李渔的戏剧表演理论及现代意义
李渔《闲情偶寄》的现代意识
李 渔 主 张 让 自然 本 身 呈 现 而 没 有 人 为 痕 迹 ， 因为 自然 本 参考文献 ： ［ １ ］ 柯平． 新词术语及翻译语 料库［ Ｅ Ｂ ／ Ｏ Ｌ ］ ． ｈ ｔ ｔ ｐ ： ／ ／ ｄ ｈ ｏ ｓ ｔ ． ｉ ｎ —
ｆ ｏ ／ ｐ ｉ ｎ ｇ ｋ ｅ ／ Ｃ Ｓ ／ ．
身就呈现 美 ， 美 就 在 自然 。他 在 “ 种植 部” 中分木本 、 藤本、 草 本、 众卉 、 竹 木 等 五 大类 ， 其 中论及６ ０ 多种花卉 ， １ Ｏ 多种树 木 。 “ 予谈草木 ， 辄为人喻。 岂好 为是 者 哉 ！ 世 间万 物 ， 皆 为人 设 。 观 感一理 ， 备人观者 ， 即 备 人 感 。天 之 生 此 ， 岂 仅 供 耳 目之 玩 ， 情 性 之 适 而 已哉 ” ？ 李 渔 亲 近 自然 ， 却 不 拘 泥 于 自然 ， 而 是从 植 物 的角度出发 ， 生 发 出不 一 样 的 人 情 事 理 。 在 李 渔 看 来 ，在 植 物 世 界 。有 根 之 木 多 为 自立 自强 之 君 子． 依 附攀 援 的藤 本 多 为仗 势逐 利 的 小人 ． 君 子 有 精 彩 人 生 而 小 人 滋 蔓 甚 众 … … 从 物 竞 天 择 适 者 生 存 的 生 物 世 界 再 反 观 人 世， 木 本 的耿 直 君 子 饱 经 风 霜 ， 藤 本 的势 利 小 人 得 意荣 昌 。 三、 李 渔 提倡 简 朴 自然的 生活 方式 。 信奉 去繁 就 简的 价值 观 李渔 的《 闲情偶 寄 ・ 凡例 七则 》 曾提 出“ 一期 崇 尚俭朴 ” ， “ 创立新制 ， 最 忌 导人 以奢 。奢 则 贫 者 难行 ， 而 使 富 贵 之 家 日流 于侈 。 是败坏风俗之书 ， 非扶持名教之书也 ” 。从中可以看出 ， 日常 生 活 中 的 李 渔 大 力 提倡 的 是 一 种 简 朴 自然 的 生 活 方 式 ． 信 奉 去 繁 就 简 的 价值 观 。 《 闲情偶寄》 涉及演艺 、 器玩 、 居 室等许多 内容 ， 体 现 出李 渔 简 朴 自然 的 生 活方 式 。 李渔说 ： “ 惟《 演习》 、 《 声容》 二种 为 显 者 陶情之事 ， 欲 俭不 能 ， 然亦节 去糜 费之半 ； 其 余如 《 居室》 、 《 器玩》 、 《 饮馔》 、 《 种植》 、 《 颐养》 诸部 ， 皆寓节 俭于制度之 中 ， 黜奢靡于绳墨之外。” 李 渔 靠 自己 的 努 力 养 活 一 家 人 。 深深体会过生活的艰辛 。 他主张“ 宁可 食 无 馔 ， 不 可饭 无 汤 ” 。 这 种 节 俭 的 生 活 不 仅 没有 让他失去对生活的兴致 ， 反 而 使 一 家 人过 得 美 满 愉 快 。 这 种 崇 尚俭 朴 的 美 德 在 李 渔 的生 活 中 随处 可 见 。 四、 进 步 的女 性 观 念 李渔强烈驳斥 了古代 “ 女子无 才便是德 ” 的女性观 ， 提出 了适 合 时 代 发 展 的 进 步 的全 面发 展 的女 性 观 念 。 李渔在《 闲情 偶 寄 》 的 声 容 部 中集 中展 示 了对 女 性 外 在美 的追 求 ． 认为女性首先要重外表。 他 在 强 调 女 子 应 注 意 自己容 貌、 形体 的同时 ， 除要求 学会过硬 的女工之外 ， 还 主 张 女 子 所 学技艺应 ： “ 以翰墨为上 ， 丝竹次之 ， 歌舞又次之 ” ， 强 调首 先要 学会读 书识字 。 其次要懂得琴 棋书画 ， 通 晓歌 舞 ， 从 而 提 出 女 性应该全面发展 。 这 种 观 念 在 当 时 还 是 比 较前 卫 的 。 李渔提出“ 妇人妩 媚多端 ， 毕 竟 以色 为 主 ” ， 进 而认 为 女性 之 美 的标 准 ： 首在肌肤 ， 肌 肤 以 白者 视 为 美 ， “ 妇人本质 ， 惟白 最难 。 