越剧调式板式
越剧调式板式
现在的越剧，常用的主要腔调是[四工调]、[尺调]、和[弦下调]，有时也使用其他一些腔调，象[呤吓调]、[十字调]以及民歌小调等。越剧很善于吸收兄弟剧种的唱腔，有时甚至可以把别的剧种的唱腔“借”过来，为我所用。象[高拨子]、[二凡]、[流水]、[三五七]、[武林调]，就是分别从徽剧、绍剧、杭剧等兄弟剧种“借”过来的。由于是用越剧的润腔方法来演唱，所以听来还是很协调的。这里，我们要着重介绍它的几个主要唱腔。
[四工调]产生于二十年代中期，当时女班绍兴文戏已经兴起。为了适应女声的演唱，艺人们在[呤吓北调]和[丝弦正调]的基础上，吸收京剧[西皮]的旋律，创出一种新的腔调。这种腔调的定弦，里弦是“6”，相当于工尺谱里的“四”，“3”相当于“工”，所以人们就叫它[四工调]。[四工调]的旋律流畅、明快、朴实、健朗，富有清新的乡土气息，节奏以[中板]为主。从二十年代中期到四十年代初[尺度]形成以前，[四工调]一直是越剧的主调。因此，人们常常把这个时期称作越剧的[四工调]时期。比如，《盘夫索夫》里的“官人好比天上月”，就是一段著名的[四工调中板]。《穆桂英挂帅》里的“辕门外三声炮响似雷震”也是一段[四工调]唱腔，不过演唱时又糅进了一些[尺调]的唱法。粉碎“四人帮”以后，戚雅仙创作演出的越剧清唱《美酒献给周总理》，也是一段精采的[四工调]唱腔。
越剧进入大城市以后，尽管走过了一段坎坷曲折的道路，但总的说来，剧目的题材逐渐丰富了，艺术上也日渐提高。到了四十年代，越剧界的有识之士，在地下党的支持下，进行了一次艺术上的革新。这次革新，使得越剧的剧目更加丰富了，出现了一批思想内容积极的历史剧以及《祥林嫂》这样的比较优秀的戏，倾诉了殖民地、半殖民地状态下人民的愤懑、抑郁的心情，表达了他们反抗恶势力的愿望和决心；表演艺术上吸收话剧、电影、昆曲的长处，有了大幅度的提高；舞台美术、唱腔音乐也随之出现了较大的变化。
越剧的主要腔调[尺调]和[弦下调]就是在这个时期相继出现的。[尺调]是袁雪芬和琴师周宝才合作创造的。一九四二年，袁雪芬演出了《香妃》。一次，当演到香妃见到她被杀害的丈夫的头颅时，袁雪芬随着剧中人的情绪，唱出了一个哭诉性的长腔。这种长腔，在[四工调]里从未有过的。她的演唱感染了琴师周宝才。周宝才随机应变，采用了近似京剧[二黄]的5--2弦来伴奏，取得了较好的效果。从这里得到启发，后来又经过反复研究和实践，逐渐形成了比较完善的[尺调]唱腔。[尺调]的定弦，里弦是“5”，外弦是“2”。简谱里的“5”和“2”，相当于工尺谱里的“合”和"尺”，所以人们就把这种腔调叫作[合尺调]，简称[尺调]。[尺调]的旋律一般来说比较平稳，虽然有时候起伏出相当大，但大多数是以级进为主，跳进为辅，所以听起来委婉舒展，顺畅悦耳。[尺调]的板式很丰富，不仅有了[慢板]，而且把[中板]发展为[慢中板]和[快中板]。此外，还有[快板]、[连板]、[散板]、[嚣板]，并且有[清板]的唱法。由于[尺调]的表现力强，板式丰富，所以它出现以后，很快就取代了[四工调]的地位，成为越剧的主要腔调了。
下面我们结合[尺调]的唱腔，介绍一下越剧的板式。
先介绍[中板]。[中板]是越剧的基本板式，也是[尺调]的基本板式。可以说，其他板式都是在[中板]的基础上发展变化出来的。[中板]是4/4节拍，中等速度，运用比较广泛，一般说来，比较适合于叙事。但是，由于旋律、节奏以及唱法上的不同处理，又可以表现不同的感情。我们以徐玉兰演唱的两段[尺调中板]作为例子来说明这个问题。
《红楼梦》第三场里贾宝玉的唱段“读西厢”就是一段[尺调中板]。唱词是这样的：
读遍书斋经与史，
难得西厢绝妙词。
羡张生琴心能使莺莺解，
慕莺莺情深更比张生痴。
叹宝玉身不由己圈在此， 但愿得今晚梦游普救寺。
这段[尺调中板]，糅合了[四工调]的因素，旋律起伏回荡，节奏变化丰富，听起来喜悦明快，表达了贾宝玉读了《西厢记》以后的兴奋心情。
