后现代美学

博物馆的坍塌——当代西方的后现代美学思潮

特奥多·阿多诺认为，“博物馆的”有一种令人不愉快的色彩。它所描述的对象对于观察者来说不再与之具有一种有生命活力的关系，也就是说，这些对象是处于死亡过程中的。……博物馆是艺术作品的家族坟墓。”

西方学者曾以“无墙的博物馆”为题作过文章。这是一个很有隐喻特征的题目。因为“博物馆”在西方文化中是展示审美精品的殿堂，因此“博物馆”便成为纯艺术、高雅艺术的象征。现在，博物馆的围墙没了，这意味着艺术与非艺术的界线没了。而博物馆之墙的倒塌却不是自然的造化，而是人为的，从事这一摧毁博物馆之墙工作的就是后现代美学。

后现代主义者看到“后现代主义美学”这样的字眼大概会十分恼火。因为他们对美学的一个典型的态度是绝口不谈，故意保持沉默。这是一种将他们认为是没有意思的事情“漠然置之”的态度。这种态度的产生也是有其理论缘由的，因为以倡导非中心化反本质主义和反对元叙述为特征的后现代主义是不容忍有一个普遍一般的美的原则、美的本质、美的概念存在。美学上的后现代主义者宣称，美学概念是成问题的。而这恰恰是传统美学大厦的理论基石。这样，对“后现代主义者为什么会对美学如此地冷漠”的问题我们便不会感到惊奇了。但这种对传统美学的冷淡并不排除后现代主义者拥有自己的美学思想。事实上，时下颇为时髦的、为后现代主义者所津津乐道的“反美学”其实也是一种美学，这就是后现代主义的美学。

何谓反美学即后现代主义美学呢?

遵循一种后现代的流浪者的思维，后现代美学志在向“美学霸权主义”发动挑战，志在取消传统美学家所人为设置的形形色色的僵硬界线，特别是取消美学与非美学的区别。一句话，志在“否定拥有特权的审美王国”，弄塌传统的“审美空间”。

在后现代美学家看来，传统美学所拼命维护的美学的“特权地位”，以及人为制造的美学与非美学的区分是不合法的。德里达认为，不存在什么建立在真正本体论区别上的自然种类的区别，有的只是书写上的关于区别的游戏。他的名言“本文之外一无所有”，就是说，不存在“一种不同的……现实……或一种原文之外的、其内容能够在语言之外发生或已经发生的被表示之物”。从一种反形而上学的立场出发，德里达警告人们不要“用一种关于实质、本质的定义来重建一个实质上是宾辞的体系”。而传统的美学体系作为传统哲学体系的重要组成部分也属于这类形而上学的关于“存在的话语”，因为它始终与“原理”、“本质”、“原则”、“本源”等形而上学概念相联系。因此，解构主义文学理论家保罗·德·曼才说，“尼采对形而上学的批判包括了美学，或者说是从美学出发的，海德格尔也可以被认为是这样。”帕斯默尔也曾不无惋惜地谈到，“美学的沉闷来自人们故意要在没有主题之处构造出一个主题来。”他的结论是，“本来就没有什么美学”，一般的美学应被抛弃。由于不存在统一的美的标准，因此那些想以一种特殊的美学观点或审美经验来为美学下界说的企图已被证明是不合法的。一句话，美学作为一门传统的哲学学科已经过时和没有意思了。它应当将自己分解为文学理论、音乐理论、舞蹈理论等等。同样，美学家的职业也应随之蜕变，由一个只知一味探索神秘的美的本质的艺术哲学家变为一个对文艺作品的批评专业十分

内行的文艺理论家。其实在后现代主义之前，美学的权威、美学与非美学的对立也受到过挑战和破坏。例如，波德莱尔就曾写道：“绝对的和永恒的美是不存在的，相反它只是从各种美的概念的外显中得出的一种抽象。”理查德·德默尔也提出了“创造一种相对美学以取代以往的绝对美学”的任务。但其破坏程度远不如后现代主义来得激烈和全面。不仅如此，德里达还从本体论上论证了这种历时已久的区别和对立是不存在的，它们是建立在共同的基础之上的，归根到底是不存在什么实质性的区别的。

在当代，后现代美学家反对美学权威的一个重要方面是为日益崛起的“通俗美学”、“通俗艺术”正名。通俗美学和艺术由于与传统的“美学”概念格格不入而遭到人们的百般谴责。通俗美学和艺术被认为只适合于粗俗的趣味、低下的智力和被操纵的大众。因为通俗艺术并没有像传统的美的艺术那样激发审美能动性并产生审美愉悦，而只是要求和诱发没有生命力的消极性。它的简单而重复性的结构只引起一种消极的、漫不经心的参与。这种不付努力的消极性极易迷住那些精神沮丧、消沉、萎靡不振的人。

