贾樟柯电影中边缘人物形象分析
贾樟柯“故乡三部曲”的叙事结构分析
109 第1卷第3期 文化纵横阿瑟·阿萨·伯格对叙事是这样定义的，“叙事即故事，而故事讲述的是人、动物、宇宙空间的异类生命、昆虫等身上曾经发生或正在发生的事情。
也就是说，故事中包括一系列按时间顺序发生的事件，即叙述在一段时间之内，或者更确切地说，在一段时期之间发生的事件。
”中国古代文学叙事讲求“起—承—转—合”，而戏剧叙事策略讲求“开始—发展—高潮—结束”。
在贾樟柯的作品中，没有一连串的冲突，有的是静默的两个人来回游走，有的是动辄十多分钟的长镜头，镜头中一个下岗工人在喃喃不休。
叙事线索繁多，人物庞杂，主角不突出，“家乡三部曲”都是顺叙的流水账式叙事方法。
贾樟柯的“故乡三部曲”是其早期创作的一系列长篇叙事作品，是奠定贾樟柯电影风格和拍摄对象的作品，也是他被世界所认知，被世界电影所接纳的重要作品。
“故乡三部曲”分别是《小武》（1998，107分钟，故事片）、《站台》（2000年，193/154分钟，故事片）以及《任逍遥》（2002年，113分钟，故事片）。
1《小武》的叙事结构贾樟柯在《小武》中以走马观花的样式展现了县城里的边缘人物——小偷梁小武的友情、爱情和亲情。
小武是个整日游荡在县城里的“手艺人”，带着几个小徒弟终日混在汾阳县城。
他往日的“合作伙伴”靳小勇金盆洗手后靠走私香烟和经营歌舞厅成了“民营企业家”，他的婚礼并没有邀请小武，小武的礼金也被退回。
他的友谊暂告一段落，接着开始展开他的爱情。
小武礼金被退，失落之余去歌厅消遣，对三陪女梅梅有了好感，在他准备了金戒指和BP 机之后，梅梅却跟一个有钱人走了。
他的爱情破灭，带着沮丧的心情回到农村老家，把金戒指给了母亲，发现母亲转手把戒指送给了二儿子的女朋友。
在与母亲的对峙中，亲情介绍完毕。
情感丰富而脆弱的小武，打算回到县城展示“手艺”，被警察逮了个正着，被手铐铐在一辆自行车上像猴子一样被路人指点。
三段式的叙事结构，把社会边缘的小武堆砌出来。
浅谈贾樟柯电影中的女性形象
浅谈贾樟柯电影中的女性形象摘要：贾樟柯作为关注边缘群体生存状态的第六代电影导演，用镜头不断地记录着急剧变化的社会现实，尤其是女性的生存状态。
纵观贾樟柯的作品，导演以一种客观冷静的方式讲述了他作品中的女性形象。
本文以贾樟柯不同时期的作品为文本，通过对贾樟柯作品不同时期的女性形象的研究，揭示女性与社会的关系。
关键词：贾樟柯；女性主义；他者镜像“在我们的文化中，总有人喜欢将自己的生活经历‘诗化’，为自己创造那么多传奇。
好像平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间世事。
这样的精神取向，伤害了中国电影。
”[1]贾樟的柯电影却一直关注世俗的现实生活，尊重普通人，用一种缓慢的方式，记录着普通生命的喜悦或悲哀。
一、早期作品中女性的自我独立意识在早期作品《小武》影片中，导演以小武男性为主角，通过对小武消沉、颓废的形象描写，来反衬女性在90年代的自我独立意识。
影片的故事情节由三部分构成：被背离的友情；对情感的失望；小武回家后的逃避。
整个故事情节充满了戏剧性。
在小武和小姐胡梅梅的交往里，他丢失了自己。
自从经过小勇的事后，小武就经常去歌厅，他跟不上社会的巨大变化，在歌厅里与周围环境格格不入，与歌女胡梅梅不管从穿着还是动作都格格不入，他在歌厅中呆呆地听歌女唱歌，昏暗的红光打在小武身上，映射出小武内心的迷惘、无奈。
即使自己不会唱，他还是经常去歌厅，因为他喜欢上了歌女胡梅梅，愿意和她在一起为她做任何事，在陪她做头发过程中，小武跟不上社会现状再一次得到诠释。