在《红楼梦》第四场里，贾宝玉也有一段[尺调中板]，但是感情色彩却和“读西厢”完全不同。这一段的唱词是：
每日里送往迎来把客陪，
焚香叩头祭祖先。
垂手恭敬听教诲，
味同嚼蜡读圣贤。
这饵名钓禄的臭文章，
读得我头昏目眩实可厌。
这段唱旋律平直，节奏也很少变化，听起来有一种厌倦、烦燥的情绪，表现了贾宝玉十分不快的心情。
越剧的[快中板]也是4/4节拍，节奏比[慢板]、[中板]快一些。这种板式常常被用来表现人物激动的情绪，比如《梁祝》“楼台会”里梁山伯无法抑制的激动心情。这一段唱词是：
我要写成冤状当堂告，
头顶状纸进衙内。
就告你父祝员外，
他不该欺贫爱富、图赖婚姻犯大罪。
再告那仗势欺人马文才，
活夺我爱妻该有罪。
我一张状纸进衙内，
倘若为官是清正，只断拢来不断开。
越剧中除了有[中板]、[快中板]以外，还有[慢中板]。[慢中板]只是比[慢板]稍快，就不举例子了。
越剧的[慢板]也是4/4节拍。收于节奏慢，因此字位要拉开，旋律的变化就更丰富。[慢板]抒情性很强，表现人物感情更为细腻。我们举两段[尺调慢板]的例子。一段是《楼台会》里梁山伯的唱段。唱词是：
英台说出心头话，
肝肠寸断口无言。
金鸡啼破三更梦，
狂风吹折并蒂莲。
我只道有情人总能成眷属，
谁又知今生难娶祝英台。
这段[慢板]深沉哀婉，细致地表达了梁山伯悲愤欲绝的沉痛感情。
《红楼梦》里的“黛玉葬花”也是[尺调慢板]。唱词是这样的：
绕绿堤拂柳丝穿过花径，
听何处哀怨笛风送声声？
人说道大观园四季如春，
我眼中却只是一座愁城。
风过处落红成阵，
牡丹谢，芍药怕，海棠惊，
杨柳带愁，桃花含恨，
这花朵儿与人一般受逼凌。 我一寸芳心谁共鸣？
七条琴弦谁知音？
这段[慢板]抑郁婉转，悲切凄凉，仿佛把人们带到了愁云紧锁、落红遍地的大观园。唱段成功地表达了林黛玉的心声。
越剧的[连板]是2/4节拍，速度比[中板]快，字位比[中板]紧，[连板]适合表现激烈昂扬的情绪，常常用在人物争辩的时候。
[嚣板]是紧拉散唱，就是说唱腔是散板，伴奏是连续紧拉，构成一种特殊的形式。[嚣板]是在戏剧性强烈的场合或是表现人物内心激烈冲突都是很有效果的。《楼台会》里梁山伯和祝英台有一段对唱，就是交替使用[连板]和[嚣板]。这段唱比较好地表达了祝英台内心的极度不安和激烈冲突以及梁山伯的满腔愤慨。
这段唱一开始是梁山伯唱的四句[连板]：
你在长亭自作媒，
说道家有小九妹，
既然九妹就是你，
你为何又许马文才？
接下去转入[嚣板]，祝英台唱：
梁兄啊，难道你小妹心意尚不知？
我岂愿嫁与马文才！
梁山伯接唱[嚣板]：
贤妹呀，我与你山盟海誓情意在，
我心中只有你祝英台！
紧接着又转入[连板]：
你父亲作主许马家，
就该快把亲事退。
这里，板式的转换完全是根据唱词的内容和人物的情绪。梁山伯的埋怨、指责的唱句，情绪激昂，用节奏快、字位紧的[连板]；两个人表明心迹，吐露衷曲的部分用[嚣板]。由于[嚣板]的节奏比较自由，所以比较容易出情，伴奏连续紧拉，又渲染了急迫、激动的气氛，这样就有别于一般情况下的传情达意了。接下来祝英台还是唱[嚣板]：
我也曾千方百计把亲退，
我也曾拒绝马家聘和媒，
怎奈是爹爹绝了父女情，
不肯把马家亲事退。
梁山伯还是唱[连板]：
你父不肯把亲退，
我梁家花轿先来抬。
杭城请来老师母，
祝家厅上坐起来！
聘物就是玉扇坠，
紧紧藏在袖管内。
玉蝴蝶，玉扇坠，
难道不能夫妻配？
唱段的最后四句祝英台唱的，第一句是[连板]，后三句是[嚣板]。以上我们介绍了[尺调]的几种主要板式。我们所说的各种板式的特点，只是就一般情况而言，并不是绝对的。因为同一种板式，通过旋律、节奏、字位排列以及演员演唱等各种因素的变化，也完全可以表达多种不同的感情色彩。这是需要加以说明的。
在越剧里，我们常常会听到一种不加伴奏或者只用一两件乐器跟腔的清唱，人们管它叫[清板]。[清板]是在自然语音的基础上，通过音调的润色美化形成的一种叙述性很强的唱腔。[清板]听起来字音清晰，声调自然，常常用于叙事长段。