常 有 眉 目 口齿 般 般 入 画 ， 而 缺 陷独 在 肌 肤 者 ” 。 其 次 是 眉 眼． “ 面为一身之 主 ． 目又 为一 面 之 主 ” ， “ 察 心之邪 正 ， 莫 妙 于 观眸子” 。 再次是手足 ， 女 人 当 以“ 纤纤玉指 ” 为 最美 。 最 后 是 修 饰， “ 予所谓修饰二字 ， 无论妍媸美恶 ， 均不可少 ” 。 李 渔 的《 闲情偶 寄》 涉 及 生活 的方 方 面 面 ， 充 满 独特 的 、 理性 的思 考 。他 的许 多思 想 都有 标 新立 异 、 惊 世骇 俗 的 一面 ， 具 有 现 代 意识 ， 对 现代 生活 具有 启 示和 借鉴 意义 。无论 是从 对植 物 的观 赏角度。 女性 的 审美 角度 还 是对 居 室 的设 计方 面 ， 李 渔 都 为我 们 很 好 地提 供 了传 统 观念 与 现代 思 维相 互转 化 的成 功 案 例 。他 把 当代 社 会 大 众 审 美 的各 种 形 式 、 各个领域都囊括进来 ， 体现 了 李 渔 的 先进 现 代 意识 和思 想 ， 进 而使 我 们得 到 了 更好 的启 示 。
浅论李渔的戏剧创作理论 李渔戏剧理论
《浅论李渔的戏剧创作理论李渔戏剧理论》李渔，明末清初人。
明亡以前，生活比较富足。
清初，经历巨大的社会变革，兵灾战火中，逃离家园。
从此家道中落，他也开始了一生为生活奔波的日子。
《闲情偶寄》成书于1671年，时年李渔61岁。
关于其戏曲的理论的阐述可称为是实践与理论相结合的产物。
李渔编纂戏曲剧本的主要目的是“砚田糊口”，因此喜剧的商业价值是其创作剧本注重的方面之一。
为了博得观众，获得较大的经济效益，他在剧作的结构、情节、语言、音律和表演等等各个方面精心设计，以期达到观众的胃口。
吸引观众的注意力，对戏剧这一种艺术形式来说，这是戏曲创作的几个要求之一。
如何能够像庖丁解牛一样时时抓住或延长、改变观众的注意力，这需要剧作家花费很多的时间来处理。
一个剧本的演出就在短短的几个小时之内，要吸引各种各样的观众，这本身就是一场艰辛、激烈的心理搏斗。
而李渔的剧论旨在抓住观众心理方面颇有一番前无古人的见解。
姚斯在他的《文学史作为文学理论的挑战》中说，“在作者、作品和大众的三角关系之中，大众并不是被动的部分，并不是仅仅作为一种反应而存在。
相反，它自身就是历史的一个能动构成。
一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。
”姚斯把接受者看作是一个重要的参与部分，因而创作戏曲时，必须充分考虑作品、作者和观众之间的关系。
观众作为一个接受群体，一出戏必须得到观众的赞许才能长久生存下来。
一出戏的成功与否，观众是最重要的评判者。
但同样这种作用是双向的，既然对作品反映一般，那说明剧作能引起的注意力确实不大。
李渔在剧论其实很好的考虑到了观众的心理，他把结构放在了第一位。
而文章主要也是从其的戏剧情节结构来分析。
首先看其在戏剧人物和事件的处理上。
李渔在“立主脑”中，指出“即此一人之身，自始自终，离合悲欢，中其无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又只为一事而设。
引一人一事，即传奇之主脑也。
”可以看出其认为故事里的人和事情是很重要，他认为确定主人公和主要事件就是“主脑”。
从《风筝误》看李渔的戏剧观
从《风筝误》看李渔的戏剧观李渔是中国明代杰出的戏剧家，被誉为“明代戏剧之宗”。
他的戏剧观点以其代表作《风筝误》为例，展现了他在戏剧创作中独特的见解和独到的才华。
《风筝误》是李渔创作的一台四十出的杂剧，讲述了一个关于爱情与责任的故事。
