。
-想象空间：筝曲《战台风》以抽象的音乐语言和形象的演奏技法，将听众带入一个想象丰富、意境深远的战争场景中，使得音乐具有强烈的视觉性和表现力。
综上所述，筝曲《战台风》通过独特的演奏技法和艺术特征，展现出音乐的力量和魅力，使得这首曲子在中国传统音乐中具有特殊的地位和影响力。
浅析筝曲《溟山》演奏技巧
浅析筝曲《溟山》演奏技巧筝曲《溟山》是中国传统音乐中的经典之作，被誉为“筝界巅峰之作”。
这首曲子将传统的古筝演奏技巧与现代音乐理念相结合，以其独特的旋律和华丽的技巧展示了古筝的魅力。
在演奏《溟山》时，演奏者需要掌握一系列的演奏技巧，包括指法、音色、节奏等方面的技巧。
指法是演奏《溟山》时，非常重要的一个技巧。
古筝拥有21根弦，演奏者需要灵活使用指尖来弹奏不同弦。
在《溟山》中，使用了大量的琶音、颤音、滚音等技巧来表现深沉悲凉的情感。
演奏者需要运用准确的指法来掌握这些技巧，以确保音准和音色的质量。
音色控制也是演奏《溟山》时需要注意的一个技巧。
古筝演奏具有丰富多样的音色，通过改变手指的力度、发力和位置，可以产生不同的音色效果。
在演奏《溟山》时，演奏者需要根据曲子的情感变化来调节音色，例如在表现忧郁和深情时，可以使用较柔和的音色，而在表现激昂和激烈时，则可以使用较有力的音色。
演奏者需要通过长期的练习和体验来掌握不同的音色技巧，以展现曲子的内涵和美感。
节奏感也是演奏《溟山》时必须要有的一个技巧。
节奏是音乐的骨架，对于演奏者来说，准确把握节奏是非常重要的。
在演奏《溟山》时，演奏者需要通过弹奏的速度、力度和节奏感来准确表达曲子的情感和意境。
需要特别注意的是，不同的节奏强弱、快慢都会产生不同的音乐效果，因此演奏者需要有良好的节奏感，通过反复的练习和体验来掌握这些技巧。
演奏《溟山》时还需要注重整体的表达力和风格的掌握。
这是一个长达十分钟的曲子，既有悲凉忧郁的情感，又有激昂澎湃的音乐表现。
演奏者需要通过自己的理解和体验来注入个人的情感和表达方式，同时还要尊重曲子的风格和特点。
只有将个人的表达力与音乐的特点相结合，才能演奏出令人动容的音乐作品。
浅析筝曲《溟山》演奏技巧
浅析筝曲《溟山》演奏技巧筝曲《溟山》是中国传统音乐中的经典之作，被广泛演奏与传承。
它以其婉转动听的旋律和丰富的表现力而著名。
本文将对《溟山》的演奏技巧进行浅析，希望能为筝曲爱好者提供一些参考。
筝曲《溟山》的演奏过程需要注意的是对旋律和节奏的把握。
《溟山》是一首较慢的曲子，要有恰如其分的节奏感才能体现出其深沉的意境。
演奏者需要通过对每个音符的持续时间和力度的掌控，来表达出曲子中的起伏和情感。
在演奏过程中要注重旋律线条的连贯性，使每个音符之间能够有机地衔接起来，形成优美的旋律。
筝曲《溟山》的演奏还需要适当地运用技巧和装饰音。
中国传统音乐中，技巧和装饰音是演奏时常用的手法，可以使曲子更加华丽和精彩。
在演奏《溟山》时，演奏者可以结合曲子的音调和情感，适当地运用颤音、琵琶指、滚打等技巧，使曲子更富有层次感和表现力。
演奏者还可以在某些音符上加入装饰音，如扫弦、滑音等，以增加曲子的变化和趣味性。
筝曲《溟山》的演奏还需要注意和弦的处理。
和弦是音乐中常用的一种和声方式，可以使曲子的音韵更加丰富多样。
在演奏《溟山》时，可以运用不同的和弦进行音符的组合，以丰富和强化曲子的和声效果。