[清板]不是一种板式。它在[慢板]、[慢中板]、[中板]、以及[快板]中都可以出现，因此不能把它和板式并列。它只是一种唱腔形式。
越剧早期的[清板]，不用乐器伴奏，只有鼓板伴和。四十年代中期以后，[清板]中才常常加入琵琶或箫伴奏，但在唱腔和唱法上还是保持着叙述性很强的特点。[清板]有自己独特的表现功能，是越剧唱腔中很重要的一种形式。例如，尹桂芳在“宝玉哭灵”这段唱里就用了很多[清板]，通过对往事的回述，尽情地倾吐了贾宝玉的满腔悲愤，听来极为深切感人。
越剧的[弦下调]出现在四十年代中期，是在[尺调]的基础上形成的。创始人是范瑞娟和琴师周宝才。当时，范瑞娟正排演《梁山伯与祝英台》。他们把[尺调]下移四度，又吸收了京剧[反二黄]的旋律和唱法，终于创造出抒情性很强、旋律很美的[弦下调]唱腔。脍炙人口的“山伯临终”，就是用她首创的[弦下调]演唱的。[弦下调]定1--5弦，是[尺调]的下四度或上五度的转调，是[尺调]的反调。这就象京剧里[反二黄]是[二黄]的反调一样。由于[弦下调]定调比[尺调]低四度，所以行腔低回深沉；也正是由于它定调低，所以旋律的起伏增大了，可以表现激愤的情绪。在四十年代[弦下调]刚出现的时候，多用于表现生离死别，旋律缠绵悱恻，哀婉凄楚，常常能使观众为之落泪。象《洛神》里曹植怀念甄妃时唱的[弦下调]，表达的就是一种极度哀痛的情感。在这以后，徐玉兰在《北地王》里演唱“哭祖庙”这段[弦下调]时，就有了发展。她吸收了绍剧和徽剧[高拨子]的某些旋律，巧妙地加以融化，使唱腔增加了高亢、激昂的成份；同时由于板式很丰富，又加强了唱腔的起伏变化。这段[弦下调]悲壮激越，成功地表达了北地王刘谌在国破家亡的情况下，不愿苟且偷生，决心以身殉国的壮烈情怀。五十年代，尹桂芳演唱的《屈原》里“天问”这段“弦下调”，吸收了京剧老生唱腔以及绍剧唱腔的因素，显得苍劲浑厚，听来慷慨悲壮。
袁雪芬唱的《祥林嫂》选段“雪满地，风满天”，也是一段有名的[弦下调]。这段唱开头几句是[慢板]，从“曾记得婆婆领我十一岁”一句的后面，转入[弦下调清板]，只用二胡和琵琶跟腔，唱完“隔年又有阿毛添”一句又加入丝弦乐器跟腔。祥林嫂喃喃自语地讲述着一生不幸的遭遇，听来悲切凄怆，催人泪下。唱段的最后，是祥林嫂悲愤的控诉。她“抬头问苍天”：我的罪为什么不能赎？“苍天不开言”。她又低头问人间“：人死了究竟有没有灵魂？死了的一家人还能不能再见面？”“人间也无言”。终于，她带着这些半信半疑难自解的问题，似梦似醒地离开了人间。这一段用的
是[弦下调嚣板]，加上幕后伴唱的衬托，把祥林嫂怨、恨、悲、愤的强烈感情尽情地倾吐了出来。
以上几个例子说明，戏曲的腔调，在表达感情方面虽然各有特点，各有所长，但又不是单一刻板的。通过旋律、节奏、力度的变化以及演员演唱时的不同处理，也完全可以表现不尽相同乃至完全不同的情绪。
越剧是一个比较年轻的剧种，它的音乐唱腔基础并不丰厚。但是，它很善于吸收兄弟剧种音乐唱腔的长处，不断丰富自己。越剧的唱腔之所以受到那么多人的喜爱，流传范围越来越广，这大约是一个原因。祝愿这朵南国之花更加艳丽多姿。
评剧板式分类
评剧的板式分类主要包括：
1. 慢板：是评剧定腔定调的起始板，也是最基本、最重要的板式之一，适用于表达沉思、追忆、忧郁、悲伤等情绪。
2. 二六板：是与慢板板式并列的常用板式，是评剧的主要节拍，适用于表达亲切、喜悦、愉快的心情。
3. 散板：也称为“闪板”，适用于表达愤怒、悲哀、兴奋或急躁、振奋的情绪。
4. 流水板：主要用于叙事和抒情，速度较灵活，可以根据剧情和人物情绪的变化而变化。
5. 垛板：在评剧唱腔中，垛板是一种非常有特色的板式，适用于表现人物心情激动、情绪高昂或节奏较快的时间较紧的事情。
6. 反调慢板：是与原调慢板相对比的一种板式，适用于表达忧郁、沉思、回忆等情绪，调式古朴沉稳，表现力丰富。
