论审美意象及其思维特征
文学理论教程(下)
文学理论教程(下)1.文学创造,是一种旨在创造新的意识形态话语系统的艺术生产活动,其过程十分复杂和细微。
2.文学创造不但包括每一作品的具体创造过程(即特殊性),也包括文学创造的一般过程(即一般性)。
3.文学创造的一般过程划分为发生、构思和物化三个阶段。
4.文学创造的发生阶段可以分为材料储备、艺术发现和创作动机等三个环节。
5. 作家获取材料的途径主要可分为无意获取和有意获取、实践获取和书本获取。
6.艺术发现的定义:是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上,无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向,对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。
7.艺术发现被称为“艺术家的眼睛”。
8.艺术发现的心理特征是:第一,艺术发现是作家心灵的蓦然领悟。
第二,艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝和,体现着深层的心理内容。
第三,艺术发现是对外在事物一种独特的把握。
第四,艺术发现并不改变原来的事物,而只是把透过独特眼光所看到的成分注入其中,从而在知觉中出现一个新的创造物。
9.创作动机是驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力。
10.有关创作动机的观点:(1)亚里士多德的摹仿天性说(2)弗洛伊德的无意识发泄说(3)社会责任说(4)情感发泄说11.艺术构思:作家在材料积累和艺术发现的基础上,在某种创作动机的驱动下,通过回忆、想象、情感等心理活动,以各种艺术构思方式,孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。
12.艺术构思的心理机制:(一)回忆与沉思(二)想象与联想(三)灵感与直觉(四)理智与感情(五)意识与无意识13.作家在艺术构思中常用的回忆方式有:直接回收法;挨次扫描法;按层次推论法。
14.想象主要有三种:再现想象;比拟想象;虚构想象。
15.古希腊亚里士多德将联想归纳为:接近联想;类似联想和对比联想。
16.灵感的含义:指艺术构思和形象思维过程中由于思想高度集中、情绪特别高涨而导致感悟和认识发生飞跃的心理现象。
浅析顾城诗歌的审美意象
2象征化的表现特征
美国学者劳·坡林指出：“象征的定义可以粗略地说成是某种东西的含义大于其自身”。也就是说象征是通过某种形象暗示多种寓意，使之超越这种形象本身所带表的含义。
在顾诗中随处可见这种具有象征意味的意象，如《布林的档案》：“他一步跨出了摇篮/用一张干羊皮/作了公文包/里面包着一大堆高度机密的尿布/他开始到政府大厦去上班。”在艺术表现手法中，象征、通感、变形、意识流这些技法通常是不能完全区分开来的，有着盘根错节的联系，有很多共通之处。在上面的诗中，“摇篮”是指让人类幼年的孕育期，“跨出了摇篮”即是说走出了幼年、童年，迈向了成人世界，“干羊皮”指的是羊皮卷，是十分庄重的，原本拿着“干羊皮”作的“公文包”去政府机关上班应该是一件十分严肃的事情，但那公文包里包的却是“一大堆尿布”，使之显得十分滑稽荒唐可笑，而且那公文包前的修饰词是“高度机密”，其调侃反讽的语气是十分显而易见的。在《布林好像死了》：“墓地上乒乒乓乓的/开出了正方形的花朵”。花开是无声无息的，但这里却用“乒乒乓乓”这个表示声音的词来指视觉上的花开的过程，“乒乒乓乓”此时已不仅是一种简单的听觉上的意义，更是一种思维的流动。这奇妙的语言组合，不能不说是诗人发挥了他奇特的想象力，虚拟的花开的声音实则是他的感觉、心理意识，是心理在发生变化，情感的微妙变化、升腾使人产生了幻听，他“将视觉、听觉、感觉融会贯通，打破了传统的理性逻辑，如能体会到意识的变化，也就会觉得翻逻辑的语言是合情合理的。”
文学概论模拟试题
文学概论模拟试题一、名词解释1、文学：答案：文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。