在后现代美学家看来，这种对通俗艺术及其美学的大规模指责是不正确的，其错误可从两方面看出。一方面，这不仅使我们与社会中的其他人相隔离，而且也使反对我们自己。我们蔑视给我们提供很多审美愉悦的东西，这既是不公正的，又是禁欲主义的表现，这可上溯到柏拉图对审美愉悦的压制。另一方面，这种对通俗艺术及其美学的指责也是不符合实际的。因为通俗艺术中并不乏审美的积极性。以摇滚乐为例，与对所谓的高级的音乐的欣赏相比，对摇滚乐的欣赏中可以说存在着更充分的积极性，因为前者强迫我们默默地静止地坐着，这常常导致麻木消极甚至酣然入睡。而摇滚乐作为美洲人一种生机勃勃的审美表现，是公共的充满热情的介入，而非冷漠无情、批评式的疏远。正像R·舒斯特曼分析的那样，摇滚乐所唤起的反响更是精神饱满和动态的美学，从而暴露了我们所设定的纯艺术欣赏中潜在的根本的被动性。这是一种由传统的无功利、远距离观照的审美态度所表达出来的被动性，它根植于寻求哲学和神学知识而非愉悦，寻求个性启蒙而非公共交流和社会变革的态度之中。

针对传统美学的捍卫者对美学的纯洁性和艺术的自律性的顽固维护，后现代主义美学家指出了一个历史事实，那就是：美学变为纯艺术无功利的美学、艺术转变成自律性的艺术是在19世纪的历史进化中才发生的。既然历史上有过变化，又怎能禁止转变的再度发生呢?事实上转变已经在生活中广泛发生了，纯美学在通俗艺术及其美学的冲击下已经塌陷。唯一的、居支配地位的美学已不复存在。

随之而来的是通俗美学的登场，并日益获得自己的美学合法性(例如，获奥斯卡奖的影片在今日大多数美国人眼中不仅具有美学合法性，而且是一种艺术声望的标准)。而这之前，这种合法性一直是由纯美学独享的。这一切都表明：那种认为纯美学具有使用“美学”一词的唯一合法权的假定是站不住脚的，是一种典型的“美学霸权主义”行径。

二

与取消美学与非美学密切相联的是后现代主义美学对贵族式的纯艺术的自觉抑制和对艺术与非艺术界线的消除。发端于本世纪初叶的西方现代主义先锋派美学理所当然地成了后现代主义的靶子。

先锋派美学大力倡导“为艺术而艺术”，强调艺术的历史使命感，即“艺术家是存在于占统治地位的意识形态以外的实验者、革命家和预言者，因而他能够为未来创造出新的语言和新的意识”。因此，先锋派更关心的是艺术家同社会的对抗，深信他们从根本上对社会发展变化肩负着重任。在后现代主义者看来，先锋派的这种自信是以“艺术及艺术家的特权意识”为基础的，是建立在把艺术和美学定义为与现实或生活根本对立的事物基础上的。后现代主义则从根本上否定了这种特权意识。因为艺术的这种特权是以排斥、压制非艺术获得的。“资产阶级艺术把自己当作一个与物质世界所发生的一切相反的自由王国。它的纯洁性一开始就是以排斥下层阶级的代价换来的。”先锋派美学强调重视语言的作用，这是因为只有语言才是赋予对话以意义的一种形式。此外先锋派坚信个人的语言拥有一种特权，它能够完全摆脱占统治地位的文化潮流。而后现代主义通过解构表明，语言和意义在本质上就是专制的，先锋派对语言和意义的强调自觉不自觉地使它将自己汇入它所反对的专制主义的大合唱之中。“先锋”倒变成“传统”，这是它所始料不及的。既然艺术不像它所标榜的那样是纯洁的、高尚的，它的自主的特权地位也是非法的，艺术与非艺术的僵硬对立也就失去其存在的理由了。