这部作品中，李渔运用了喜剧和悲剧的元素，以及丰富的角色设置和巧妙的情节安排，使整个故事充满了悬念和戏剧性。
李渔的戏剧观可以从以下几个角度来观察。
首先，李渔强调人性的复杂性和多样性。
他深刻描绘了角色之间的心理变化和相互作用，展示了人物的喜怒哀乐、情感纠葛和内心挣扎。
在《风筝误》中，主要人物之间的感情纠葛和角色塑造都非常复杂，表现出了人性的多面性。
其次，李渔注重剧情的发展和节奏的掌控。
他善于运用剧情的起承转合，通过巧妙的叙事手法和情节的交错，增加了戏剧的紧张感和吸引力。
剧中爱情与责任的冲突和矛盾是整个故事的核心，李渔通过角色之间的行动和对话，展示了剧情的高潮和低谷，使观众产生了情感共鸣。
再次，李渔注重人物形象的刻画和塑造。
他通过细致入微的描写和言辞之间的微妙差别，展示了人物的性格特点和社会角色。
在《风筝误》中，李渔塑造了各种不同性格的人物，如忠诚的仆人、贪婪的商人和无畏的英雄等等，每个人物都具有鲜明的个性和特色。
此外，李渔还注重戏剧的教育功能。
他通过戏剧中的故事情节和人物形象，传达社会道德和价值观念，引导观众思考人生和人性的问题。
在《风筝误》中，李渔以爱情与责任的冲突为主题，探讨了人们在两者之间做出选择时所面临的困境和挑战。
综上所述，《风筝误》充分展示了李渔的戏剧观。
通过描绘人性的复杂性、掌握剧情的发展和节奏、刻画人物形象和塑造、以及注重戏剧的教育功能，李渔成功地创作了一部情节曲折、唯美动人的戏剧作品。
他的戏剧观对于今天的戏剧创作者和观众仍然具有重要的指导意义，值得我们深入研究和借鉴。
简述李渔的戏曲主张
简述李渔的戏曲主张
李渔是20世纪初活跃的戏曲家，也是“新派”戏曲的代表。
他希
望能够为中国传统戏曲赋予更加广阔的空间，打破传统的局限，使戏
曲能够更好的展现出其精神性以及艺术性。
李渔首先主张抛弃历史上剧本写作的老一套，而采用新的故事情节、新的台词表达，以能够更好地表达人物性格、发展故事情节以及
融入艺术性。
此外，他主张融合音乐性、舞台设计性等元素，以提升
戏曲的艺术性。
李渔还提出要实现民间真实的戏曲，他主张要完全拒绝形式化的
文字，实现民间自然的口语。
同时，他主张要实现精神性的戏曲，实
现文学上的艺术性，考虑剧作的文章性。
最后，他还主张要大胆创新，改革传统的演出技术，使戏曲脱离传统模式，赋予更加广阔的空间，
以表达更有文化内涵的戏曲。
总之，李渔主张实现新派戏曲，其主张包括：抛弃历史上剧本写
作的老一套，融合音乐性、舞台设计性等元素；实现民间真实的戏曲，实现精神性的戏曲，考虑剧作的文章性；大胆创新，改革传统的演出
技术，使戏曲脱离传统模式，赋予更加广阔的空间，以表达更有文化
内涵的戏曲。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读1. 引言1.1 李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明代诗人、戏曲家，他在戏曲美学思想中提出了许多关于剧本创作的理论，对中国戏曲文化产生了深远的影响。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行深入解读，从他的基本观点、剧本创作要求、人物塑造理论、现实主义创作观念以及情节构思等方面展开讨论，旨在揭示他在戏曲创作领域的独特贡献和思想内涵。
通过对李渔的理论进行分析和解读，我们可以更好地理解和把握中国戏曲文化的精髓，进一步推动中国传统戏曲文化的传承和发展，使之在当代文化语境中焕发出新的生机与活力。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读不仅具有理论研究的意义，更对戏曲创作实践有着积极的启示和指导作用，有助于提升戏曲文化的艺术品质和内涵，促进中国传统文化的创新与发展。
