“无画处是妙境”--中国画中的留白艺术
中国画的留白艺术探析
中国画的留白艺术探析【摘要】中国画的留白艺术是中国传统绘画中一种重要的艺术手法，通过留白的运用，使画面更具韵味和空灵之美。
留白在中国画中起源于古代绘画，表现形式多样，包括空白处的处理、色彩运用和线条表现等。
留白不仅仅是一种审美表现，更是一种神韵和意境的营造，给人以深远的思考和美感。
在不同画派中，留白的应用也有所不同，但都体现了中国画的独特魅力和审美观念。
随着时代的变迁，现代中国画对留白的运用也在不断变革，呈现出更加多样和创新的形式。
综合起来，中国画的留白艺术是中国绘画文化的重要组成部分，对中国画的发展和传承具有深远的影响和意义。
【关键词】中国画、留白、艺术、探析、起源、表现形式、意义、画派、应用、变革、现代、结论1. 引言1.1 中国画的留白艺术探析中国画的留白艺术是中国画中一种独特的表现手法，它通过留白的运用，将空白的部分与实物形成对比，使得作品更显灵动美感。
留白不仅仅是一种审美手法，更是中国传统文化中对空间、时间、情感的理解和表达。
在中国画中，留白常常被用来表现出一种超越物质的精神境界，传达出一种含蓄的意境和情感。
通过对中国画中留白艺术的探析，可以更深入地理解中国绘画传统的精髓，感受中国文化中蕴含的深刻内涵。
留白艺术在不同的画派和不同的时代中呈现出不同的风采，但其核心意义始终未变，即通过空白的表现形式，达到对画面的精神寄托和审美追求。
在现代中国画中，留白艺术也在不断创新和变革，为中国绘画注入了新的活力和魅力。
通过对中国画的留白艺术的探析，可以更好地理解中国画的深邃魅力和独特韵味。
2. 正文2.1 留白在中国画中的起源留白在中国画中的起源可以追溯到古代中国绘画的传统。
在古代中国绘画中，留白被认为是非常重要的艺术手法，被称为“白描”。
白描是指在绘画中通过留出空白的部分来突出主体，增强画面的美感和视觉冲击力。
这种留白的技巧最早可以追溯到先秦时期的竹、木刻画中，艺术家们通过处理线条和留白的比例关系，创造出了独特的美学效果。
浅议中国写意画中的“留白”
2019-08文艺生活LITERATURE LIFE浅议中国写意画中的“留白”王彪(辽宁省阜新市群众艺术馆，辽宁阜新123000)摘要:留白是中国写意画的精华，占有极其重要的位置。
画家在立意，构图时精心留白，使其有着大小，疏密的变化，其意境深远，气韵生动，突出主题。
关键词:留白；虚实相生之法；计白当黑中图分类号：J524；J212文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2019）23-0185-01一、引言中国写意画，有着独特的文化底蕴和艺术特色。
“留白”就是其中之一，它是中国写意画中艺术形象的构成要素之一，是艺术家所追求的至高审美境界一“无笔墨处之境”。
齐白石先生说，“留白即是画”，这也就是说，画面不要被景物填满，要留有空白，给欣赏者以想象的余地，欣赏者可以将留白想象成云、水、雾……我们在欣赏的过程中，如果能忘却尘世间的烦恼，将自己完全融入到画作中，我们的心灵就会在画中纵横驰骋，悠游于艺术所赋予的空灵氛围中，感受这“此处无声胜有声”的意境！留白讲究空灵，讲究“计白当黑”的神秘。
恰恰是这一片白，赋予了作品永恒的生命力和永久的魅力。
我们都知道，中国画中的墨代表的是黑、是主体、是实、而纸代表的是白、是背景、是虚。