呈现在我们面前的是一种“全体，同唱一曲的美妙景象。正是在这个意义上，杰姆逊认为，后现代主义的主要特点在于给予平民以优先地位。

后现代美学致力于将艺术从形式的束缚中解放出来，从象牙之塔中解放出来，强调日常生活的艺术化、审美化；强调审美观念的“无处不在”。后现代主义美学的这一要求并非是空穴来风，而是对资本主义后工业社会现实的回应。德波特将当今资本主义定义为“形象充斥的世界”。美国学者伯格也说，在一个连广告都倾向于“为艺术而艺术”的社会里，美学上的现代主义的惊人内涵就失去了意义。杰姆逊认为，实际情况是，今天的美学生产已经与商品生产普遍地结合起来，以最快的周转速度生产永远更新颖的新潮产品(从服装到飞机)。在这个社会中，艺术作品与文化产品变得越来越相像，对许多大众艺术作品来说，差别实际E已经只剩下艺术家的签名了。美国当代美学家格利克曼在第七届国际美学大会上，对艺术家的艺术作品与一般工业产品的区别问题从后现代主义的立场作出了明确的回答。他称：人人皆知，艺术家不应制做他所要创作的作品。雕塑家可以把钠铁雕塑计划送到工厂里去，由那里去制造……艺术家甚至不应画自己的作品。当杜尚拿出小便池，并为它起名《喷泉》时，他既没有制作，也没有画它，但它还是创作了《喷泉》这件艺术作品。或者，如果有人像杜尚那样，拿出一件成品来作为艺术品，比方说，一个瓶架子，并把它叫作《瓶架》，而它也被人承认是艺术品，这就意味着他创作了《瓶架》这件艺术作品。他创作艺术作品的方法如下：做到使一个在此以前不被视为艺术品的物品被承认是艺术品，这也就等于他创作出了一件新的艺术品。他的新概念，就在于把这一客体作为艺术客体来对待。一句话，在后现代社会中，审美观念业已逾越了艺术的界线，渗入到社会存在的各个层面。这一点可以由博物馆在当代美国的发展得到说明。不仅博物馆建筑本身被当作艺术品来设计，而且无论谁去过那里，都会见到那些年轻的参观者的身体本身就成了审美创造的对象。被展出的绘画在他们稀奇古怪的自我表现面前无不黯然失色。这不能不使人们发出这样的疑问：是否仍然可以划出艺术与

非艺术的界线？有鉴于此，有的后现代美学家断言：艺术的消亡和真实世界的审美化将成为不可改变的历史进程的两个方面。维也纳建筑师汉斯·霍利因所设计的具有后现代美学风格的阿布泰伯格博物馆可以看作是这一论断的一个很好的佐证：人们从都市化的入口大厅来到的一处厅堂，是博物馆的咖啡厅。若非在一面墙上有一扇巨大的方窗，这只是一个普通的地方。窗外是雄伟的建筑和美丽的自然风景——古树环抱的悬岩上的一座哥特式教堂。这扇窗成了周围景象的一个巨大的画框，这是主导的感觉形式无疑是经过精心设计而成的，是整个博物馆中最重要的形式。它把外部世界变成具有审美价值的世界，这是通过博物馆的角度取得的。真实由此变成为一种故意造就的场景，哥特式教堂成了它自身入画的影象。这座博物馆要告诉人们一个美学信息就是：整个世界都富有审美价值。在这座博物馆面前，传统美学所坚执的艺术与非艺术的对立便土崩瓦解了。与此相联系，一直依附在艺术与非艺术区别之上的各式各样的“界限”也在后现代美学大潮的冲击下纷纷瓦解了。例如，智能传统美学家伯恩海姆就注意到了计算机在我们这个信息时代的重要作用，他考察了计算机与美学的关系，他的考察表明：“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的底座的存在。这种认为艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念，如同科学中的客观性理想一样，是一种文化的积淀”。计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，冲击了这种艺术观和现实观。后现代主义艺术家在这方面起到了一种推波助澜的作用。画家克雷斯·奥登伯格放弃在油布上作画，罗森伯格将实物粘在油画布上，威塞尔曼则将真地毯结合进自己的作品中，这一切都旨在破除艺术中人为设置的界限。在后现代建筑中，界限的消除表现在放弃现代主义建筑中轮廓鲜明的界线。而在后现代文学的代表作《万有引力之虹》中，则用旁白打破了小说幻想家的虚构，这些旁白不属于小说的任何声音或人物，而是在直接向读者讲话。后现代主义美学家认为，界限的消除有一种解放的意义，这有助于建立

艺术和文学作品的作者／创造者和读者／观众之间的沟通。更进一步，有助于加深人们彼此的理解和对自身的理解：“你是虚构的，我也是虚构的，我所拥有的最个性化的、最重要的东西，即我的本质，并不在我身上，而是在你我之间的交互作用中。”