7. 反调二六板：也是评剧中的一种反调板式，适用于表达多种情绪和情节。
需要注意的是，不同的板式适用于不同的剧情和人物情绪，演员需要根据具体情况选择合适的板式进行演唱。
戏曲剧目中的戏歌
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戏曲剧目中的戏歌
作者：崔静雪 曹佩佩
来源：《戏剧之家》2017年第04期
【摘 要】近年来戏歌的诞生和发展引起了人们的普遍关注，不少戏曲剧目中也加入戏歌形式的音乐，剧目中的戏歌是戏曲创演中对歌曲的借鉴。
【关键词】戏歌；剧目；京剧；越剧；作用
中图分类号：J818 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0076-02
戏歌是在流行歌曲或民歌的创作和演唱中加入戏曲、曲艺的元素，是具有戏曲音乐某些特点的歌曲，它不但是对歌曲音乐的丰富，同时也使戏曲曲艺音乐的魅力以另一种形式绽放光彩。《说唱脸谱》、《前门情思大碗茶》等戏歌是作为独立的歌曲进行演唱，它们在形式和内容上具有很强的独立性。
在戏曲的剧目中，出现了一些音乐片段，形式上相对独立，在演唱方法或在结构旋法上与传统唱腔不完全相同。戏剧家、戏曲作曲家肖方曾提到这种“新编剧目中，有别于‘板腔体’或‘曲牌体’基本唱腔的……大都为歌谣体结构，正格节奏，长于抒情，介乎于戏曲与歌曲之间”的音乐形式“可归属于‘戏歌’之类。”笔者认同这种观点。
本文是以京剧、越剧为例，对剧目中的戏歌从乐曲旋律结构、演唱表演特点以及给戏曲带来的更丰富的艺术效果方面的论述。
一、音乐分析
京剧属板腔体结构，唱腔以皮黄腔为主。《康熙大帝》中的《小木船》结构短小但很完整，调式、结构、旋律线条和风格色彩上更接近民歌。
演唱语言是普通话，没有“尖”、“团”字，但唱法仍是用京剧旦角的小嗓演唱。且在长音位置，如唱“船”、“帆”、“圆”时咬字行腔用京剧传统的“反切”法，即京剧从字头经过字腹到字尾的转换时间慢些长些，停留在前部分音素的时间多一些。声音的泛音频率也较民歌慢，所以听起还是有京剧的味道。
越剧唱腔以尺调、弦下调、四工调为主，根据剧情需要各腔调可变化出多种板式。《长相守》，借鉴了歌曲的结构和旋律发展手法。结构为ABA1三段式、羽调式。“那人却在烽火阑珊处”乐句之间运用了模进的手法。合唱部分是第一段的变化重复。
(完整版)戏曲复习资料
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一、概述
1、戏曲的概念：王国维在《戏曲考源》中的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”
2、戏曲的特征：1）综合性特征：载歌载舞，成为中国民间音乐的集大成者。
2）程式性特征：立一定之准式为法，谓之程式。
3、戏曲文化的三大特征：积淀式文化 融合性文化 民俗性文化
二、戏曲史
戏曲诞生前：
1、 先秦乐舞
乐舞：祖先在劳动生活、情感交流等各种场合，感于物而动于情，通过语言动作抒发感情表达意愿产生了乐舞。
特征：生活再现性、歌舞乐结合、依附于祭祀仪式
产生的职业：1）“巫觋”： 乐舞是巫觋的专长，巫觋被认为能与神灵相通，上达人的祈愿，下传神的旨意，主祭司舞，装神弄鬼
2）“俳优”宫廷艺人“优孟衣冠” 作用：讽谏 扮人物。
先秦乐舞已经出现了一些综合性特征，为戏曲的产生准备好了职业。
2、 秦汉散乐
秦汉散乐包括百戏和角抵戏：
百戏： 包含歌舞、杂技、武术、滑稽
角抵戏：在百戏表演中，有一种运用技艺的戏剧化的表演例：《东海黄公》传递信息，与优孟衣冠不同，它为戏曲萌芽产生而设定了情节的假定性，且可进行反复表演。
3、 隋唐歌舞戏、参军戏
歌舞戏：假定了情节，演员装扮表演。《踏谣娘》《大面》《拨头》
《踏谣娘》的三点启示：构成了歌舞演故事的艺术形式、已有行当之雏形、歌舞表演与角抵戏的结合，是两小戏或对子戏最早的例证，堪称戏曲的雏形。