中国写意画讲究虚灵，固不宜填满画面。
有人说：“如果画家能处理好留白”其绘画的造诣就不浅了。
可见，留白是中国写意画的精华，在中国写意画中占有的位置极为重要。
那么，在写意画的创作中，应该怎样理解留白呢?我认为，应从以下三个方面来考虑：二、留白即是画中国写意画中的留白，是宣纸本身的白色成为画的一部分。
它是建立在艺术家想象基础上的一种艺术创造，是“笔未到，意已至"的美妙所在。
中国写意画讲究留白，挥毫泼墨间的每处留白都体现了笔墨的走势。
恰到好处的留白可以使画面更加和谐。
画面上，那些形状、大小、位置不同的留白，虽然没有笔墨，但却能让人感觉到那或是江河湖海、或是云雾烟霭、或是晴空雪野。
方寸之间，尽显天地之宽，这是中国画所追求的含蓄、深邃的意境。
中国画的最高境界——留白，留有让人想像的空间
中国画的最⾼境界——留⽩，留有让⼈想像的空间⿊为墨，⽩为纸，三笔两画，神韵皆出，这就是中国画的最⾼境界——留⽩。
留⽩，是书画创作中，为使整个作品更加协调精美，⽽有意留下相应的空⽩，留有让⼈想像的空间。
⽔墨留⽩，虚实相⽣，惜墨如⾦，计⽩当⿊。
寥寥数笔丹青，于⽅⼨之地勾勒天地，于⽆画处凝眸成妙境。
画家的神来之笔，往往是那最能引⼈想象的留⽩。
⼀幅画的留⽩，可以看出主⼈胸中的丘壑，也可以看出作品境界的⾼下。
观齐⽩⽯的虾，便能感受到⽔的清澈。
赏徐悲鸿的马，便能体味到风的速度。
再看南宋马远的《寒江独钓图》，⼀只⼩⾈，⼀个垂钓的渔翁，却让⼈感到烟波浩渺，满幅皆⽔。
吴作⼈的《池趣图》，河⽔涟漪、清澈见底之态尽在其中，三尾⾦鱼畅游⽔中，惟妙惟肖。
王羲之的《快雪时晴帖》，⼀纸之上，轻重浓淡，疏密有致，于⿊⽩辉映间顿⽣美感。
⽆，即是有，空，即是⾊ 。
留⽩不空，留⽩不⽩，以⽆胜有，以少胜多。
这就是留⽩的真正意境所在。
中国风景的摄影图，素⾊的背景，⼤⾯积的留⽩，浓淡得宜，令⼈回味⽆穷。
让⼈仿佛处于⽆限的空间中。
在传统的中式建筑中，偌⼤空间⾥的留⽩，与古典韵味的家具，在虚与实的对⽐中，达⾄⼀种空灵深远的意境。
插花中，⼀枝⼀叶，处处应运⽽⽣，错落有致，有着中国画留⽩和线描之趣味，意境呼之欲出，点缀了整个房间。
舞者，在虚实相⽣的舞台中，灌以⼀种动静结合的⽓韵，营造出整个舞蹈作品的灵动，使整个舞台⼲净漂亮，妙趣横⽣。
服装上，留下适当的空⽩，便给⼈以⽆尽的绮思遐想，裙⼦上晕染开的留⽩意境，让⾛路也变得灵动飘逸。
在青花瓷上，绘以图案，青花与留⽩处对⽐强烈，通体以极⼤的留⽩空间，来映衬青花，⾃然灵动。
留⽩，极致的静，空旷，⽆⾔的美，那⼀点⽩，留的恰到好处，令⼈⽆⽐神往，翩翩遐思。
留⽩，是⼀种天马⾏空的游⼷；留⽩，是⼀种鲲鹏展翅的淋漓；留⽩，是⼀种空⾕幽兰的禅⼼；留⽩，是⼀种⾔有尽⽽意⽆穷的⾄⾼境界。
于⽆画处观景，于⽆字处看书，于⽆声处听⾳，于⽆⼼处参禅。
论中国画中的留白艺术
论中国画中的留白艺术摘要：在中国画艺术的表现形式中，留白是独特而重要的形式，起源于我国的哲学，虚与实结合，黑与白匹配，营造中国画特有的空间感，使观赏者产生无穷的遐想与回味。
在中国画中，往往有的国画大师并没有把画面画得满满的，而是故意留下了许多的空白，这种故意留下的空白就是中国画中的留白技法。
留白实际上就是一种潜在的动势，随画者所绘，向一定的方向运动着，也就有了动感。
画不在大小，但气局要大：有的画小到咫尺却有千里之势，有的画幅再大，给人的感觉反而呆板琐碎而凌乱。