地理学。
2、话语蕴藉：答案：对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动蕴含着丰富的意义生成可能性。
3、艺术构思：答案：作家在材料积累和艺术发现基础上，在某种创作动机的指导下，以心理活动和艺术概括方式，创造出完整的呼之欲出的意象序列的思维过程。
4、艺术真实：答案：以主观性感知与诗艺性创造，在其营构的假定性情境中表现对社会生活内蕴、特别是那些本质性规律性的东西的认识与感悟。
5、诗：答案：诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想情感的文学体裁。
二、简答题1、列举文学理论的基本形态答案：从文学创作——文学作品——文学接受这一流动系统来看，文学理论有文学哲学、文学心理学、文学信息学、文学符号学等基本形态；从文学创造——艺术价值——文学消费这个流动系统看，文学理论有文学社会学、文学价值学、文学文化学等基本形态。
2、文学活动的四要素是什么？答案：根据艾布拉姆斯的观点，文学活动应由四个要素或环节构成：世界、作者、作品和读者。
我们认为这四个要素是文学活动的四个基本要素。
它们在文学活动这个整体中不是彼此孤立地或静止存在的，而是相互渗透、相互依存、相互作用，浑然一体。
3、马克思主义文学理论的基石是什么？答案：第一、文学艺术是人的本质力量的对象化；第二、文学艺术作为意识形态是社会存在的反映；第三、文学艺术是一种艺术生产。
三、论述题1、怎样理解文学的审美意识形态意识答案：文学的审美意识形态性质是对文学活动的特殊性质的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话语活动。
文学做为审美意识形态，从目的上看，既是无功利的，也是功利的。
确切地说，无功利是直接性的，功利性是间接的，直接的无功利性总是实现间接功利性的手段。
从方式上看，既是形象的，也是理性的。
文学是形象的，这是由于文学的直接的审美感性特征决定的；同时，文学又是理性的，即文学创作、阅读及形象本身都与某种简接的或深层的理性思考有关，这是由文学的人类活动属性本身决定的。
意象的审美特征
：电日，‘=·～象的审美特征任灵华(许昌职业技术学院，河南许昌461000)摘要：意象在发展演变过程中，形成了自身独特的特征和鲜明的民族文化特色．极大地丰富了意象的内涵，增强了意象的艺术魅力。
关键词：意象特征含蓄美自然美朦胧美新奇美“意象”论是中国古代美学和文论第一个由感性认识上升到理性认识的系统化的学说，其在历史性发展过程和共时性表现形态的交叉和交织中呈现出规律性。
从而不仅使意象的内涵和外延不断地在拓展和发展．而且使对意象的研究更为深入和扩大，因而形成意象理论。
“意象”理论的产生和发展经历了漫长的历史演变过程．在其使用过程中其内涵和外延都有所扩大，其含义和界定也就众说纷纭．形成对意象的不同理解和运用。
古人运用意象主要有五种涵义：一是表意之象，如《易经》中的阴爻和阳爻两种符号及其演变而成的六十四卦象．用来解释自然社会现象。
二是意与象的结合，强调作者主观之意与客观对象之象的结合。
如王昌龄说的“久用精思．未契意象”和明代何景明说的“意象应日合。
意象乖曰离”都显然指的是意和象两种东西。
三是意之象，亦即以意修饰和限定象，指重意之象，与重形之象的形象相对而言。
说明意象与形象的区别，从而强调中国古代艺术形象论的重神、重意、重情的倾向。
认识，这种心理活动因为受到抑制而不能明晰表达，所以只能体现出一种情感倾阿、思维倾向。
这种“对过去的事物与运动所产生的经验、知觉、记忆和意象的一种原始的组织”．美国心理学家阿瑞提称之为内觉。
…内觉在散文创作中具有十分重要的作用，内觉体验像非符号化的联想一样．呈现着扩散的态势，使主体的情绪感受既丰富又朦胧。
当散文家在情绪酝酿与体察中，内觉被有意识地把握．并使之逐渐明晰，结束了它的不确定的活动状态。
找寻到一个合乎传达这种情感认识的形式结构时．就进入了创作阶段。
这种日积月累久藏在胸的经验、记忆、意象，经过主体的体察和培育，一旦被触发唤醒和认识，能够被形象把握，就变为我们所常说的“直觉”或“灵感”。