2. 正文2.1 李渔戏曲美学思想的基本观点李渔认为戏曲作品应当具有丰富的想象力和感受力，能够引起观众的共鸣和情感共鸣。
他认为戏曲是一种艺术形式，应当兼顾传统和现代元素，不断创新和发展。
李渔强调戏曲作品应当具有独特的审美价值，通过精心构思的剧情、生动的人物形象和真实的情感表达，使观众在观赏中得到美的享受和审美愉悦。
李渔认为戏曲作品是艺术家对生活、人性和社会现象的深刻思考和表达，应当反映时代精神和人类命运的关怀，引发观众对世界的思考和思想的碰撞。
李渔戏曲美学思想的基本观点是以人为本，注重情感表达和审美体验，强调戏曲作品的价值在于其能够启发人们对生活和艺术的理解和感悟，对社会的思考和反思。
这些观点对于戏曲剧本创作理论的形成和发展具有重要的指导意义，也为戏曲艺术的传承和发展提供了有益的启示。
2.2 李渔对剧本创作的要求李渔认为剧本的结构应当严谨完整，情节紧凑连贯。
他强调剧本应当具有起承转合的结构，通过严谨的布局和合理的安排，使得观众在观看中能够引起情节的紧张和悬念，从而增加戏剧的吸引力和感染力。
李渔强调剧本的语言应当生动活泼，富有诗意和韵味。
李渔的戏剧理论与创作
李渔的戏剧理论与创作李渔是清代前期重要的剧作家和戏剧理论家。
剧作有《笠翁传奇十种》，戏剧理论主要见于收入《笠翁一家言》的《闲情偶寄》。
中国戏剧发展到清初，经历了元杂剧和明传奇两次高潮，积累了许多经验，也有不少人从理论上加以探讨和总结。
但前人之作，以札记、评点、序跋之类居多，像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少；讨论的问题，除资料性的以外，大抵偏重音律和文辞方面，而且通常对戏曲和散曲不加区分。
因此，对于戏剧文学的特殊性，还缺乏系统的理论总结。
李渔的贡献，就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础，参照前人的成果，提出了这一种性质的总结。
《闲情偶寄》内容博杂，是李渔自己非常看重的一部书（见《与龚芝麓大宗伯》、《与刘使君》），书中反映出他的文艺素养和生活趣味。
其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精采的是前面两章。
李渔首先强调“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。
他把“结构”（这里指全剧的构思布局，与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同）放在首位，这和前人首重音律（歌唱的美）或首重辞采（文字的美）就有明显的不同。
在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。
这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，且简明实用。
在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使之顺口而动听。
具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态，炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。
试论李渔商业化戏剧
试论李渔商业化戏剧李渔，明代著名戏曲家，是小说《世说新语》的作者之一。
他写过多部戏剧作品，其中被称为“李渔四大悲剧”的《汉宫秋》、《牡丹亭》、《南柯记》、《长生殿》至今脍炙人口。
这些戏剧在文学史上留下了深刻的印记，并成为中国戏曲艺术的瑰宝。
但现实中，李渔并不是一位纯粹的艺术家，他更是一位善于商业化的戏曲家。
首先，李渔的戏剧作品不仅在文学上大获成功，也在商业上获得了巨大的成功。