三、

根据阿拉莫尔的分析，“再现”是现代主义与后现代主义争论的焦点。可以说，几乎所有后现代美学家都对传统美学的再现论持一种拒斥态度：再现论不好。因为“再现”本身就假定了一个原本的存在，而在后现代思想家看来，这一假定是成问题的。因为根据他们的看法，对原本、本源、起源的追求是一种形而上学。福科运用自己的谱系学表明，“本源就存在于不可避免地要失去的地方”。换句话说，不得不失去的本源也就不是本源了。这和德里达的“不存在的中心不复是中心”是一个意思。德里达说，以前我们始终相信存在的本源、中心、绝对真理其实只是幻觉，实际上是不存在的，存在的只是语言的无限的游戏，我们所相信的真理事实上也可能是对虚构的主题的虚构的解释。德里达的结论是：既然原本不再存在，“也就无所谓摹本了”。这里需要指出的是，德里达并非要彻底否定原本、参照物、对象的存在，而是要用另一种方式重新反思原本。他自己就明确说过“没有这些概念我们什么也没法认识。”所谓用另一种方式重新反思原本和摹本的关系，就是要用他的解构主义对原本与摹本的二元对立的等级结构实施解构。“再现论”、“摹仿论”被德里达认为也是逻各斯中心论的一种表现形式。原本总是先于摹本，摹本如同书写的地位一样总是第二位的。由于“分延”和“痕迹”概念的引入，本源(原本)变成痕迹的踪迹，这样摹本便走向了前台，但已不是原来狭义的摹本了，而是一种广义的摹本，一种包含原本于自身之内的摹本，它既是摹本又是原本。本质上是一种差异。福柯和德里达对本源(原本)的摧毁，既从后现代主义美学中汲取了营养又对后现代美学产生了深刻的影响，从后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难中我们可看出二者的内在联系。

《蒙娜丽莎》可算得上是画中的摹本之王。然而我们之中却只有少数人看过原作，至于原本，即画中模特儿本人，她那深不可测的眼神，神秘难解的表情，看过的人可以说是绝无仅有，除非等到来世。对于蒙娜丽莎本人(原本)我们一无所知，我们所有的只是这独一无二的一张再现品，也就是第一张摹本。这也就为以杜尚为代表的后现代主义艺术家对《蒙娜丽莎》的发难埋下了伏笔。杜尚给蒙娜丽莎鼻子下加上了八字胡，又在下巴上加上了山羊胡。他将这张画取名为《L H．O．O．Q》，这是一句嬉皮笑脸的法文：“她是一个大骚货”。显然，杜尚的变性的、女扮男装的《蒙娜丽莎》既是对当时社会和传统审美风尚的一种讽刺，又是对传统“再现”观念的一种嘲讽。既然在世的各位谁都没有见过蒙娜丽莎本人，既然达·芬奇的《蒙娜丽莎》和杜尚的《蒙娜丽莎》都是摹本，都是对蒙娜丽莎本人的模仿和再现，那又能说谁的优谁的劣呢?又能说准更真实地客观地再现了蒙娜丽莎本人呢?因为原本(蒙娜丽莎本人)已经不存在了。这的确是个传统美学家一时难以回答的问题，杜尚的这一举动尽管给自己招来了昭彰的恶名，但却提示了人们重新看待原本和摹本的关系，重新看待“再现”问题。从某种意义上说，这也就为A．瓦侯尔的《蒙娜丽莎》(1963)的出台开辟了道路。瓦侯尔的《蒙娜丽莎》利用画题“三十个比一个来得好”，传达了这样的后现代信息：再现物或摹本不但早已把“原本”或被再现的对象给忘了，而且同时也不再认为那些原本或源头有什么重大的意义。这意味着大家不再对所谓的“历史价值”感兴趣了，这些意义与价值早就被忘的一干二净。人们被日益膨胀的信息所淹没的心灵，根本无力也无兴趣再去承担这些东西。大家所记得的，只是再现过程本身。瓦侯尔的《三十个比一个来得好》本身就是一种不断的重复，他所复制的蒙娜丽莎，大部分都非常相似。这显示了纯粹外表风格、纯粹姿势已大获全胜，取代了纠缠不休的“怀旧”、“乡愁”问题。老现代派那种对完整而纯粹的历史的追求，对独一无二的原本的追求，在这股后现代美学思潮的冲击下业已荡然。正像德里达在《散播》中说的那样：“目前，我们所面对的是一种什么都不摹仿的摹仿”。

他在《书写与差异》中也说，“只要一经重复，一条线便不再是原来那条线，圆圈的圆心也不再是原来的那个了。”这样一来，原本与摹本的对立高墙也就坍塌了。传统“再现”观念也随之终结了，因为根据福柯的分析：“再现业已失去了提供一个认知基础的能力，再也无法提供一个可以整合繁杂不同的元素的基础。”可见，后现代思想家在怀疑现实的真实性的同时，连同文艺对现实的反映功能本身也一同否定了。冈布里奇认为：“我们时代的情形是这样的，在其中，艺术放弃了与超验存在王国的任何联系，失掉了它的作为一种世界观——一种对世界或历史的解释方式——的特征。”文艺既然不再反映生活、现实，那它与生活是一种什么关系呢?墨西哥小说家卡罗斯·封特斯的下面一段话可以看作是后现代美学在这问题上的一个宣言：“我们是合唱中的声音，将活的生活转变成叙述的生活，然后将叙述复归到生活，不是为了反映(思)生活，而是为了增补别的什么东西，不是生活的一个摹本，而是一个新的生活尺度。用小说往生活中增加某种新的、更多的东西。”