艺术学概论必考简单题
简单题：1.简述审美想象及其在艺术创造中的作用（1）审美想象是在记忆表象的基础上，经过有目的的组织和改造，创造新的艺术形象和情境的过程，它是艺术家从事创造活动及获得审美经验中饭最重要的因素之一。
正如车尔尼雪夫斯基所说：“艺术创作中最主要的东西就是创造性的想象。
”而黑格尔也在《美学》一书中这样写道：“真正的创造就是艺术想象的活动，最杰出的艺术本领就是想象”。
（2）审美想象可分为再造性想象和创造性想象。
艺术家的创造活动主要依靠创造性想象，其特征为：1审美想象离不开表象记忆；2审美想象是积极的，能动的和创造性的。
3审美想象要符合生活的逻辑和情感的逻辑。
（3）想象性是形象思维的根本特征。
艺术意象是通过艺术想象而形成的，没有艺术想象便没有形象思维活动，也变没有比较完善的艺术意象或艺术意象系列的产生。
因此，想象和形象思维中具有突出的意义。
（4）想象不仅是形象思维的基本手段，而且是艺术虚构的重要基础。
艺术创造是离不开虚构的，而虚构又是通过想象来完成的，因为想象“可以补充事实的链条中不足的和还没有发现的缓解”，能够弥补实际生活经验和感受的不足。
（5）艺术创作必须设身处地地体验表现的对象，走入角色的精神世界中去，必然要凭借想象来进行。
正如高尔基所指出：“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊。
但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼；他虽毫无私心却必须觉得自己是贪婪的守财奴；他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。
”2简述审美情感及其在艺术创造活动的作用（为何说审美情感是艺术创造的中介。
）（1）“情感”是人对客观现实的一种特殊的心理反应，审美情感是审美主体对客观审美对象是否符合自己的需要做出的一种心理反应。
它是丰富多彩的，超功利的，也是多层次、多类型的，同时也是具有很强的个性色彩和不可言传的特点。
（2）艺术家的创作都是因物而感、缘情而发的，形象思维也是在情感的推动作用下展开的，正是在强大的情感的推动作用下，艺术家才能兴奋而激烈地吧艺术想象和艺术创作推向高潮，直至创作完毕。
文学概论——浅论意境与意象
文学概论——浅论意境与意象摘要：境界、意境、意象都是中国古代文论中的重要范畴。
关键词：意境，意象。
（一）境界一词出现于文论中大约在南宋时期。
李涂《文章精义》说，“作世外文字，须换过境界。
《庄子》寓言之类，是空境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。
” 叶燮《原诗》说，杜甫诗“《夔州雨湿不得上岸》作‘晨钟云外湿’，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。
” 这都是指文学作品写出的境地。
唐代王昌龄在其《诗格》中说：“诗有三境。
一曰物境。
欲为山水诗，则张泉石云峰之境；极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。
二曰情境。
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
三曰意境。
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
”王昌龄对诗之境作了重要的划分，并认为境与象有关，故有“境象”之说。
“情境”“意境”，实为情之境、意之境，即反映到诗中的情感状态。
王国维在《人间词话》对境界的论述，首先是指文学作品写出的境地。
他说“词以境界为最上。
有境界，则自成高格，自有名句。
”境界不局限于词.他把境界作为文学的审美理想王国维所谓境界，主要是讲景和情两方面。
他以古人词句为喻说，“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。
‘昨夜西风雕碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。
‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。
‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处’，此第三境也。
”王国维认为，诗人之所以是诗人，在于他能把常人习见身处之境地，转化为心中诗的境界，或说诗的某种境地，然后写出来。
王他认为意境“是客观景物与主观情趣的统一”。
这样就从一般意义上对意境概念作了总的概括，后来的人在谈论意境问题时都不能离开情景交融这一基本的范畴。
（二）意境，是中国古典美学独创的重要范畴，是艺术创作和审美欣赏的纽带。
意境，是诗人主观之“意”和客观生活之“境”的辩证的统一。
意，包括情与理，即诗人对生活的独特感受、认识、理解和发现。
审美意象的基本特征
其一，意象的本质特征是哲理性。
中国古代把意象看成是表达“至理”的手段，20世纪现代派文学艺术也把表达哲理和观念看作是意象创造的目的和最高审美理想。
这就决定了意象从本质上讲，就是“表意之象”。
反之，也就不能称之为意象，更不能称为审美意象了。
其二，意象的表现手法特征，往往在于象征性。
这里所说的象征是一种狭义的象征。
也就是说，意象实际上已成为某种“意义”的载体。
这种形象“并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看”(黑格尔语)。
于是象征也成了判定一个形象是否意象的尺度。
其三，意象的形象特征往往具有荒诞性。
中外文论都已揭示了意象往往是一种有悖常规的形象，它的外在形态的荒诞奇怪和内在事理的有悖常理构成了“荒诞”的双重内涵。
意象一般都是通过形象上的“愈出愈奇”和事理上的“不可思议”引起人们的思考。
即使有的意象不具有外在的荒诞性，也必然含有某种内在的荒诞性，如《等待戈多》等。
所以，“荒诞”是审美意象很普遍的特征。
其四，抽象思维的直接参与，是意象的思维特征。
这一点不论在创作中还是在鉴赏中都表现得很充分。
在创作时，物象的选择和形象的设计，都是在严格的抽象思维的制约下进行的。
用艾略特的话来说即为思想寻找“客观对应物”。
在鉴赏时则表现为要从意象“一点一点地去猜”(马拉美语)。
由此形成了意象第五个特征，即鉴赏的特征的求解性与多义性。
其鉴赏的过程乃是审美求解的过程，即从意象特征出发，“猜”出它的立意来，从具象到抽象。
为此，法国现代戏剧家布莱希特提出了“反共鸣”原则，这是在对典型、意境的鉴赏中所没有的现象。
由于意象的意义是靠“象”来呈现的，作者的意思并没有直接说出，全靠接受者去求解、去猜想，于是接受者的结论必然众说纷纭，有时竟与原意南辕北辙，这就出现了意象的多义性特征，这种现象虽说人们在欣赏意境、典型时也有所存在，但在意象更突出。
所以中国汉代董仲舒提出的“诗无达诂”的说法，主要便是针对象征意象而言的。
文学意象(汉语言文学)
文学意象一、观念意象以及高级形态审美意象意象，在人文学科中通常有四类：一是心理意象，即在知觉基础上形成的呈现于脑际的感性形象；二是内心意象，即人类为实现某种目的而构想的意向性设计图像；三是泛化意象，是文艺作品中一切艺术形象的泛称，可简称“形象”；四是观念意象，即一种特殊的表意性艺术形象。
本教材采用第四种意象即观念意象。
观念意象是文学形象中那种表意性艺术形象，其高级形态是审美现象。
这里的观念意象及其高级形态审美意象，都简称文学意象。
“意象”是中国首创的一个审美范畴。
它的最早源头可归朔到《周易·系辞》“子曰：书不尽言，言不尽意。
然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。
”意象的古义是用来表达某种抽象的观念和哲理的艺术形象。
意象作为一个概念，最早出现在汉代王充的《论衡·乱龙》里面。
另外，古代象征艺术也可见观念意象的应用。
清代叶燮提出：“至理”、“至事”的概念。
朱光潜根据康德的观念，翻译出“审美意象”这一词，并界定为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”，“一种暗示超感性境界的示意图。