他精通商业，懂得如何利用市场和观众需求，而他的戏剧作品正是产生于需求，是深入观察市场的结果。
李渔的戏剧作品既具有高雅的文学性，又具有流行的娱乐性，能够迎合不同层次不同文化背景的观众需求，吸引了广大观众，也为他带来了巨大的财富。
其次，李渔在推广戏剧上也有独特的商业手段。
他非常了解市场和观众，知道如何扩大观众群体和提高关注度。
他不仅写作优秀的戏剧作品，还善于宣传和推广。
比如，在上演《南柯记》时，他在戏剧前发布了广告，让观众提前了解剧情和演员阵容，同时他还与唐谷进行合作，一同推广戏剧作品，增加戏剧的知名度和影响力。
在他的带领下，戏剧从文艺工作者的专属领域，逐渐走向了广大群众，成为时尚和流行文化的代表。
最后，李渔还有一种深刻的商业意识，他意识到自己的戏剧作品不仅是文艺作品，也是文化遗产，因此他为自己建立了品牌，保护了自己创作作品的权益。
比如，在《牡丹亭》的制作中，他将自己的名字作为制作人，以保证自己利益的最大化。
同时，他还在写作中加入了许多自己的思想和观点，将自己对社会和人生的看法融入了戏剧中，增加了自己的知名度和品牌价值。
综上所述，李渔商业化戏剧体现在多个方面。
他懂得如何利用市场和观众需求，给观众提供优质的戏剧作品；他善于推广戏剧，扩大了戏剧的观众群体和知名度；他还意识到自己创作作品的价值和权益，保护了自己作品的品牌价值。
可以说，李渔的戏剧作品不仅是艺术的代表作品，更是商业的典范，为后世的戏曲艺术和商业体系奠定了重要基础。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明代戏曲理论家、批评家，他的戏曲美学思想是中国戏曲理论中的重要组成部分。
在他的著作《陶庵梦忆》中，有关戏曲的部分，尤其是他对剧本创作理论的解读，对后世戏曲创作产生了重要影响。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行解读。
李渔在《陶庵梦忆》中指出，戏曲创作的关键在于情节的设置。
他认为，情节是戏曲的灵魂，是推动剧情发展的重要因素。
李渔强调情节应当合乎逻辑，具有必然性，而不应该是凭空捏造或矫揉造作的。
他提倡戏曲创作者应当注重对情节的推敲和追求，力求达到情理合一，使剧情更加真实可信。
李渔的这一观点对后世戏曲创作产生了深远的影响，引导着戏曲创作者在创作剧本时应当注重情节的合理性和逻辑性，力求使剧情更加吸引人、感人至深。
李渔还强调人物塑造在戏曲创作中的重要性。
他认为，戏曲中的人物形象应当栩栩如生，具有鲜明的个性特征，以便观众能够一眼辨认出来。
李渔认为，人物的塑造要符合现实生活中的人性，要具有情感、动机和行为上的逻辑性。
他鼓励戏曲创作者应当根据剧情需要，通过对人物形象的塑造，来推动剧情的发展。
这一观点对后世戏曲创作同样产生了重要影响，启发着戏曲创作者在创作剧本时应当注重人物形象的塑造，力求使人物形象更加生动鲜活，更具有观赏性和感染力。
李渔还对舞台表现形式和舞美提出了自己的见解。
他认为，舞台表现形式应当服务于剧情的需要，而不应该是为了炫技或者迎合观众的好奇心。
李渔提倡舞台表现形式应当符合戏曲的审美特点，既要追求真实感和艺术感，又要兼顾观赏效果。
他强调舞台表现形式要与剧情和人物相协调，以服务于整部戏曲的表现，要求创作者通过对舞台表现形式和舞美的运用，来增强戏曲的艺术效果和观赏性。
李渔的这一观点对后世戏曲创作同样产生了重要影响，启发着戏曲创作者在创作剧本时应注重舞台表现形式和舞美的运用，力求使戏曲更加生动有趣、艺术感染力十足。
李渔的戏曲美学思想中的剧本创作理论对后世戏曲创作产生了深远的影响，引导着戏曲创作者在创作剧本时应当注重情节的合理性和逻辑性，力求使人物形象更加生动鲜活，更具有观赏性和感染力，注重节奏和韵律的合理运用，力求使戏曲更动听动人，注重舞台表现形式和舞美的运用，力求使戏曲更加生动有趣、艺术感染力十足。