联系一下形成后现代主义背景的60年代是个人类文明受到畸形的权力游戏、巨大的阴谋以及高度的技术威胁的启示录时代，这种对现实、原本的怀疑和否定便变得容易理解了。西方特别是美国的知识分子和作家在对操纵自己的阴谋和权力进行反抗的过程中，逐渐抛弃了“非此即彼”的二元对立的思维方式。他们开始感到历史或现实都不过是虚构，实在与虚构之间并没隔着一条万里长城。文学作品不过是再现虚构的现实的另一种虚构。这种理论的偏颇之处是一目了然的，但它无疑也具有一种对当代资本主义进行嘲弄的意义，同时在没学上，也拥有一种不做历史的附庸的解放意义，从而为真正自由的创作创造了条件。

四

西方学者s．康纳将“蒙太奇”(montage，各种不同性质的东西的综合)视为后现代主义美学的一大特征。这里的“蒙太奇”是折中主义的形象表达。其实，折中主义成为后现代主义的美学原则是一种逻辑的必然，是后现代主义非中心

化、超越界限、填平鸿沟的必然结果。如果我们再把视野拓宽一点，就会发现，美学上的折中主义不过是文化上的折中主义的一种反映。这一点利奥塔在《后现代状态》中有过很精彩的描述：“折中主义”是当代总体文化的零度；人们听强节拍通俗音乐，看西部片，午餐吃麦当劳的食物，晚餐吃当地的菜肴，在东京洒巴黎香水：在香港穿过时服装。传授知识成了电视游戏的内容，为公众找一些折中主义的著作倒是很容易的。由于艺术成了迎合低级趣味的拙作，因而便迎合了具有主导作用的赞助人“趣味”的混乱。艺术家、美术馆老板、批评家以及读者和观念一起沉缅于“什么都行”，这个时代真可谓一个宽松的时代。但是这种“什么都行”现实主义实际上是一种金钱现实主义；因此在缺少审美标准的情况下，根据其产生的效益来估价艺术作品的价值依然是可行的和可用的。这种现实主义顺应了所有的倾向……只要这些倾向和需求拥有购买力。”

美学上的折中主义是以否定统一的审美标准为其理论前提的。它强调：“没有什么东西在本体论意义上高于另一些东西”，强调“机器的美，或解决数学习题的美，雅斯帕·约翰斯的油画的美，让-拉克·戈拉的电影的美，以及披头士乐队的品格和音乐美都同样可以理解。”在这个意义上，美学上的折中主义其实就是一种多元论。冈布里奇认为，正是这种多元论暗中破坏了绝对的美、唯一的美的合法存在，为各种各样美的存在留下了生存空间。冈布里奇认为多元论美学一经流行便意味着“统一的不可能性被接受了。”

后现代的折中主义的美学原则被后现代艺术家们广泛地运用于艺术的各个领域。劳森伯的“混合画”便收集了各种各样的材料，如几段绳子、钉子、布片儿等等，在后来的一些作品中，他把剪报、照片与笔描混杂在一起。汤姆·威塞尔曼则公开声称使用各种毫不相干的材料的目的在于准确无误地防止任何种类的统一性从中产生。莫尔的《新奥尔良的意大利广场》和格雷佛斯的《波特兰的亚》建筑则将不同历史时期因素结合进一座建筑或某个环境当中。也许在后现代建筑中运用折中主义原则最为出色的当推斯特森的斯图加特州立美术馆的扩建。

根据后现代建筑理论家C．詹克斯的描述：人们在这里可以找到城市的脉络，以惊人的令人啼笑皆非的方式扩建了原有的博物馆。老画廊的U型广场被布置在一个高台座，或者称之为“卫城”上，高踞于城市交通层之上。但是这一古典式的基座却藏着一个非常真实而又必需的汽车库，它被戏谑地用几块“掉落”到地上的石块暗示出来，看上去就象废墟。为了标明博物馆的永久性属性，斯特林运用了传统的粗琢和古典的形式，包括古埃及的檐口线，一个开敞的万神殿以及段段落落的券廊。其美观寓于一种欲言未尽和普普通通的方式中。但这一切又都是建立在现代混凝土技术的基础之上的。这种折中主义原则在该建筑的入口处获得突出的表现：一个钢质的神殿轮廓，表明是出租汽车下车处，而一个现代派的钢质华盖告诉大众从这里入内。这些形式和色彩是对风格派的回顾，一种完美的现代语言，但是它们被拼贴在一个传统性的背景上。这么一来，现在主义与古典主义面对面地站在了一起，其程度使现代主义者和古典主义都感到吃惊，如果不觉得受到冒犯的话。透过这一建筑，斯特林想说的是，我们生活在一个复杂的世界里，我们既不能否定往日的、普普通通的美，也不能否定今天的、当前的技术和社会现实的美。因此采取一种折中主义的美学原则便成为后现代主义者的一种必然的选择。正像C．詹克斯争辩的那样：“‘真正而合适的风格’不是某些人所说的哥特，而是某种折中主义形式，因为只有这样才能恰当地包含多元论，而这是我们的社会的和形而上的现实。”