参军戏：内容以滑稽调笑为主，一般是两个角色，被戏弄者被称为参军，戏弄者被称为苍鹘。参军后被叫做副净，苍鹘后被称为副末。参军戏设定了基本格局，有了戏曲行当的原始特征。
4、 宋金杂剧——杂剧、院本
北宋时期已有杂剧盛行。南宋与金朝南北分治后，南宋仍然称杂剧，金则称院本。
地点：东京和临安城中的瓦肆勾栏，集中了大量的伎艺人才，成为各种伎艺交流发展的基地。
人物：撰写杂剧剧本的人被称作“书会才人”或“书会先生”。
北宋杂剧的表演分三个部分：艳段、正杂剧、杂扮，形成了“旦”“贴旦”“副净”“副末”等戏曲表演行当，因此把北宋杂剧看作中国戏曲艺术的雏形。
我本是金枝玉叶驸马妻参考资料
我本是金枝玉叶驸马妻
教学基本要求
1.观看视频，问学生：你知道这是什么戏曲吗？简介越剧《打金枝》。
越剧：发源于浙江省绍兴地区嵊县一带(古越国所在地)的农村。它是以嵊县 一带的、民间说唱艺“落地唱书”为基础，并在余姚鹦歌(秧歌)和湖州滩簧的影响下发展形成的。最初称为“小歌班”，多是农村艺人在农闲之际业余组合唱戏，后逐渐组成职业“小歌班”，并于1916年进入上海，吸收绍剧、京剧所长，在茶楼以“绍兴文戏”之名演出，演员多以女艺人为主，有的戏班全由女演员组成。1938年，绍兴文戏改称越剧。
越剧唱腔属于板式变化体音乐。越剧唱词最见的句式有七字句、带冠七字句、十字句；常用的主要腔调是[四工调]、[尺调]、[弦下调]；唱腔的基本板式是[中板]，常用的还有[快板]、[慢中板]、[慢板]、[快板]、[快中板]、[散板]、[连板]、[嚣板]、[清板]等。
故事内容:
唐代宗将女升平公主许配汾阳王郭子仪第六子郭暧为妻。时值汾阳王花甲寿辰，子、婿纷纷前往拜寿，惟独升平公主不往，引起议论，郭暧怒而回宫，打了公主。
公主哭诉父母，逼求唐王治罪郭暧，郭子仪绑子上殿请罪，唐王明事理、顾大局，并加封郭暧。沈后劝婿责女，小夫妻消除前隙，和好如初。
《闯宫》一折是《打金枝》的轴心与故事最高潮。公主的傲慢任性、郭暧的年少气盛在这一折中有更为明显的突出表现。
2.再听，了解唱词。设问“我本是金枝玉叶驸马妻”这句是什么意思?
3.随音乐打拍子。
教师先介绍：[尺调腔]。它是在[四工腔]的基础上，吸收了京剧[二黄]的过门创造的。通常，它是G调，胡琴定弦5-2。它的特点是：旋律下行，节奏舒展，风格委婉细腻、柔和深沉，有较大的可塑性和浓郁的抒情性，适合于表达复杂。的内心活动和悲伤、缠绵、沉思、忧虑的情绪，因而在塑造人物音乐形象时有多种功能，更有戏剧性。板式主要有以下几种：
一是[慢板]。它用一板三眼，是慢速的四拍子，显得格外委婉、细腻、优美，长于抒发深沉、哀伤的感情。如《楼台会》中的“十相思”唱段，用的就是尺调慢板。
中国特色变奏曲式——板式变化体
SCD
气象万千
●陈启云
我国戏曲里，有一种叫做板式变化体(或板腔体)的结构形式。这种结 2、都通过相应的变化而发展。当 在 构，它往往以对称的上下旬作为戏曲的基本单位，按照一定的变体原则， 两者都有了可供变化发展的原始材料
演变为各种不同的板式，再通过各种不同板式的转换来构成一场戏或整 时，不管是板式变化体还是变奏曲式都 出戏的音乐。与此同时，从西方引进的作曲技法理论中则有一个变奏曲式。著名作 在各自的基础上通过各种方法变化发
曲家吴祖强在他的专著《曲式与作品分析》中这样说：由代表基本音乐的主题的最 展。尽管两者变化发展的手法不尽相
初陈述及其若干次变化的重复或展开(称为“变奏”)所构成的曲式称为变奏曲 同，但他们的基本思路是一样的，两者
式。显然，从以上的描述中，我们已经发现板式变化体与变奏曲式有着一些相似的 都是在发展的过程中，以改变原始材料
地方。 的面貌为目的，使其原始材料在各自的