演奏者还需要注意和弦转换的顺畅和准确，以确保曲子的整体连贯性。
筝曲《溟山》的演奏还需要注意对音色的处理。
筝是一种雅俗共赏的乐器，具有独特的音色特点。
在演奏《溟山》时，演奏者需要通过不同的演奏技巧和指法，使每个音符的音色能够充分发挥出来。
在演奏过程中要注重音色的变化和层次感，使整个曲子更加丰富多样。
《溟山》是一首具有深沉意境的筝曲，它要求演奏者具备较高的技巧和音乐理解能力。
对于想要演奏《溟山》的学习者来说，除了掌握基本的演奏技巧外，还需要通过不断的练习和理解曲子的音乐表达，才能真正地演绎出曲子中的情感和意境。
希望本文能对学习和演奏《溟山》的人士有所启发。
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谈焦金海的筝曲创作风格和演奏特点 摘要 焦金海是一名演奏、创作、教育集为一体的音乐家，他创作了许多著名的古筝作品，其作品主要有《大渡河》、《蝶恋花》、《苗岭的早晨》、《山丹丹开花红艳艳》、《芙蓉春早》、《丝路情深》、《欢心的节奏》等几十部古筝独奏曲，其中一些古筝作品在国内外广为流传，深受人们喜爱。本文主要阐述了我国著名的古筝大师焦金海的筝曲创作风格和演奏特点，并对他的部分经典筝曲作品进行分析，他在筝曲创作中的各种前沿创新，最后综述了他适应时代性的创作为我国筝曲界带来的展望。希望通过本文的探索，对古筝的学习和发展具有重要推动意义。
关键词：焦金海；创作风格；演奏特点；古筝； 1绪论 古筝是一个传统古老的民族乐器，至今拥有着两千多年的历史，它既善于表现优美抒情的曲调，又能够抒发气势磅礴的乐章。古筝最初只有五根弦，在漫长的两千多年的发展，以及众多心灵手巧的工匠为之努力，发展成为了十二、十三、十六、十八，直到现在最多的有五十余根弦，在目前以21根弦最为常见。由于古筝的表现力极为丰富、音色纯美、古朴典雅，弹奏起来时若玉珠落盘，时若翻江倒海，跌宕起伏，变幻莫测，气势磅礴，令人陶醉。筝的演奏技巧和文化已经渗透着全球各地，特别是在东南亚等国家特别的流行，在日本、朝鲜、韩国等地深受青睐。 2古筝作曲家焦金海的生平简介 焦金海，我国著名的古筝大师，厦门大学音乐系的教授，“焦派筝”的创始人。1939年出生在河南安阳，1963年毕业于中央音乐学院。目前是湖南理工学院的特聘教授，中国音乐协会古筝学会副会长、中国古筝专业委员会副会长。一生偏爱古筝，刻苦钻研，在古筝演奏、筝曲创作、筝曲理论等方面有着卓越的成就，其声誉响彻国内外。他以不拘一格的演奏风格、丰富的筝曲创作经验，外加系统完整的演奏方法和理论，对传统古筝的筝曲创作上和演奏风格上有着极大的创新，被人推崇为“师古不泥古，能把传统古筝音乐赋予新的时代特征，使之与时俱进”的古筝大师。焦金海大师创作了《侗族舞曲》、《芙蓉春早》、《山丹丹开花红艳艳》和《丝路情深》等三十多首古筝独奏曲，发表了影响相当高的筝曲理论论文，如：《筝乐苦乐研究》、《论筝乐定弦调式音阶》、《仁智之器、筝筝然也》等，而且出版了《焦金海筝曲选》、《筝乐名曲荟萃——焦金海大师演奏》等六张个人专辑。他在古筝艺术上一直孜孜不倦地追求新发展、新创作、新理论和新演奏技巧，为古筝艺术如何在新世纪适应新时代的要求，创造出新的音响等方面做出了表率和典范作用。 