二、审美意象的基本特征审美意象是表现审美理想充分的意象，它有四种基本特征：哲理性、象征性、荒诞性和抽象性。
第一，哲理性。
这是审美意象的本质特征，是指形象往往表达某种抽象观念或哲理。
朱熹的《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许，为有源头活水来。
”这首诗寓哲理于形象之中，概括了读书给人带来的那种智慧之光启迪心智的精神升华和享受，说明了学问境界犹如源头活水，要常读常新，才能日新日进的道理。
第二，象征性。
这是审美意象的表现特征，是说审美意象总是以其直接呈现的感性事物去暗示更广泛和普遍的意义。
卡夫卡《变形记》里的大甲虫，暗示了现代社会“人变成非人”这一普遍意义。
第三，荒诞性。
这是指审美意象呈现出外形上的愈出愈奇或生活逻辑上的不可思议特征。
如古代断头后以乳为目而以脐为口的刑天，埃及狮身人面兽，卡夫卡笔下的大甲虫等；二是生活逻辑上的荒诞性，指违背生活情理而令人不可思议，如现代主义文学对于人类生存困境的荒诞性的着力揭示。
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论审美意象及其思维特征提要：审美意象作为一个具有丰富内涵的美学范畴，已被人们广泛使用。
然而关于审美意象的诸多问题，理论界至今理解不一。
为此，本文从以下几方面对审美意象的本质及其思维特征等问题作了一些探究。
1、审美意象的来源：审美意象在中国古代文论及诗论中统称为意象，《周易》首次把“意”和“象”联系在一起。
“象”在《周易》中有“自然之象”、“道之象”和“易象”等不同层面。
易象就是意象，但意象却不限于易象。
艺术形象也是一种意象，但意象却不一定就是艺术形象。
专指艺术形象的意象，是一种具有审美品格的特殊意象，即审美意象。
2、审美意象的特点：审美意象作为意象的一种，它具有形象性、主体性和不确定性的特点。
审美意象和非审美意象之间有着质的区别，以情感为特质，是审美意象区别于其它意象的基本特征。
3、审美意象的思维特征：审美意象和其它意象的思维方式主要都是直观思维，但就其思维的心理机制及其功能来说，却有着质的区别，审美意象的直观思维实质上就是情感思维。
审美意象，作为一个具有丰富内涵的美学范畴，已被人们广泛使用。
然而何谓审美意象？审美意象和意象有没有区别？审美意象是否即“记忆表象”或“心理表象”？能否将它等同于艺术形象或意境？这些问题，理论界至今理解不一，不少文章、著作的提法从内涵和外延都未有明确界定。
有鉴于此，本文拟就审美意象的本质及思维特征等问题谈点粗浅看法。
一审美意象作为一个美学范畴，在中国古代文论和诗论中只称为“意象”，最早见之于《文心雕龙》的《神思》篇：“……使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。
”其后各种文论、诗论中屡见不鲜。
严格地说，审美意象只是一种特殊的意象，意象不一定是审美意象。
这要从“意象”一词的本源说起。
中国古代文论、诗论采用“意象”这一概念，是受《周易》启发的。
《周易》中未出现“意象”这一术语，但它已首次把“意”和“象”联系在一起来谈了：“子曰，书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可见乎。
子曰，圣人立象以尽意。
”这表明《周易》已有了“意象”的观念。
后来在审美意义上（主要是在文艺理论中）所广泛使用的“意象”的概念显然直接由“立象以尽意”提炼而来。
刘勰十分推崇《周易》，在《文心雕龙》中多次提到这部著作，以为它在阐明人类文化的开端方面最早也最深刻，并且把它看作文学的源头：“人文之元，肇自太极。
幽赞神明，《易》象为先。
”（《原道》）从一个侧面可见出《文心雕龙》始用“意象”这一概念与《周易》的密切关系。
那么，“意象”在《周易》中的本来涵义是什么呢？理解这个问题，首先必须弄清什么是“象”。
《周易》多次提到“象”，但含义有不同层面。
“象”在《周易》中指的是可以感觉到（主要是视听感觉）的现象。
《易.系辞上》说：“见乃谓之象。
”即显现出形容的就是象。