关键词：中国画；留白；艺术中图分类号：J212 文献标识码：A1.中国画中留白的哲学渊源1.1道家思想留白的表现形式契合道家哲学。
道家指出，万物为一体，起始即“无”，然而可“无中生有”，共同存在的是“有”和“无”，两者不可或缺，彰显“万物的运作规律，其理念使艺术表现受到强烈的影响，中国画中留白形式将灵动而空灵的形象演绎得淋漓尽致，使最高境界得以实现。
虚与实相结合，能将浓郁的哲学底蕴得以凸显出来。
1.2儒家思想从汉代“独尊儒术”开始，儒家思想占据统治地位，对“仁”加以强调，并使道德上的完善、达到至善至美的境界成为价值上的最高追求。
古代先贤、现代文人均将“仁”当作最高的理想，且努力为理想而奋斗。
基于艺术领域，同样彰显儒家的思想，画家在风格与布局等各方面反映自己健全的人格以及远大的理想[1]。
2.留白的起源和发展在中国画领域中，留白技法拥有悠久的历史，可追根溯源至先秦时代，其证据为“错彩镂金”。
迄六朝淡妆浅墨的“出水芙蓉图”标识留白的技法已逐渐产生与形成；唐代张彦远的《历代名画记》里的“白画”已达到纯熟的境界，可见国画已得到健康的发展与茁壮的成长；基于画面，增强留白的意识、且进行深层次研究的朝代是宋朝，彼时中国画已企及“留白与”造美的鼎盛时代。
宋徽宗赵佶的《池塘晚秋图》、文同的《墨竹图》等均可体现在中国画领域中、留白的技法已得到画家日益巧妙地运用。
浅谈中国画的“留白”艺术
浅谈中国画的“留白”艺术作者：郝亦均来源：《初中生世界·九年级》2020年第02期中国画在创作过程中，除了用笔墨色彩进行渲染之外，总是会在一些地方留出一片空白，这种艺术被称为“留白”。
留白是中国绘画中所独有的，它和笔墨互相渗透，产生独特的魅力。
中国画的观察方法并非追求客观事物的完整，其内在精髓是传达作者的主观情绪。
在大多数情况下，画家都会将客观事物的形象加以取合并精心安排，用最基本的符号表现画面，和主题没有直接联系的内容完全删掉，于是产生了留白。
但是，留白并非一無所有，看似无形实为有形，是一种属于中国画特有的意境表现手法。
创作中国画时，需注意留白的使用，通过留白的合理运用，对画作的布局、章法细节进行完美的调整。
“一阴一阳之谓道”，这是《易经》说的。
若把黑白看作阴阳，则水墨之道就是对构成法则的灵活运用，从而表明意念。
表现时要充分运用水墨要素，比如虚实、隐现、清浊、聚散、曲直、开合、强弱、疏密、松紧、连断、整零、完缺。
统筹安排则是按照整体的创作意图来衡量，特别是要把握好度。
要是局部的表现太孤立，就应该合理限制或者削弱它，因为某个局部若是太突出，就极易使之跃居于整体的功能之上，这对画面的整体鲜明感以及美感都是一种破坏。
汤贻汾是清朝有名的画家，他在《画鉴析览》中认为，“人但知有画处是画，不知无画处皆画。
画之空处全局所关，即虚实相生法”，十分准确地阐明了中国画留白的真谛，对画作整体布局的影响十分深刻。
中国画在绘制过程中利用灵活的布局手法在画面中预留下空白，进而营造出一种自由想象的意境。
水墨艺术中的留白让欣赏者在驻足观赏时可以充分发挥其想象，从而带来更多的美感，也让艺术作品拥有了无限的可能性。
中国绘画中的主动留白和色彩之间的搭配同样是为了进一步调动欣赏者的意念，让作品能够真正体现出画家的心境，同时将其内涵上升到新的高度。