3创作风格 （一）创作风格综述 以独特创新的风格是焦金海创作筝曲的最大特点之一，经过多年的研究和探索他独创了“零距离爆发力自然重量触弦法”和“和弦滑动止音综合法”。 “零距离爆发力自然重量触弦法”是指在零距离的情况下，用身体自然的力量来演奏乐曲。如古筝弹奏时，左手的揉弦，揉弦时不需要把左手抬起在按下去，只需要用大臂带动手揉动琴弦，每一个声音就像是从空中自然掉下的一样，这样的揉弦富有韵味。“滑动止音综合法”在焦金海的作品《山丹丹开花红艳艳》中就得到了运用。如下图乐曲的第一段的第二小段那里6 5 6 1 2，这里要求左手琵琶音结束之后，立即止音。和弦滑动止音综合奏法，也即表现和弦、滑音、止音等复合因素，即左手将双音中的一个音进行按音,右手用抹指来演奏此双音,继而用左手 的大指按住此双音 ,然后用右手的大指向外拨弦 ,再进行勾托演奏。
（二）演奏技法的创新 焦金海教授特别注重演奏技法的创新，在平生的创作中，创新了十多种新演奏技巧，极大的丰富了古筝的表现力。其最常用和最典型的创新技巧有下几种：
（1） 一弦双音，右手指带铜套或左手持空心铜棒配合右手拨弦 , 使得右手拨奏一根弦而发出两个音。此技法主要表现在《渔舟唱晚》中。
（2） 沙音奏法，在双手配合下，发出沙沙独特音响 , 此技巧需要靠左手拨弦后 , 右手外侧指甲与指肉尖在琴弦上的轻微接触而成 ，这种技法在《 侗族舞曲》曲中有所体现 。 （3） 双手泛音同时拨奏技法，双手同时拨奏泛音,形成不同的旋律 与和 音，此技法具有烘托气氛，体现神韵，此技法在《 丝路情深》乐曲中用到。
（三）作曲技法的创新。 随着时代的不断变迁，人们思想的进步，人们不再被传统创作手法所约束，开始对探索新颖的作曲方式充满了兴趣。焦金海敢于走在时代的先锋，进行大胆的创新，如《侗族舞曲》 是一部复三部曲式作品，主题发展方法是：乐曲为羽调式，写作时强调属音，然后笔锋急转弯，强调了主音与下属音，最后结束在主音上，如下曲图。《山丹丹开花红艳艳》为单三部曲式，《芙蓉春早》为变奏曲式。在曲子上的材料上都来源于一定的时代背景和生活特征，从而使得音乐的风格具有地域化，极大的抒发了广大群众的浓厚情绪；调式交替运用恰当；强弱处理切情达意；低音处理细腻圆滑等独特创作创新。
（四）民族的审美原则 在焦金海的筝曲创作中，我们能够看到他的民族情怀在筝曲中表现的淋漓尽致，大部分古筝曲中都有体现着他对民族风情的抒发。如他的筝曲《侗族舞曲》，既表达了侗族风情，抒发侗家儿女对生活的喜爱，也同时展现了我国各民族的团结，人们五谷丰收，在美好的时光里，真实的表情从内心流露，最终以舞曲和古筝曲来展现给所有观众这样一封美好的民族画面。《山丹丹开花红艳艳》全曲音乐从辽阔、悠扬的散板引子开始，逐渐的转入富有高原牧歌式的优美旋律，描绘处理人民对漫山红透的山丹丹开花的赞美，也是对陕北民族生活画面的真实写照。《苗岭的早晨》焦金海在此作曲中以右手弹奏旋律，左手同时弹奏借着鸟鸣的画面如同鸟、人和声，其声美不胜收，同时展现了苗族人民热爱大自然、热爱生活的和谐景象。焦金海大师其它的作品也展示了民族风采和民族的和谐景象。由此可见，焦老先生的作品中有着浓厚的民族情怀。 4演奏特点