但《周易》首先是在探索、阐发宇宙的根本和构成时谈到象的：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。
”“四象”就是四时变化之象，“八卦”就是由四象所生的乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑，即天、地、风、雷、水、火、山、泽的“八象”。
这都是自然现象。
可见，象的含义首先是自然现象，即物象。
托名白居易写的《金针诗格》指出：“象谓物象之象，日月山河虫鱼草木之类是也。
”这里的“象”就是这一层含义，章学诚称之为“天地自然之象”。
不过，《周易》谈自然现象时并不把它看作孤立的、无生命的死现象，而是把它看作由某种神秘力量所滋生的、灌注着这种神秘力量的生生之物。
这种神秘力量就是太极、阴阳之道。
《周易》认为，天地万物皆由太极、阴阳之道所生，又是太极、阴阳之道的具体存在形态；道是一种无形无体、有名无实、不可言状的形而上的宇宙力量，但它可以被觉知，因为道就通过形而下的有形有容的万物之象显现出来。
可见，《周易》所讲的自然之象，实质上是蕴含着天道的根本精神、显示着宇宙的本源和变化常则的自然现象，我们可称之为“道之象”。
与此同时，《周易》又谈到另一种“象”。
《系辞上》说：“夫象，圣人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。
”《系辞下》说：“《易》者，象也；象也者，像也。
”“夫乾确然，示人易矣；夫坤隤然，示人简矣。
爻也者，效此者也；象也者，像此者也。
”这里所讲的“象”就是“易象”，具体指的是庖牺氏（伏羲）创造的八卦图象及其两两相配而成的六十四卦和每卦的六卦。
显然，易象不是自然之象，自然之象是客观存在的，是“其实”的，易象是人为的，是圣人拟诸天地万物之象而成的再造之象，是“非其实”的，章学诚称之为“人心营构之象”，类似于西方文论中所说的“第二自然”；自然之象是天道所生，易象是人在对天道的体会、认识的基础上，取法于自然，以意为之即人意所生之象，正如王弼在《周易略列.明象》中指出的：“夫象（这里指易象——笔者）者，出意者也。
”所以，我们可把易象称为“意之象”。
易象作为“意之象”就是“意象”。
明人何景明在《与李同论诗书》中说：“乾坤之卦，体天地之撰（“撰”指自然变化常则——笔者），意象尽矣。
”他就直接称易象为意象了。
自然之象可否称为意象呢？有人说，既然《周易》（扩大点就是先秦时代的人们）认为自然现象均由道所生，都蕴含着天道的根本精神，那么，可以说任何现象包括自然之象本身都是意象。
我不赞成这种理解。
作为所谓宇宙本源和常则的道，《周易》和先秦时代的人们并不是把它当作人的精神，而是猜想中的一种客观的宇宙力量。
这就是说，道之象是与人的主体精神意识无关的、不以人的意志为转移的客观自然现象。
从《周易》所明言的“圣人立象以尽意”的含义看，意象所指的是人为之象，所表达的应是人的精神意识（意）。
尽管先秦时代人们普遍认为人的精神意识与天道相通，但两者毕竟不同；易象虽然也体现天道精神，但它是作为人对天道的体会、认识的结晶，是体现了人的精神意识的人为之象出现的，所以，我们认为易象才是意象（相对于自然之象而言）。
易象是意象，但意象却不限于易象。
通过上面对易象的分析，可以推而广之说，一切在自然之象的基础上通过人心营构而创造出来的、体现着人的某种观念、表达了某种道理的形象，都可以称为意象。
毋容置疑，艺术形象也是一种意象。
虽然《周易》中的意象观念并非在专谈艺术形象的基础上形成的，“立象以尽意”也不是专指艺术创作，但艺术形象恰恰就是用人心营构之象来象征生活现象、表达人的情思的，这同《周易》讲的“立象以尽意”的方法也完全相通。
古代许多哲学家、诗论家或艺术家都明确指出这一点，如朱熹在解释诗歌的比兴手法时就说过：“《易》以言不尽意，而立象以尽意盖亦如此。
”（《答何叔京》）总之，艺术形象作为一种意象是毫无疑问的。
实际上易象中的爻辞就是用一些歌谣故事来象征或说明某些道理的，这表明，先秦时代人们关于意象的观念本来就没有把艺术形象排除在外（当时艺术、学术也没严格区分）。
这正是后人直接用意象指谓艺术形象的根据。