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李渔的戏剧表演理论及现代意义吴威威（西南科技大学文学与艺术学院，四川绵阳 621000）【摘要】李渔是我国明末清初杰出的戏剧理论家，他的戏剧理论主要集中在《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》中，也有少数戏剧理论散见于他的诗文辞赋中。
李渔的戏剧思想标志着我国古代戏剧理论的成熟,主要包括四方面内容:一、戏剧结构论,李渔所说的“结构”其内涵非常丰富；二、戏剧人物论,涉及人物个性化、典型性及塑造方法；三、戏剧语言论,包括曲词及宾白问题；四、戏剧功能论,论述了戏剧的娱乐和教化功能。
这些内容包容了戏剧理论的基本方面,代表了古代戏剧理论的最高成就,并且在今天仍有重要的理论意义和应用价值。
【关键词】李渔；戏剧理论；闲情偶寄李渔是我国历史上杰出的剧作家和戏剧理论家，其作品和戏剧理论在我国戏剧发展史上占有极其重要的地位，而且李渔的作品和理论对当代我国乃至世界戏剧和表演的发展仍然发挥着重要的作用。
一、李渔的生平及其贡献李渔（1611～1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等，明末清初著名戏剧家。
江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。
他的一生主要是从事戏曲创作和演出活动。
曾有夫子自白“少年填词填到老，好看词多耐看词偏少”。
李渔出身于药商家庭，自幼与市民阶层接触密切，对他以后的人生观有很大影响。
早岁他尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，遂不复作此念。
由于在科举中失利，使肩负以仕途腾达为家庭光耀门户重任的李渔放弃了这一追求，毅然改走“人间大隐”之道。
“家素饶，其园亭罗绮甲邑内。
久之，中落。
”出生时享受了富足生活，之后家道中落，移家杭州时，“卖赋以其糊口”。
康熙五年（1666）和康熙六年（1667）先后获得乔、王二姬，李渔在对其进行细心调教后组建了以二姬为台柱的家庭戏班，常年巡回于各地为达官贵人作娱情之乐，收入颇丰，这也是李渔一生中生活得最得意的一个阶段，同时也是李渔文学创作中最丰产的一个时期，《闲情偶寄》一书就是在这一段内完成并付梓的。
1672、1673 年，随着乔、王二姬的先后离世，支撑李渔富足生活的家庭戏班也土崩瓦解了，李渔的生活从此转入了捉襟见肘的困顿之中，经常靠举债度日，1680年，古稀之年的李渔于贫病交加中在杭州泯然于世。
李渔一生勤奋创作，除《闲情偶寄》外，他还写了十多种戏曲作品，其中可考的有《风筝误》、《凤求凰》、《意中缘》、《比目鱼》、《蜃中楼》等等，通称“笠翁十种曲”。
此外，他还写过《十二楼》，《无声戏》、《迥文传》等小说，以及《千古奇闻》、《笠翁论古》、诗韵、词韵等，各方面的知识修养十分的渊博。
戏剧创作则是李渔一生最大的“痴嗜”，他自称是“曲中之老奴”、“歌中之黠婢”。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。
因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，其时有言“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
《闲情偶寄》成书于康熙十年（1671年），这是一本讲述如何饮食、玩好、花木、居室、声音、词曲等内容庞杂的书。
其中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》，论述有关戏曲创作和表演问题，后人把这两部分编成戏曲理论专著，称为《笠翁曲话》。