我国绘画史上有很多著名的留白作品，比如八大山人的《鱼图》、梁楷的《太白行吟图》等，都是利用自然笔墨，灵活地处理主体景物和背景虚景之间的关系，称得上是精妙绝伦的神来之笔。
浅谈中国画中的留白
浅谈中国画中的留白我对绘画的了解着实是少之又少，对于一些有名的画作也只是仅仅停留在知道这个层面上。
通过这个学期的学习，虽然老师给我们上的课不多，但是我收获却是不少。
以前我对画的理解仅仅局限在看它的大概轮廓上，尤其是对古代山水画，因为本来就模糊所以更是没有机会细细的观察过，所以更不可能去理解画的意境与内涵。
通过这节课让我也更加细致的去欣赏这些经典的画作，并能跟着老师的引导了解一些画里画外的内涵与神韵。
包括中国画中的以小见大，今天我想给大家讲的是中国画中的留白。
留白是中国画中最常用的技法之一，也是中国画的一大特色。
中国画不像西方的油画强调色彩的冲击，它用淡淡的墨迹给我们描绘出一个个充满想象空间的世界。
而这个空间很大程度上是留白的作用，所以今天我想跟大家浅谈以下留白这个技法。
中国画中的“留白”有着深远的历史，并且是在画家们的创作中自觉形成的一种技法。
自觉的历史应当追溯到先秦时期的“错彩镂金”，而到六朝的“出水芙蓉”形成。
从唐代张彦远的《历代名画记》中的“白画”可以看出它成长与唐代。
对于画面上有意识的“留白”并作深入研究的时代当为宋代，这个时期是中国画之“留白”造美的兴盛时期。
如赵佶的《池塘晚秋图》，马麟的《层叠并绡图》，以及北宋文同的《墨竹图》，下面我们着重看一下文同的《墨竹图》。
文同(1018—1079)，字与可，世称石室先生，四川梓潼人，北宋皇佑年间进士，元丰初年任湖州太守，故亦号文湖州。
至于画竹，他曾对好友苏轼有过表露，说：“吾乃学道未至，意有所不适而无以遣之，故一发于墨竹”，可见画竹是他渲泄情感，遣发胸怀的手段。
苏轼是中国文人画理论的奠基人，也擅画竹。
由于文同、苏轼等的倡导，宋元间画墨竹之风大盛，名家辈出。
这幅《墨竹图》本幅墨竹纵131．6厘米，横105．4厘米，双拼绢本，现在存于台北故宫博物院。
开创的是用墨画竹的先河，此图竹竿用笔自然圆浑，墨色偏淡，节与节之间虽断离而有连属意。
画小枝行笔疾速，柔和而婉顺，枝与枝间横斜曲直顾盼有情。
无画处皆成妙境
无画处皆成妙境作者：谢龙来源：《现代教育科学·中学教师》2010年第04期在国画中,有一句描述谋篇布局的话比较经典,叫做“计白当黑”,即没有画面的部位要像有画面的部位一样作认真的推敲和处理。
画家在创作过程中,通过“留白”,“疏可走马,密不透风”,在整体的意象和情调中体现出似无还有的艺术境界。
教学也是一门艺术,语文教学过程中的各个环节也好比一幅画面,同样需要讲究“留白”的艺术。
一、在时间上留白,丰富学生思维《语文课程标准》强调学生在阅读过程中的主体性,注重学生获得独特的感受、体验和理解。
因此,阅读过程中学生个体的主动思维过程显得尤为重要,而教师就需要在时间上充分留白。
具体来讲,可从以下几个方面着手:1. 留给学生朗读的时间常言道:书读百遍,其义自见。
然而在现实中,我们许多教师总爱对学生说:“时间关系,快速阅读。
”为赶时间而走马观花。
试想这样的一个过程,如何让学生披文入境呢?朗读的过程本身就是一种体验,让学生在“身临其境”中感受,在情感和认知活动中获得自然而真切的感悟,不仅加深了对课文的理解,也积累了语感;再者,语文阅读中本来就存在许多“只可意会,不可言传”的情景、意境,一些文质兼美、引人入胜的美文和诗词,更是只有反复朗读、反复感悟体味才能感知其中的真谛。