然而，正因为意象所包甚广，我们可以说艺术形象是一种意象，却不能笼统地说意象就是艺术形象。
专指艺术形象的意象，是一种具有审美品格的特殊意象，即审美意象。
自《文心雕龙》始，古代文论、诗论中所说的意象，都是审美意象，只是由于那时还没有“审美”的概念，人们未能使用“审美意象”的概念以区别于其它意象而已。
但今天我们在理论上和实际使用上加以严格区别是完全必要的。
必须进一步指出，当我们用审美意象来指谓艺术形象时，这里指的是物态化了的审美意象。
这只是审美意象的一种存在形式。
审美意象还有另一种存在形式，就是保留于脑海中的尚未物态化的观念形式，用马克思的话说，就是“内心图象”。
一般纯精神性审美活动中和艺术创造的构思阶段所形成的头脑中的形象，都是观念性的审美意象。
尽管它是观念性的，但审美主体却自觉到它如同图画般有形有容，具体生动，因此它也是一种象。
例如司马光欣赏怀素书法时产生的“烈火烧林虎豹吼，疾雷裂地龙蛇惊”这一审美意象，当它还停留于胸中时，虽是观念性的，但又有具体生动的形象性。
如果说，作为艺术形象的审美意象是审美意识和物质性艺术符号的统一的话，那么，观念性的审美意象则是审美意识和表象（不一定是眼前事物的表象，也可以是记忆中其它事物的表象）的统一；前者是在现实中感性存在着的审美意象，后者是在想象中观念地存在着的审美意象；用郑板桥论画竹的话来说，前者如“手中之竹”，后者如“胸中之竹”。
古人谈及审美意象时，两种指谓兼有。
康德认为，意象是由想象力所形成的形象显现。
[1]这里的意象（指审美意象）说的也是艺术形象。
笔者认为，由于在大量的纯精神性审美活动中主体所创造的是观念性审美意象，所以不能把审美意象一概等同于现实存在的感性的艺术形象。
那么，审美意象（就艺术形象来说，下同）和意境的关系又如何呢？不少学者说，审美意象就是意境，他们给审美意象和意境下的定义都是：作家的主观感情和客观形象的契合；或谓“意”与“象”合。
总之，在他们看来，这不过是一个意思两个概念罢了。
笔者以为，这种理解并不准确。
不容否认，审美意象和意境是有联系的，但也有区别。
意境指的是一种艺术的境界，是审美意象所蕴含的情、理所达到的一种深层境界；没有审美意象，当然也就无所谓意境，审美意象是意境的寄宿或载体；但是，有了审美意象却不一定就有意境，“意”与“象”合可以产生审美意象，却没有出意境的必然性。
如“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”，两个审美意象是被公认为有意境的，但如果将其中的“闹”字改为“在”，把“弄”字改为“映”字，虽仍是意与象合，仍不失为审美意象，却不能说有意境了；“春风又绿江南岸”，如不是用一个“绿”字去代替“过”、“入”、“满”字，也不会出意境的。
当然，有无意境主要不在一字一词的雕琢，而在于真情实感、真知灼见，正如王国维所说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。
否则谓之无境界。
”（《人间词话》）王国维说的境界就是意境。
可见，只有成功的审美意象才会出意境。
“词以境界为最上”，一切艺术皆然，所以，意境对于审美意象来说，是更深层的意蕴，是艺术的更高美学追求。
如果把意境的“境”等同于“景”，以为有意有景或有情有景，两者相合就有意境，那恰恰是一种误解。
二审美意象作为意象的一种，首先具有意象的一般特点，主要是：第一，形象性。
意象是借助于象来表意的，意并非空诸依傍，它就蕴含于象之中，离开了象，意象就不复存在。
物象固然是有形有容的，而人心营构之象，不管它是通过一定物质材料显现出来的还是保留于头脑中的意想之象，都具有生动的形象性，与抽象概念不同，这一点前已指出，不再赘述。
意象的象可以是自然之象的模拟，即取法于自然之象的本来样子，也可以是对自然之象的抽象概括，用符号去象征对象,但都具有形象性特征。
第二，主体性。
意象以自然之象为本，却不再是客观的自然之象，它是以意为之之象，必然体现着主体的能动性创造性。
具体说，任何意象的建构过程，都活跃着主体的思维，融合着主体的经验；主体必然不同程度地展开主观联想和想象活动，对物象进行加工、变形、重新组合，从而创造出新的形象。