它在我国古典戏曲理论著作是最为完整系统的一部，直至今天仍有其理论价值。
李渔的戏剧理论中最为可取的是重实践、重上演，强调要为舞台演出写戏。
这一点，今天还是有现实意义的。
李渔在流寓杭州、南京等地时创作了《怜香伴》、《风筝误》等大量剧本，他把《风筝误》等十个流行最广的剧本合称《笠翁十种曲》出版发行。
其时一经问世，便洛阳纸贵，被世人抢购一空。
李渔也因此被当时戏曲界誉为“所制词曲，为本朝(清朝)第一”。
《十种曲》的题材大多是才子佳人的爱情故事，而且喜剧色彩十分浓郁，这也是李渔传奇最为突出的地方。
他曾说：“传奇原为消愁设，费尽枝头歌一阙；何事将钱买哭声，反会变喜成悲咽。
唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。
”意思是世人平日里本身各种世事压力就大，花了钱来看戏，就是为了“消遣”二字而来的，而之前的喜剧却时不时让观众伤心流泪，又是何苦。
在《一家言》中他也说“大约弟之诗文杂著，皆属笑资”。
所以李渔一反当时戏曲的常态，也是看中戏曲市场的空档，以喜剧为主攻方向，一下子成为当时很多戏班子愿意以重金聘请的剧作家。
李渔以喜剧创作为特色，是我国戏剧史上第一位，也是唯一专门从事喜剧创作的作家，被后人推为“世界喜剧大师”，其中《风筝误》还被列为中国十大古典喜剧之一。
李渔在中国古代的文人中具有十分特殊的地位，他的作品所讨论的内容十分贴近生活，语言也很简明，致使他颇受一般百姓的欢迎，但他同时也十分注意依靠自己的才智和富有新意的思想去吸引那些文人雅士。
也正因如此，他得以成为那个最为知名的畅销书作家之一。
李渔学识渊博，一生著述甚丰，给后人留下了数百万字的作品，包括戏曲、小说、诗文、随笔等，在清初文坛堪称是一位妇孺皆知的大名士。
李渔的小说成就亦不容忽视，其《无声戏》《十二楼》构思精巧，语言诙谐，反映社会生活面也较广，孙楷第先生称之“差不多都是戛戛独造，不拾他人牙慧之作”“篇篇有篇篇的境界风趣，绝无重复相似的毛病”“说到清朝的短篇小说，除笠翁之外，真是没有第二个人了”。
此外，李渔的读史随笔亦堪称一绝，每每自出机杼，独具匠心慧眼，时有新见。
二、李渔戏曲创作与理论研究的基本状况国内研究现状李渔在世的时候就有人研究其戏曲理论，在其去世后300多年，对他的戏曲理论进行研究的人日益增多，成果丰硕。
新中国成立后，对李渔戏曲理论研究更加深化出版研究专著若干。
至今，就其研究涉及的方面而言，包括文献整理和理论发掘两个方面。
其中，文献整理有专著11部，理论发掘则包含戏曲理论研究专著4部。
还有约200篇论文。
文献整理方面：解放后仅对《李笠翁曲话》进行整理注释的专著就有5部。
1959年中国戏曲研究院编撰《中国古典戏曲论著集成》将《闲情偶寄》中的《词曲部》和《演习部》收录。
1980年陈多注释的《李笠翁曲话》还增加选入了《声容部》有关内容。
陈多的著作是目前能见到的校注本中收录有关李渔戏曲理论较为全面的著作。
此外还有1981年徐寿凯的《<李笠翁曲话>注释》和1988年李德原的《<李笠翁曲话>译注》。
1991年浙江古籍出版社整理出版了一套20卷的《李渔全集》将现存的李渔著述基本全部收入其中，并在此后多次修订。
1998年北京学苑出版社出版了杜书瀛评点的《闲情偶寄》。
2000年，上海古籍出版社出版由江巨荣和卢寿荣校注的《闲情偶寄》。
理论发掘方面：建国后，有大量学者对李渔进行了综合性的理论研究，如肖荣的《李渔评传》、黄强的《李渔研究》、张晓军的《李渔创作论稿——艺术的商业化与商业化的艺术》等。
以上著作对李渔戏曲理论的研究论述都是书中的亮点。
而目前能见到的有关李渔戏曲理论研究方面的专著有4部。
1982年杜书瀛的《论李渔的戏剧美学》从李渔论戏剧真实、戏剧的审美特性、戏剧结构、戏剧语言、戏剧导演等方面对李渔的戏曲理论和美学思想做了细密的颇有见解的理论研究和阐述。