2. 留给学生思考的时间“一切为了每一位学生的发展”是新课标的最高宗旨和核心理念。
而现实课堂中,学生个体的差异性是显而易见的。
课堂上我们常常会遇到这样的情景:围绕一个具有思考性的问题,只有个别优秀的学生已举手,而其他学生还在静默思考,教师为了不“冷场”就迫不及待地让举手的个别学生回答,或自己“喋喋不休”地提醒,而忽视了大多数学生结论获得的过程与体验。
如果我们有足够“留白”的决心,让语文基础薄弱的学生有足够多的时间来针对问题进行思考,主动探索,或许我们会迎来柳暗花明的惊喜。
3. 留给学生质疑的时间《语文课程标准》指出:“阅读是学生的个性化行为,不应以教师的分析来代替学生的阅读实践。
_浅谈中国画的“留白”艺术
画 研 究 ，1983，（4）：216-230. [7] 万力青. 论意境 [J]. 中国画研究，1981，（1）：71-89. [8] 钱钟书. 中国诗 与中国画[J]. 中国画研究，1981，（1）：
186-204.
2008.10
213
FUJ IANTRIBUNE
明度最深，从墨的最深到白纸之间层次非常丰富，再加 上中国画特殊的工具：毛笔、宣纸，使笔墨的运用在干、 湿、浓、淡、动静、刚柔、徐疾、轻重、提按等方面千变万 化，具有超强的感染力和表现力，所以古人形容笔墨的 变 化 为 “一 墨 具 五 色 ”、 “ 墨 分 五 色 ” 并 不 是 说 墨 有 多 种 色相，而是指墨的变化能达到许多色彩的表现能量。 白 纸黑墨、水墨晕章，对比响亮、其趣无穷，故有“惜墨如 金”之说。 老子说“五色令人目盲”，因此他提出“知白守 黑”的观点。 从美学的观点来看，“黑”与“白”代表着单 纯、朴素、高雅、静穆，具有一种高尚的典雅之美。 用在 绘画上就是知纷杂守单纯，以简单去表现繁杂。 中国画 中 “留 白 ”讲 “惜 墨 如 金 ”，但 与 画 面 的 “ 空 洞 无 物 ” 是 两 回事。 就拿郑板桥如竹来说，每一撇叶、每一枝杆，或长 或短， 或粗或细，“添之一笔则多， 去之一笔则少”，借 “留白”表现竹子的层次和空间；借“留白”突出竹子的 气势；借“留白”表现竹子的动感与品格 。 [10]且郑板桥善 于在竹杆的“留白”空间，用题词的方式“补白”，让题字 与竹叶在视觉上溶为一体，整个画面顿觉充实、生动、 活泼。 在中国的书法、金石、剪纸、画像石，乃至陶绘、青 铜器及戏曲等许多艺术门类中，都可以觅见“留白”与 “惜墨如金”的应用踪迹。 如戏曲舞台上用一根马鞭飞 舞，就可以给人以骏马奔驰的联想，人们并不企望舞台 上出现真的马， 而马鞭的表现力恰恰比真马的出现更 具艺术魅力。 这种“留白”与“惜墨如金”的极端简略，比 真实更生动，手法变超，意寓深远。 难怪日本画家东山 魁夷来中国后，自认为发现了中国画的奥妙，声称下次 来中国展出将全是水墨画作品。 据说现代派绘画大师 毕加索有一次看到了齐白石的作品，大呼小叫，说真正 的现代绘画在中国，还说要到中国学习。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
1 “无画处皆成妙境”---论国画中的 “留白”艺术