胡梅梅对他说“以后傍着你”更是让小武晕了头，以为自己是有钱的大老板，为了胡梅梅开心有更多的钱，从警察局里频繁出现的身份证，可以看出小武的冒着风险扒窃的次数更频繁。
买上了BB机，换上了新款西服。
结果，胡梅梅却榜上了有钱大老板抛弃了小武。
小武在胡梅梅原来的出租屋内，呆呆地望着床，窗外马路上嘈杂的环境音响体现小武复杂的内心环境，一下子回到现实中，再次迷失方向。
电影《山河故人》中的大时代与小人物分析
第12卷第6期Vol.12 No.6173电影的现实感可以分为客观现实与情感现实，电影通过照相的真实性将客观现实记录在画面中［1］，但艺术表达不仅是对事物表面的呈现，更重要的是对真实情感的表达。
贾樟柯对真实生活的关注使得生活化的情绪自然地流淌在他的影像中，让观众不知不觉沉浸其中，并与之产生情感呼应。
2002年，《今日先锋报》刊载了孙建敏与贾樟柯的谈话，贾樟柯谈到他刚到北京时面对陌生生活的心境，谈论中贾樟柯说道：“好像所有的中国导演都不愿意面对自己的经验世界，更无法相信自己的经验价值。
”贾樟柯清楚地知道自己内心经历的价值，他执着于探寻自己身边的故事，他能感受到曾经生活的小镇在社会变迁中的变化，也能感受到大时代的洪流带动了小人物个体命运的浮沉。
影片《山河故人》跨越了3个时空，聚焦了3个时代背景下几个小人物的命运变迁，汾阳姑娘沈涛与矿工梁建军、煤矿老板张晋生三人经历着三角恋的纠葛，最后，沈涛选择了晋生，而梁子远走他乡；之后，沈涛与晋生离婚，儿子到乐随晋生离开，梁子身患重病携妻女重回故土；在外洋，张晋生与儿子到乐的关系破裂，缺失情感寄托的到乐与老师米娅展开了一段忘年恋……电影中，每个人的生活都好像是一团糟，又似乎在最终归为平淡，山河与故人、离别与缅怀都变得模糊不清，不可捉摸。
一、画幅变化中的时代变迁影片《山河故人》采用三段式结构讲述故事，故事跨越了3个时代，分别是1999年、2014年、2025年，代表了从前、而今与将来，3个时间段在形式上分割开，但在情感上却因果相承，紧密相连。
贾樟柯运用了不同的画幅，随时间先后分别为4∶3、16∶9、2.35∶1，这种递进变化处理既在电影中汇入了时代印记又展现了迥异的影像风格，不同的画幅呈现出不同的视觉效果，满足了不同的艺术表达需求，赋予了影片不同的艺术意义。
贾樟柯将很多在1999年拍摄的DV 素材用在了电影中，那些具有时代氛围的素材画幅几乎都是4∶3的构图，所以他在拍摄20世纪90年代的故事时使用了4∶3的画幅。
《三峡好人》人物分析
《三峡好人》人物分析---麻幺妹这部电影是贾樟柯的代表作,具有很强的现实主义诗意感,里面的众多小人物都体现的淋漓尽致。
与北京上海不一样,光鲜亮丽的格调不属于这部电影,它给我一种压抑、透不过气的感觉,那些底层小人物的命运让我对这个社会充满了无奈和愤懑。
电影里的每一个人物都是凄凉的命运,麻幺妹更是如此,我除了同情,似乎找不到别的基调。
贾樟柯借助中国建设三峡大坝为背景,描绘在这一历史过程中,普通人物甚至是社会底层人物的生存状态。
麻幺妹年幼时被人贩子从奉节卖到山西,以3000元的价格卖给了韩三明做老婆,并生了一个女儿。
那时候的她估计也就20来岁,一个青春年少的姑娘,出身贫穷,被家里人贩卖赚钱,面对这样的安排,她一定反抗过,但为了生活,她无可奈何,选择了妥协。
不久之后,被公安机关解救回了四川奉节,回去后的麻幺妹,命运并没有好转。
由于她哥哥麻老大欠了船主3万块钱,于是把幺妹抵押给了船主。
一个上了年纪的老头,他们两个根本无爱情可言,用她自己的话来说,只是讨碗饭吃而已。
直到韩三明16年后前来寻找她时,她才意识到,当时虽然是被强卖过去当老婆的,但是毕竟凑合着能过,男人和婆婆都对自己很好。