一、板式变化体与变奏曲式的联系 发展中呈现出新的因素与新的面貌—— 1、都有一个可供变化的基础。不管是板式变化体还是变奏曲式都有一个可供 新材料。 变化发展的原始基础。在板式变化体里的原始基础是对称的上下旬乐段结构；同 3、变化发展的材料都与原始基础 样，在欧洲的变奏曲式里也有一个可供变化的主题，一般来说，主题也不大，多是 有着密切的联系。可是，更为奇怪的 乐段或二段结构。这些基础存在的目的就是为了给以后各自的变化发展提供原始材 是，在板式变化体与变奏曲式里，通过
料。 各种手法发展而来的新材料却都与各自
嚣嚣蠹囊l鬻蕤鬻豢囊囊薹褰囊囊囊囊鬻蠹菱蠹萎i萋囊囊蘩囊鬻囊萋爨囊鬻鬻囊鬻囊i囊蕤囊||||囊鬻囊萋蠹蒌垂鬻蠹薰薹瓣鬻攀蕤囊篓鬻；垂
兰芳先生，成为大师级人物，他的表演评弹、四川清音、湖南民歌等音乐素材。不仅唱腔旋律创新，而且唱腔板式也大胆 体系，也成为与斯坦尼斯拉夫斯基体创新，如《红灯记：》就创造出前所术有的[二黄二六]和[西皮三六]等新板式； 系、布莱希特体系并称的“世界三大演在调式调性上，也进行了全面创新，如《白毛女》由[四平调]转[反二黄]转调 剧体系”之一。而这些艺术家的成功点手法的运用、《节振国》由[西皮原板]直接转入学[二黄原板]转调手法的运用
名词解释越剧
名词解释越剧
《名词解释越剧》
越剧，那可是中国戏曲宝库里一颗璀璨的明珠。
越剧的唱腔就像江南水乡的潺潺流水，柔美而悠长。它的调式丰富多样，有尺调、弦下调等。尺调听起来就像春天微风轻拂着垂柳，温柔且富有韵味，那旋律仿佛能把人的心都融化了。弦下调呢，又好似秋天的湖水，带着一丝深沉和忧伤，让人沉浸其中。越剧演员们一开腔，就如同一只无形的手，轻轻抓住了观众的心。那婉转的声音在空气中回荡，仿佛能在剧院里营造出一个别样的世界。
越剧的服装那可真是精美绝伦。女性角色的服装多为淡雅的色彩，就像江南的水墨画一般。水袖轻舞的时候，就像湖面上泛起的层层涟漪。那些精美的刺绣，一针一线都像是绣娘在诉说着古老的故事。越剧里旦角的服饰，常常有长长的飘带，演员在舞台上走动转身，飘带就如同灵动的精灵，给整个舞台增添了无限的美感。男性角色的服装也是十分考究，体现出一种儒雅的气质，与女性角色的柔美相得益彰。
再看看越剧的表演形式，那是充满了细腻的情感表达。演员们通过眼神、手势、台步等多种方式来塑造角色。一个眼神，就能传达出角色的喜怒哀乐。比如在表现少女的娇羞时，演员只需微微低头，眼睛轻轻一抬，那种羞涩就像春天里含苞待放的花朵，让人看了心生怜爱。越剧的台步也很有讲究，小碎步走起来就像风中摇曳的花朵，轻盈而优雅。
越剧的故事内容也特别丰富。有讲述爱情的，像《梁山伯与祝英台》，那是一段感天动地的爱情故事。梁山伯与祝英台之间纯真的感情，
在越剧的舞台上被演绎得淋漓尽致。演员们把两人从相识、相知到相爱，最后化蝶的过程，用越剧独特的表演方式展现出来，观众们就像置身于那个浪漫而又凄美的爱情故事之中。还有讲述历史故事的，如《越王勾践》，在越剧的舞台上，展现出了古人的智慧和坚韧。
越剧的乐队也起着非常重要的作用。二胡、琵琶、扬琴等乐器的配合，就像一个和谐的大家庭。二胡就像是一位老者，拉出来的声音低沉而醇厚，诉说着故事的深沉部分。琵琶则像一个灵动的少女，清脆的声音给故事增添了活泼的元素。扬琴就像是在中间协调的智者，让各种声音完美地融合在一起。
越剧主胡“紧拉慢唱”型唱腔伴奏
越剧主胡“紧拉慢唱”型唱腔伴奏
越剧主胡”紧拉慢唱”型唱腔伴奏
口叶波
越剧是一个能广纳百川而又年轻的剧种.它在表演
上继承了我国古代戏曲的优秀传统.吸收中外艺术精
华,在唱腔上博取众长,大量吸收了浙江一带的曲艺,戏
曲音乐.经过消化,形成了自己特有的风格.在越剧众多
的板式中”嚣板”与”流水”就是越剧”紧拉慢唱”型唱腔
典型的代表
“紧拉慢唱”型唱腔善于表达人物那种激愤悲壮,焦
虑惊慌的内心思想,这种形式的唱腔最大的特点是.唱
腔的节奏和速度较自由.伴奏则以运用回复式的韵音
“过门”紧相衬托,使演员在表演时情感奔放自然,尽情
抒发,并能融合越剧各流派演员的演唱,使之浑然一体.