【摘 要】中国画中的‚留白‛、‚空白‛、‚布白‛或是‚计白‛，是中国画独特的表现手法，是指中国画构图中的无画处。它通过一定的审美想象，从而获得的一种意向空间。它的存在，与中国传统的道家思想、审美意识和方式，以及艺术表现手法密不可分，同时它作为一种绘画技法，是中国传统绘画作品中不可或缺的有机组成部分，广泛存在于中国画作品之中，是中国画的灵魂所在。 【关键词】中国画；留白；虚实；意境
一、留白在中国画中的重要性 东西方绘画都十分讲究留白的处理。留白关系处理得当与否,直接影响到艺术效果。不同的画种,有不同的留白处理手法。留白的产生与历史中国传统的绘画艺术很早就掌握了这种留白手法。例如:新石器时代的仰韶彩陶,晚周帛画风夔人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之《女史箴图》、唐阎立本《步辇图》、宋李公麟《免胄图》、元颜辉《钟馗出猎图》、明徐渭《驴背吟诗》……,顺着绘画史的足迹,我们可以发现绘画留白被越来越巧妙地有机组织到画面中来,反映出人们对留白的觉醒和深化。 中国绘画发展中有条重要的经验，‚师于古而不泥于古，虽变 2
于古而不远乎古。‛改革开放这些年来，我们似乎更多强调了中国画的革新，而对其传统之继承和研究则显得不够，因而许多国画家对传统的学习研究并未下过足够多的功夫，过早求脱，把异化语言当作本体语言的改良。笔道少了叫禅境，繁杂舛异的笔墨堆积叫厚重，无端的涂鸦似乎成了创新，更谈不上什么意境。中国画注重意境创设，说到中国画的意境，不能不说说‚留白‛，物象之上的留白给人以想象的空间。中国传统绘画中，‚白‛可以是天空、流水、浮云、尘壤、迷雾等，与不同的实景搭配，产生不同的意境。中国画中的留白艺术，事实上是很大的学问，也是国人的智慧体现。 在西画中，‚白‛是通过白色颜料画出来的，是高光，而对于国画来说，大多数的‚白‛，则是在画面中空出来的，这种空白，就是气，它能够随着画中所绘及，从而形成一种动势，也称‚气局‛。素描和水彩画也如此。国画重视墨彩的韵味，在形式美上更有悠久的传统。国画中没有如西方形态中的‚透视‛概念，中国画中讲究‚三远‛或‚六远‛，并在此基础上进一步延伸，形成‚阔远‛、‚迷远‛、‚幽远‛三法。人们把留白这种能产生意境和想象的空间，自然作为国画的一个重要原素。‚白‛即‚无‛，也就是‚虚‛，落入画面之上，便是‚虚景‛。这种绘画语言就是遐想的生境， ‚无‛有‚无为‛之意，在画面中起到‚无为而无不为‛的效果。画中空白，与画的布局、构体之间的虚实关系，完全顺应画中的‚气局‛流走。画中留白之处气势中存在一定的方向感，布局空白让人感觉有气之充溢。中国画家利用‚白黑‛ 3
二素，描绘自然与理念之间设计画面的虚实关系，国画水墨渗韵与妙造的留白在视觉上阐述着老子文化的精神境界，让‚无中生有‛达到了一个智性的高度。没有留白的画是不完整的，没有意境的画是没有生命力的，从某种意义来讲，留白是中国画审美之必须。看中国画，要追寻流势，而不是看块面、对称、透视等，这是中西画中审美中的差异所在。 二、留白所产生的意境美 白的本质是‚单纯‛。清代画家华琳在《南宗抉秘》中说:‚白,即是纸素之白,凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水天空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天,作水,作烟断,作云断,作道路,作日光,皆是此白。夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。……亦即画外之画也……也就是说,‚白‛虽然是指画纸之质地,但是在绘画作品中,可将其臵于‚有形‛之境,与画面中的主题素材相互补充,成为绘画有机的组成部分,正如清代重光云:‚空本难图实景清而空景现,……无画处皆成妙景。‛‚无画处‛正是画中留出的空白,能无形地诱发人们的想象力,创造美妙的艺术境界。中国画中的天、地、水等往往以空白代替,背景多是以虚代实。在中国画的构架中，画面中往往以淡为尚，以简为雅，以淡微为妙境。在怡怿恬淡虚无的笔墨韵律中，展示自然与人生的内在节奏与本根样相，即物我神遇迹化之间的豁然开悟之境。深化放大淡而趣白，此类留白充当的也是一种妙化的语言，也是‚白‛在同等分量下 4
的不同感觉，空灵、深遂、无穷无尽，甚至幻化的感觉均出于‚白‛，也就是 ‚无‛的另一种状态，给观者留下了应人而读的想象空间。刘墨在《八大山人》中这样说：‚这种最简单，最赤裸的形式，能更好地表达出禅宗的精神吧。另外，能以绝对的‘本来无一物’这种真实感所形容的纯粹的心来观看，就是‘无一物中无尽藏’所说的意义。在日本，这种思想方式促使了一种叫做‘白纸赞’的诞生，即在一张白纸上什么也不画，或者在某个角落里题上几个字，使之成为冥想的世界，象征着的却是广阔无边的心灵。‛再看李苦禅说八大山人：‚空白处补以意，无墨处似有画，虚实之间，相生相发，遂成八大山人的构图妙谛。‛只因国画讲究墨色相渗的天趣，游离于黑白之间才创设出中国画无尽的意趣，也说明‚留白‛不仅创设意境，在画的法体语言上是绝无或缺的，是画面最主要的语言之一。‚留白‛是在立意为象的创作全过程中自为起讫和最关紧要的一回事，画家在殚竭精力布臵落墨上为了‚意境‛的创设考虑其‚留白‛所在，否则也就没了‚气口‛故为‚画死‛了。大凡密实板结的劣等之作全因留白不到位所致。 意境与留白和形与神一样，是孪生的一体，创设留白在刻画物象之外随域而产生幻化的语言。吕凤子曾在《构图》中说：‚形在神在，形神是不可分的。那么‘写形’就是‘写神’，形的构成就是神的表现，而形的构成方法和神的表现方法，也就是二即一不可分了。‛故留白与意境在空间中的升华，似乎在意会范畴有了更大的内涵。太极八卦中的黑白鱼样图式，解读着世间万物生发 5
变化、阴阳更递、循环往复、无穷无尽。国画中的黑为墨，白为纸，二者为色之极端，墨可分五色，白有无尽意。在画面上的妙用给想象留下了无限的空间，玄妙的留白自然成了意境的载体。 说到意境，各类形式的文艺，在它们形成和发展的历程中追求意境，创造意境，成为某一种重要的目的。意境一词，最早见于诗论，在画论中出现相对晚了一些。由于古代诗歌的发展，从实践上更早的接触到了这一美学范畴。初唐时期的王昌龄在他所著的《诗格》中称‚诗有三境‛，提出‚意境、物境、情境‛三境说，最早提出了意境的概念。到清末民初，王国维进一步总结了我国古典诗论成就并结合西欧美学成果建立了比较系统的意境说。他在所著《人间词话》中说，‚文学之事，其内足以摅已，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。‛把意境作为衡量诗歌艺术的唯一标准。 三、中国绘画中的留白体现 从我国绘画史上看，唐以前的主要成就在于人物画，固而绘画理论中的‚形‛、‚神‛等问题占主导地位。历唐以后，从五代至宋、元，山水画高度发展，画论也相应地开始触及到山水画的特殊艺术境界问题。唐张彦远在《历代名画记》‚论画山水树石‛一节中，也有‚凝意‛、‚得意‛、‚深奇‛的说法，但这一时期对于意的提法，仍属于创作中的主观意兴方面，而没有涉及意与象的关系问题。这是由于当时山水画尚处在形成时期，理论上还不可 6