后现代美学折中主义原则的另一个重要意蕴是强调意义的多重性。用詹克斯的话说就是“不给观众和读者提供‘单一的’意义”。后现代主义美学提出了一个全新的本文概念，即“互文”概念。这种“本文”本质上是“不完整的”。它总是与别的本文相互交织。用德里达的表述就是：“本文不再是一个业已完成的书写集，不是一本书里或书边空白之间存在的内容，它是一种起区别作用的网状结构，是由各种痕迹织成的织品，这织品不停地指出其身外的东西，指出其他的起区别作用的痕迹。”这一新概念强调本文的复杂性、多重性和开放性，因而对

单一的“意义”持一种拒斥的态度。这样一来，造成一种中心的转移，即由以前以作者为中心变为现在的以读者或观众为中心。作品(本文)的意义在很大程度上留给了读者或观众本人去阐释。正像荷兰学者德汉指出的那样，“就后现代本文而言，意义的争论点从集体的和客观的世界水平转移到纯粹独立的个人水平。”这样一来，阅读本文成为一种“游戏”，如同剥洋葱，一层又一层，却没有一个洋葱头，没有中心意义和中心结构。在后现代美学家看来，意义并不固定地存在于本文之中，而是存在于读者与本文的接触之中。一句话，意义存在于运动过程中，存在于和读者的接触之中。这就从根本上改变了把读者看作是一个消极被动的接受者，或固定意义的解释者的传统观念。像罗里·赖安精辟地概括的那样：“作者不创造意义，因为意义决不在此处，必须无止境地在本文之外去寻求。结果，‘书’的概念变得极不稳定，因为没有哪篇本文是单独的或整一的。”此外，“解释”的概念也受到了挑战，因为根据德里达的考察，这个术语错误地假定了对一个隐蔽的、但仍在此处的意义进行阐释。后现代美学的这一观念变革同接受美学汇流一体，对当代西方文学批评理论产生了深刻的影响。

五

“不确定性”(indeterminacy)曾被《后现代转向》的作者哈桑视为后现代世界的一个重要特征。在《后现代转向》中哈桑写道：“不确定性，或更恰当地说，是多重不确定性，是一种复杂的所指，只有用下面各种不同的观念才能将之描绘出来：模棱性、断裂性、异端邪说、多元论、散乱、叛逆、曲解、变形。……单就文学来讲，我们对作者、读者、阅读、写作、书、风格、批评理论和文学本身的看法突然之间都成了问题。而在批评方面呢？巴尔特视文学为“失落”、“歪曲纂改”、“分解”；w．艾瑟提出了一种以本文的“空白处”为基础的阅读理论；保罗·德·曼把修辞即文学看作“一种把逻辑放在一边，开辟与越轨有关的各种变化可能性的力量”；而G．哈特曼则断言：“当代批评瞄准不确定性的解释学。”可见，对不确定性的追求也是后现代美学的根本特征，这也是破除确定

的界限之后的必然结果。这种对不确定性的追求大致是从两个方面进行的，一是从内容上，二是从形式上。

内容上，与传统的对总体、一致、秩序、理性的追求相反，后现代美学对恢复理性的、确定的秩序这一信念本身表示怀疑。这种美学倾向在后现代主义的小说中表现的极为明显。众所周知，今天的后现代主义小说往往借用侦探小说(品钦的《四十九批邮票的拍卖》)；间谍小说(纳巴科夫的《苍白的火花》、品钦的《V》)；科幻小说(卡尔维诺的《宇宙连环画》、品钦的《万有引力之虹》)；罗曼史(巴思的《路的尽头》、库弗的《公开火刑》)等形式进行创作。这些小说形式的传统结局总是理性秩序的恢复。侦探小说的结局总是造成混乱的主谋——坏蛋被捕从而使社会重新得到安宁；间谍小说的结尾往往是从恶势力的威胁中重新找到和平；科幻小说的结局总是宇宙秩序得到恢复。然而，后现代派的作品则与之相反，不仅完全不写秩序的恢复，而且常常以讴歌混乱为旨归。例如，后现代派作家在侦探小说里不仅突出那些象征着理性和制度的警察的无能，而且甚至于突出侦探和犯人是一丘之貉，是存在于法律之外的坏蛋。在大部分情况下，他们都着重写读者和侦探的推理和猜测。在小说结束的时候，逻辑推理仍得不到解决。在这类作品中，靠理性和精神力量恢复秩序从一开始就被认为是不可能的，作品往往在混乱不堪和毫无秩序中结束。品钦就曾经明确说过，他“甚至不相信在自己的艺术领域有一种能够形成经验和赋予秩序的精神力量。”而他自己发表的被称为后现代主义代表作的《万有引力之虹》为他的宣言作了形象的说明。