1993年胡天成的《李渔戏曲艺术论》是移步别开生面的研究李渔的力作。
1994年俞为民的《李渔<闲情偶寄>曲论研究》对李渔曲论的各方面都有论及。
1998年杜书瀛的《李渔美学思想研究》是迄今为止我国第一部全面系统研究李渔美学思想的专著。
国外研究现状西洋方面：1940年，德国人艾伯哈德将该书的《声容部》译出，以《范美女人》为名连载于《东亚杂志》第3和第4期上。
1963年，又收入苏黎世出版的（《中国之美》）中。
出生于中国的在巴黎第七大学任教授的安杰(Levy Andre)于1970年写了篇评马丁的李渔研究的文章《马丁的李笠翁论戏曲》，登在荷兰的东方学学刊《通报》上。
1967年，苏联列宁格勒大学的玛丽诺夫斯卡娅（ΜалиновскийТ．А．）在《亚非国家的历史语文学》上发表了《〈闲情偶记〉中国戏曲论著》一文。
东洋方面：早在明治时代《支那文学大纲》中对李渔作了专章叙论。
据此大纲而完成的《支那小说戏曲小史》，1897年出版于东京的大日本图书株式会社。
1908年创立日本京都大学文学部的狩野直喜（1868-1947年）在京都大学文学部等处的“中国戏曲史”课程与讲座中也多次深入介绍过李渔的活动与作品。
其讲稿于1917年汇成《中国戏曲史》，油印散发。
汉学泰斗青木正儿（1887-1964年）于1930年脱稿印出的《支那近世戏曲史》和1958年修订成的《中国戏曲史》也都对李渔及其作品作了研析。
1950年，早稻田大学教授目加田诚在《文学研究》第39期上发表了专论《李笠翁の戏曲》。
1951年，法政大学教授长泽规矩也的《支那文学概观》在东京出版。
山口大学教授岩城秀夫在《东方学》杂志1954年第4期发表的《戏曲评论の研究》 1972年岩城秀夫的《中国戏曲演剧研究》1976年，苏英晰的长篇论文《李渔戏曲论》收入《早稻田大学大学院文学研究科纪要别册》二辑面世。
平松圭子的长文《关于李笠翁十种曲》完成于1973年而刊载于1977年印行的《大东文化大学纪要》（人文科学）第15期。
现在，李渔的著作已被收藏于世界各地几乎所有重要的图书馆中，已被许多不同民族、肤色、语言的人们所喜爱和阅读。
同样，对李渔及其作品的研究，在国际学术界也占有相当的地位。
三、李渔《闲情偶寄》中的戏剧表演理论浅析中国戏剧发展到清初，经历了元杂剧和明传奇两次高潮，积累了许多经验，也有很多人从理论上进行探讨和总结。
但前人之作，以札记、评点、序跋之类居多，如王骥德《曲律》那样比较有系统性的理论著作很少；讨论的问题，除资料性的以外，大多偏重音律和文辞方面，而且一般对戏曲和散曲没有加以区分。
因此，对于戏剧文学的特殊性，还缺乏系统的理论总结。
李渔的贡献，就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础，参照前人的成果，提出了这一种性质的总结。
《闲情偶寄》内容广博而繁杂，是李渔自己非常看重的一部书（见《与龚芝麓大宗伯》、《与刘使君》），书中反映出他的文艺素养和生活趣味。
其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六章，最精采的是前面两章。
李渔首先强调“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。
他把“结构”（这里指全剧的构思布局，与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同）放在首位，这和前人首重音律（歌唱的美）或首重辞采（文字的美）就有明显的不同。
（章培恒《中国古代文学史》第八编第三章第二节）1、词曲部A结构第一在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。