针对”紧拉慢唱”型唱腔这一特点,要做好伴奏,主
胡演奏者应掌握以下几个基本规律
首先要把传统的”过门”演奏得滚瓜烂熟才能达到
得心应手境界.目前,传统的”嚣板”与”流水”的过门,各
地区大同小异.但在音乐的整体风格上则完全一致,在
演奏时千万不要为了记”过门”而顾此失彼.造成整个乐
队节奏上的紊乱与不统一
二是要了解剧情熟悉唱腔.做到胸有成竹十分流畅
地进行”引腔托腔”:使演员在演唱过程中.起到能”借”
音,”扬”力的作用.同时还能弥补有时因演员嗓子劳累
突发音高不足,从而减少这种偶发因素对整个演出质量
的影响.
三是要在司鼓的指挥下以主胡的共鸣声引导其他
乐队进入”衬腔托腔”.越剧的唱词句式,一般多用七字,
十字.其中常规是先四宇或十字句的前六字,然后再唱
后半句.主胡在伴奏时要非常自然,流畅,以恰如其分地
进入托腔.尤其在演员开唱前半句时.主胡一般先不要
急于托腔,仍保持领奏”过门”不断反复,与此同时,应密
切注视演员前半句的运腔,当演员转入后半句时,主胡
开始进行托腔,等唱腔将进入尾声时.主胡应不留痕迹
地自然引出唱腔落音.并在司鼓的指挥下带动整个乐队
转入长音拖腔伴奏,从而有序地完成唱腔的落句.
四是为了达到伴奏唱腔的完善和旋律的合理化,主
“梁祝”题材的不同表现方式初探
2019-01文艺生活LITERATURELIFE
“梁祝”题材的不同表现方式初探
李阳珂
（上海音乐学院，上海200031）
摘要院用音乐表现梁祝故事的形式、名目、种类繁多。在这些繁多的种类中，占有很大比重的形式是：（1）以越剧音乐为重点
解析的戏曲音乐（其中越剧音乐的成就最高）；（2）民间歌曲小调；（3）以梁祝为题材的严肃音乐———由陈刚、何占豪创作的
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》；（4）周培贤改编的手风琴版《梁山伯与祝英台》。本文就这几种不同的表现方式来分析他
们各自的张力与效应。
关键词院梁祝；越剧；民间歌曲
中图分类号：J05；I207.7文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2019）03-0077-01
作为越剧的《梁山伯与祝英台》，越剧的唱腔板式要比其他
剧种的音乐使用上显得较少一些，越剧《梁山伯与祝英台》的最
早彩色电影版本是较为权威的版本，剧中祝英台的扮演者“袁雪
芬”的唱腔音色独特、淳朴稳健，演唱气质刚柔并济。她擅长于旋
律的级进过程中加入活跃的跳进，在方正的节奏中突然产生变
化。她成功体现出了祝英台深沉委婉艺术形象的美感。而梁山伯
的扮演者“范瑞娟”的唱腔音色洪亮、粗犷豪放，演唱气质具有男
子气概，讲究音色音量的变化，吐字稳健清晰，擅长表现人物内
心，常常是“戏人合一”。具体在音乐运用中，有“尺调腔”、“清
板”、“甩腔”、“中板”、“慢板”、“散板”、连板与嚣板的交替运用以
及摇板的使用。
作为民间歌曲的《梁祝》在全国的传唱范围很广，在吉林、四
川、山西、山东、江苏、江西、辽宁、黑龙江、宁夏、内蒙以及河北等
地县至今还保存着大量的民间歌曲。各地的梁祝民歌由于所处
地域环境、语言风格、文化传统、生活习俗不同，因而歌曲的风格
特点亦不同。例如河北地区的调式调性以五声的徽调式与商调
式运用最多，六声与七声次之。如河北丰南的《梁山伯》是五声微
调式江苏的小调调式上多为五声或六声的宫调式、微调式或羽
调式。例如江苏兴化的《祝家庄上访英台》就是五声宫调式辽宁
【粤剧小百科】（10）板腔体、板式、叮板、散板、慢板、中板、流水板、点板
【粤剧小百科】（10）板腔体、板式、叮板、散板、慢板、中板、流水板、点板
板腔体