像许多后现代主义小说一样，《万有引力之虹》也没有什么故事情节，全书由许多零散插曲和作者假装是而非的议论构成。小说的线索围绕着德国的V-2

火箭展开。V-2火箭明袭击伦敦，美国和英国情报机构都想弄到火箭的秘密。他们发现，在美国军官发生性行为的地方，往往是火箭的落点。于是开始对这问题进行研究，研究吸引和牵连了许多人，一位研究巴甫洛夫学说的军官甚至认为这个美国军官的头脑里有个支配生死的开关，决定利用他的感应能力，派他到敌后

去刺探火箭秘密。随后小说又以不少篇幅描写了德国军官的性虐待狂和性变态，论述了科技和性欲总是结合在一起并向死亡发展的理论。小说还提出了“热寂说”，即宇宙中的热能散发完后会冷寂下来，整个世界将会冰冻，作者认为人类社会中一切活动也能用“热寂法则”来加以解释，各种狂热在热量消耗光之后都会冷寂，趋向死亡。“万有引力之虹”日火箭发射后形成的弧线，火箭摧毁一切，作者认为它既是死亡的象征，同时也是现代世界的象征，因而被用作书名。

形式上，后现代主义美学摈弃了传统美学所给定的形式美概念，它拒绝使用那些被认为是现代主义作品基本的或正规的结构、文体等程式。D．洛奇曾总结了后现代主义文学写作原则的六大特征：①矛盾——后一句话推翻前一句话；②排列——有时把几种可能性组合排列起来，以显示生活和故事的荒谬；③不连贯性——以极简短的互不衔接的章节、片断来组成小说，并从编排方式上强调各个片断的独立性；④随意性——创作与阅读成了一种随随便便的行为，如B．S．约翰逊的活页小说，任读者去拼凑阅读次序，从哪一页读起都可以；⑤比喻的极度引伸——有些作家有意识地把比喻引伸成独立的故事，游离出原来的上下文，以使读者在变幻莫测的繁杂影像面前丧失综合判断的能力，借以表示现代世界的不可理解性；⑥虚构与事实相结合。约翰·霍克斯就公开宣称：“我是在假设小说的真不正敌人是情节、人物、背景、主题的基础上开始创作小说的。”无情节、无主题、无人物的作品于是成为一种时尚。“情节与主题：被世界的这个时刻败坏的意念，至今尚未成功地获得修补。冲突，错综．没有高潮。最糟的还在后头。”在品钦的《万有引力之虹》中，故事情节只起一种陪衬作用。书中到处充满一些无逻辑、无理性的叙述，段落与段落之间跳越性很大，甚至句子与句子之间的连接与缺乏必要的生活逻辑基础。如作者一段中写了罗杰尔对周围环境和混乱的感受：“这座房子、小镇，使罗杰尔大伤脑筋的弧形，竟如此容易遭受德国武器的袭击，和英国地方法的不容……这儿该不会有什么危险，但她希望周围左右还有别人，成为实际上的一个乡村，她的乡村……”接下来又突兀地转到对结赛卡的

混乱的感觉的描述：“结赛卡已经光了身子，站起来观察一会儿夜空，穿好宽腿裤子，白色垫肩的缎面锃亮的晚服徘徊。直到有什么东西，坠落下来，接近危险的地步，好在没有出事故：他们有树身银碧的丛林，天色一暗下来，就可以扪摸或扫拂云彩，均匀的暗褐云团，在白天快结束的时候，石头，远远近近的眼睛，全都上了前线，去完成各自的使命，说也奇怪，都跟他们俩在这儿没有多大关系，……难道你不晓得一场战争正在进行着吗？傻瓜！是的，不过——结赛卡现在穿着她妹妹的现成睡衣，而睡着的罗杰尔一丝不挂，但是究竟在何方？”这两段之间不仅缺乏转折所必需的情节基础或内在逻辑联系，而且在一段之内，人称的转换与指代都不是很明确，给人造成一种此也可彼也可、似是而非的感觉。总之，传统美学所视为构成形式美的基本要素的东西，统统被后现代美学家所抛弃了。他们志在将全部传统制成“白板”。这就决定了他们对优美形式的排斥，对趣味的同一的排斥，利奥塔对此有着深刻的洞见：“后现代艺术家或作家往往置身于哲学家的地位：他写出的文体，他创作的作品在原则上并不受制于某些预先设定的规则，……那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作，以便规定将来的创作所要求的规则。”正是在这个意义上，我们可以将后现代美学看作一种“破坏美学”。