（一）演奏特点简述 焦金海在厦门大学的二十多载，受到国际的应邀达30多次，在弹奏筝曲的表演上已经名扬海内外，所开创的“焦筝派”更是“声名大噪”。在筝曲弹奏过程中，他不拘泥于传统，飘逸、洒脱、感情鲜明、创造性的弹奏风格，深受观众的喜爱和追捧。例如：在筝曲中在传统中筝曲演奏中以按弦为左手的技法，它控制琴弦的张力和音高是通过按抑琴弦，达到按弦补韵、以韵补声，变化右手弹弦后的余音的效果。左手仅做些简单的伴奏音型，弹奏的技巧性不高，久而久之，使得了左右手的协调性不好，从而导致了左手的灵活度远不如右手。然而焦金海的创新技巧中，以双手泛音同时拨奏技法，即协调了左右手的灵活性，且在演奏风格上更显得飘逸流畅。
（二）演奏的用力方法 在用力上，焦金海以外柔内刚的发力方法弹奏筝曲，从表面者看不到他任何
费力的弹奏，但听者却能感受到如千军迸发之力，澎湃浩瀚。他以内强用力的技术产生了一种很强而震撼之力，他使用心理内部潜在的力量推动身体演奏时，把力量用在指尖上，身体以完全松弛姿态全身心投入享受过程中，而非演奏中，漫不经心的让它自然的受到内在力量的推动，用这种方法演奏出的音乐，就会令人受到感染，使人身心投入进去，达到放松的目的。总而之，焦金海的古筝艺术可以用四句话来总结，“不用力”，“内在强”，“力量在指尖上”，“松弛、自然”，这既是他的古筝艺术，也是他的用力方法。在《芙蓉春早》上，外柔内刚之力，焦金海表现的惟妙惟肖。其部分曲谱如下：
（三）演奏的处理方法 1、强弱处理切情达意 在一首作品中，旋律的起伏、情绪的高低、强弱处理、力度大小等问题.除了用某种记号或文字标记以外，重要的地方还可以借以音程与和弦来衬托。在焦金海的作品中，刻画作品的情绪起伏也有别于传统筝曲的一些作法。例如在一些传统筝曲中，一般用八度或单旋律演奏.即使某些地方也运用和弦式音程衬托强音，似乎还是有些单调。而焦金海对表情达意方面，除了用文宇或某种记号标记以外，还有：①某些强音或情绪偏高的旋律片段用和弦或音程衬托。如《侗族舞曲》曲开头的散板用和弦衬托。《芙蓉春早》结尾处用三、四度音程衬托。②长音用音程与和弦进行横向和纵向衬托，形成必要的填充和呼应。如《侗族舞曲》第一段结尾为传统和弦纵向衬托。
2、低音处理细腻 在低音的处理上，焦金海通常以强度力度采用和声性固定低音的写作，它是整个和声的基础，对高音部起着支撑的作用，在听觉上它比内声部听得更清楚，焦氏在使用低音写作时根据作品的需要，进行了创造性的安排，为衬托旋律的鲜明性常采用旋律性低音写作或音型化低音写作。如《侗族舞曲》曲第二段30-43小节.用旋律性低音写作。为演染气氛.来用长时间低音区写作。如《游子思归》用了大的段落在低音区演奏，充分展现了游子思念家乡、思念亲人的低沉情绪。
（四）情感表达 每一部作品的产生都是有一定的历史条件下和文化背景的，因此每一首乐曲都是有其独特的意境和韵味的，都反映了作曲者的某种思想感情的真实流露。在古筝演奏中，娴熟的技巧指法固然重要，但技巧仅仅是一种表现手段，如果演奏者只是单纯的技巧演奏，而没有演奏者感情的抒发表达，很难引人入胜，很难将乐曲的韵味和意境传达出来。
在焦金海的作品上在情绪的起伏与传统上也略有不同。在情感的表达上，他主要是通过弹奏的指法、力度、筝曲的旋律来表现自己内心的情感波动，传达自己的情感，以此感染听众。而且他的作品始终保持语言言简意赅、内容质朴明白、深入浅出而意趣深长的艺术风格，更贴近人们的生活。他告诉我们，不同的演奏者由于人生经历、文化修养的不同，对乐曲的情感体验也是不同的，但是我们通