戏曲、曲艺唱腔的两大结构体式之一，全称“板式变化体”。板腔体的特征是在上下句结构曲调的基础上加以演变，派生出一系列不同板式的唱腔，以及反调、不同行当的不同腔调，以此构成一个唱段。首个形成这种结构体式的是梆子腔，其后为皮黄腔所丰富和完善。
粤剧属于以板腔体为主的地方戏曲剧种，它的主要唱腔梆子和二黄也以板式变化的形态存在。
板式
板腔体唱腔的节拍形式。根据戏剧情节的发展及人物思想感情的变化需要形成不同的板式组合，如“二黄”类的板式组合可为【二黄首板】———【二黄慢板】———【二流】———【快二流】———【二黄滚花】。 板腔体的剧种往往都有自己的基本板式———即相对稳定的格式。
叮板
粤剧音乐中的节拍强弱形式。与兄弟剧种的“板”、“眼”同义。粤剧音乐通常以板（卜鱼）、鼓（沙鼓）击拍，板表示强拍，鼓则用以点击弱拍或次强拍。因此，粤剧术语称强拍为“板”，把弱拍或次强拍统称为“叮”，合称“叮板”。
一小节只有一板。依叮、板形式不同，分称“一板三叮”（四拍子）：小节的第一拍为板、第二拍为头叮、第三拍为中叮、第四拍为尾叮；“一板一叮”（二拍子）：小节的第一拍为板、第二拍为叮；“有板无叮”（一拍子或流水板）和“无板无叮”（散板）。
在演唱过程中，字音唱出后才下板，板过后再接唱下去，形成行腔当中的延长或休止，把板闪让过去，此时的板位称之为“底板”。字音唱出后才下拍（仅指叮位），叮过后再接唱下去，形成行腔当中的延长或休止，把叮闪让过去，此时的叮位称之为“底叮”。
同样，在板面或乐曲演奏时，板、叮落在乐音延长或休止和切分的位置时，此时的板位、叮位也称之为“底板”、“底叮”。它可起节奏变化的作用。
叮板符号为：即板“×”， 叮“、”，底板“×”，底叮“L”。底板底叮符号还应用于文字剧本，作为拉腔或过门的标记。
散板
戏曲板式。其音乐节拍自由，即“无板无叮”。粤剧梆黄中的【首板】、【倒板】、【滚花】等均属散板。
【word】越剧“鼓板”的教学
越剧“鼓板”的教学
越剧鼓板的激掌 口潘松华
越剧从诞生到至今已有一百余年历史.在这一 百余年中.不管越剧怎样发展.”鼓板”一直是不可缺
少的主要乐器.目前.”鼓板”已从以前属于伴奏性质
的”的笃板”.成为掌握整个演出节奏的总指挥从而 使”鼓板”在戏曲中担当了重要的角色我作为一名
艺术学校的教学工作者.几十年来.培养了一批批的 越剧”鼓板”的演奏员从而得出一些教学体会和感
悟.
“鼓板”的演奏员我们可以称之为”司鼓”何为 “司鼓”?司者.操作也.演奏操作鼓板者谓之司
鼓.”鼓板”即为司鼓操作的工具.在国内,各个地方 戏曲乐队都有”鼓板”的演奏员.”鼓板”不仅是一个
打击乐器.更是一个乐队的指挥乐器所以司鼓除了
要有一定的演奏技术.更重要的要有一套组织掌控 乐队的指挥能力
学习”鼓板”首先得从基本功开始基本功又可 分为两个方面.一个是手上的基本功也就是”鼓”和
“板”的演奏.当学生学会了起码的演奏技能后.就可
以让学生了解鼓板在剧情中所起的何种作用.如:板 的作用主要是稳定节奏,如1/4拍.2/4拍的节奏
鼓.单签时的作用是用于加强情感的起伏.情绪的渲 染.更好的表现唱词的词义而双签多是用于锣鼓的
指挥,(也用于给演员加强情绪,推动情感)而锣鼓又
分为身段锣鼓,开唱锣鼓和曲牌锣鼓等等. 二是理论上的学习做为一名司鼓.必须要有很
好的音乐理论知识.虽然戏曲乐队以伴奏为主.但随 着越剧的不断发展.其伴奏的音ft.也越来越丰富.从
而使乐队的规模也不断扩大为了能使乐队按照剧
本和曲谱的基本规定并根据导演的意图及情节的需 要使多个声部的演奏能够成为一个整体.故掌握音
乐理论对司鼓来说极为重要这里面学的东西很多. 首先我们要求学生要学会看总谱.其次是对音乐的
理解.另外,要熟悉各种乐器.只有这样,才能使整个
乐队相互配合,达到统一,协调,以实现整台戏的完 美的戏曲效果
在学生学到了一定的演奏技巧和音乐理论知识 后.就可以让他们慢慢地接触一些折子戏和唱段许