能提出山水画的特殊艺术境界问题。而宋代是山水画的成熟时期，山水画理论也日趋形成。杰出的山水画家郭熙，在山水画的创作和鉴赏中，开始具体地阐发了‚意‛概念，‚画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。‛并说‚境界已熟，心乎以应，方始纵横中度，左右逢源。‛由此可以看出郭熙已经接触到山水画意境范畴的问题。山水画论中的意境说似乎可以视《林泉高致》为其发端。到宋、元两代山水画论，对山水画意境范畴，已有所述及。尤其是元代山水画，在主观意兴表达方面，有了划时代的发展，但在画论中都还没有明确地提出意境的概念。至明代笪有光，才在其所撰的《画筌》中，第一次使用了意境一词。他不仅发展了荆浩的‚真景‛说而提出‚实境‛、‚真境‛、‚神境‛论；而且还对郭熙所触及到的‚意‛与‚境‛的概念及其相互关系，有了进一步发挥，已经论述到山水画境范畴的一些问题。可以说，山水画意境说，是从笪有光开始正式提出。以后明、清两代画论中，对意境范畴中的一些问题，进一步有阐发，构成了我国古典山水画论中的意境理论。 王国维曾以‚无我之境‛、‚有我之境‛来概括宋元山水画意境问题，而程至先生则认为‚意境就是以空间境象表了情趣。‛意境是所有艺术作品共同的不可缺少的要素。无论山水画，花鸟画还是人物画，在动与静之间，时间与空间之间，彰显意境，我认为意境是艺术作品的重要目的，是艺术在立体方面的延伸，也是提升作品感染力的重要因素。苏轼说‚诗中有画，画中有诗‛，希 7
腊诗人西蒙内底斯地说过：‚诗是有声画，画是无声诗。‛且看元代山水画‚四大家‛赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇，他们似乎更多的继承了唐宋的传统，虽说风格不同，但就意境表现的主要倾向来说，则是一致的。在融汇富有个性和情致的笔墨与物象上，更多的是主观意识的表达，黄公望《富春山居图》就是典型的代表。把时间的坐标定格在明代，文徵明，沈周仍是元四家正续，唐寅、仇英虽然取法宋画，但整意境倾向，也趋于主观。如果说从董其昌到清四王，包括极富创造性的朱耷，石涛以至弘仁、髡残，萧云从、龚半千等，仍趋于这种类型，纵观历代名作，留白成创建意境的重要原素，同时也是文人画在意境层面上的另一个升华。观朱耷的花鸟、山水、无不在空灵中创设意境。创造画之意境的手法有着多方面的内容，而运用这些手法之目的，是为了加强空间境想的感染力。留白就是造成这种感染力的手段之一，是计白当黑，以空为有，留给观者再创造的空间。宋代的扇画中空白几乎占了画面的一半以上。如《秋林水鸟》、《岩关古寺》，前者画的水畔一角，既没画水，也没有交待对崖，作者画的是山岫一隅，既没有画远山，也没画云雾，但使观画者并不感到缺少什么，反而能产生远远超出画面的联想。画是空间艺术，在动态和静态的描绘中多以动中求静，静中求动，一直在生着，动着，在谐和而有规律的状态中活动着，使画面产生美学上的价值和观赏性。留白成了国画的一种特殊语言，国画在平远、深远、高远的空间建构中，不自觉的使留白成了创设趣味和意境的重要元素。