六

后现代美学作为世纪末一股具有强大冲击力和广泛影响的美学思潮至今方兴未艾。进入80年代以来，大量有关后现代美学、文化的论著在西方的问世，以及报纸、广播、电视等大众媒介对后现代美学文化的密切关注便是一个明证。因此，要对它来一番全面的评价确实“为时尚早”，“定评”自然就更别说了。但有一点是可以说的，那就是后现代美学所具有的解放意义。

尽管后现代美学思想内容庞杂，潮中有流，流中有派，但其中所透露出的反叛精神却是一致的。正是这种反叛精神驱使他向美学的权威挑战；向纯艺术的象牙之塔进攻，向传统美学家和思想家所人为建构的各式各样的等级制开始；向传

统美学家和思想家所人为设置的形形色色的界限发难。在这股反叛大潮的冲击之下，美学与非美学，艺术与非艺术，艺术与生活，原本与摹本，形式与质料等一系列的对立高墙塌圮了。这无疑具有一种巨大的解放意义。这种解放意义可以从以下三个方面得到理解：其一，将非美学、非艺术、生活、摹本等从美学、艺术、原本的压制中解放出来，使之获得一种独立性和合法存在性。这些昔日的受压迫者们，一旦被解放出来，便释放出巨大的能量，对美学艺术的繁荣的贡献是不可估量的；第二，将非西方的审美文化从“脱离现实、唯理论哲学和高雅艺术的压抑传统”所形成的顽固的、窒息性的西方中心论的审美文化中解放出来。例如，爵士乐和摇滚乐作为非洲审美文化的一部分，一直被蛮横粗暴地排除在占支配地位的西方美学之外，现在已大张旗鼓地登上艺术的殿堂，显出一种独特的审美感染力，令人对之刮目相看。西方文化中心论因此也受到重创。正像保罗·利科指出的那样，“当人们发现，这世界上存在有好几种不同的文化，而并非只有一种文化时，我们就不得不承认，文化垄断应该结束了。”其三，纯美学、纯艺术等昔日的压迫者自身也被从象牙塔和博物馆中，从作茧自缚中解放出来。由于长期自我封闭在远离生活的城堡中，纯美学、纯艺术不免苍白、贫血，而一当从破碎的象牙之塔中走出，感受到生活阳光的照耀和时代大浪的冲击，其自身势必重新获得一种活力乃至新生。这虽然也许要伴随着一种巨大的失落感而伤心别怀，但既然你并非生来就是“金枝玉叶”，过一过平民生活又有什么妨碍呢？须知后现代美学并非要致你于死地，而只是剥夺了你的特权，剥夺了人为附加在你身上的层层光环，因为这层层光环对你同时也就意味着是层层的桎梏。和你所得相比，失去的又算得了什么？汤因比的研究已经表明：原始社会的艺术家与公众之间并不存在什么明显的区别，这一点从他们从不在自己的作品上留下花押字或印章以示自己是作者这一事实中可以得到证明。其四，也是尤为重要的，那就是人的视角的解放，人的思想的解放。上述三点意义最终都可以归结到这一点上。后现代美学对美学史上形形色色的陈旧概念、框架、戒律、规则、界限的摧毁极大地展

拓了人们的思维视野。这促使人们用一种新的视角重新审视狭隘的传统美学概念和范畴，重新审视美与丑、艺术与非艺术、艺术与生活的关系。所谓重新审视，就是去重新确定某物与某物的关系。正是在这种重新的审视中，在这种大美学的视角下，一种与传统的狭隘的封闭的美学不同的开放性的“大美学”概念产生了。许多过去曾经被忽略的方面得到了重视和阐明，许多过去认为简单明了的关系现在变得了异常复杂了，从中所引发出的许多理论问题是颇富有启迪性的。诸如“文艺是对生活的增补”的观点就为再现问题以及艺术与生活的关系问题的研究提供了一个新的向度。再如利奥塔从“音色”入手对艺术的形式与质料关系的研究，就从根本上动摇了“纯形式”概念以及传统对“质料”的鄙视。他的“后崇高”范畴的提出也是发人深思的。

与解放意义密切相连的是后现代美学的民主意义，后现代美学对美学权威和美学霸权主义的挑战，对通俗艺术及其美学的呵护，对美学的世俗化潮流的推波助澜，以及对折中主义审美原则的偏爱，无不显示出一种顽强的面向大众的民主意识。以至有的西方学者称后现代美学为“民粹主义美学”。后现代美学的这种民主意识与全球范围内汹涌澎湃的民主大潮是合拍的，是值得给予充分肯定的。