可是意识到,也已经没用了,看着眼前这个男人问东问西,越是对自己好,越是觉得百般的配不上他。
韩三明是个好人,眼前这个女人缩着手穿着军大衣,衰老、黑瘦,没有了一丝女人的生气。
面对着面前的船老大,看着手里女儿的照片以及船老大身后趴在窗户栏杆上的女人,他选择了带她回去,即便他回去冒着生命危险下矿井,也要赚够3万块钱赎她走。
在影片中,麻幺妹这个人物并没有太多的直接描写,都是通过环境和周围人的言语来表现,即便是这样,这个人物也是饱满和凄凉的。
可以推测出她出生在一个贫困的家庭,自己的妈妈可能也是被贩卖过来,被迫做了别人的老婆。
从小没有受过很好的教育,在周围环境和人的影响下,没有什么自己的自主意识,被贩卖被抵押,也都只能选择接受和妥协。
被贩卖山西做老婆和被抵押给船老大做老婆,都是悲凉的命运,在影片中,所表现出的前者比后者好,也只是相对而言。
小武：第六代导演贾樟柯对中国后社会主义中边缘性问题的沉思
小武：第六代导演贾樟柯对中国后社会主义中边缘性问题的沉思作者：潘星宇来源：《中国民族博览》2020年第01期【摘要】电影《小武》是贾樟柯的早期电影代表作之一。
处于后社会主义的中国，唯一不变的便是不停歇的变化，电影准确捕捉到了这种社会变化，使之具象化并与观众产生了共鸣。
摆脱了传统电影的形象设定，电影《小武》的主人公不再是以往的光辉积极的形象，取而代之的是一种真实的不完美，甚至生活在“污名”的阴影之下。
用“污名”的角度去观察社会活动中的人，从另外一种角度体现贾樟柯对中国后社会主义中边缘性问题的沉思。
【关键词】贾樟柯；小武；后社会主义；边缘化【中图分类号】J905 【文献标识码】A第六代导演贾樟柯追求从“小人物”的视角讲述故事，如姜丰所言：“对比之下，第六代导演所抛弃的是第五代导演所推崇的英雄主义和理想主义，取而代之的是落实在平凡的日常生活。
”其作品“小武”准确捕捉到了后社会主义背景下的社会变化，使之具象化并与观众产生了共鸣。
摆脱了传统电影的形象设定，电影“小武”的主人公不再是以往的光辉积极的形象，取而代之的是一种真实的不完美，甚至生活在“污名”的阴影之下。
根据社会学家戈夫曼对“污名”的解读，“污名”所涉及的不是具体的某个人或某件事，而是在社会活动中每个人都会扮演到的角色。
换而言之，单一地表现伟岸形象对于诠释现实中的人们是不完整的，从“污名”的角度去观察社会活动中的人能为观众提供另一种了解现实的角度。
一、《小武》边缘化视角中国的城镇化规模是极具特色且发展极快的，在开放和封闭并存的城镇中昔日约定俗成的生存规则随着社会的进步会发生变化，因此过时的价值观和实际的社会运行规则会让人形成一种思想意识上的断层。
本文认为贾樟柯导演从“污名”的视角，建构了一部反映真实的电影，从而探索了生活在城镇地区的每一个人在日常生活中，由于无法及时适应与时俱进的社会规则而导致的不同程度的悲剧。
二、友情“好兄弟”靳小勇小勇与小武产生了最强烈的对比，这个角色是一个“完全适应并且遵循新社会规则”的成功商人，他将自己从曾经与小武为伍的小偷角色中抽离了出来，一跃成为了小镇上的模范企业家。
浅析电影中“边缘人”的形象偏差
浅析电影中“边缘人”的形象偏差作者：何徵淑来源：《新闻世界》2014年第05期【摘要】当下的媒介环境在传统文化和主流思想的影响下，对边缘人的形象构建存在偏差。
本文先对边缘人的概念作出本土化界定，再从电影中寻觅边缘人的踪迹。
以电影为研究蓝本，对边缘人形象构建进行梳理和偏差分析，最后从人文主义视角呼吁大众媒介对此加以改善。
【关键词】边缘人电影再现形象偏差以新媒体为代表的大众传播媒介在科技发展的带动下与时俱进。
大众传媒在现代社会的信息传播中所处的重要地位已不用赘述。
铺天盖地的信息洪流对人们的生活习性、生活作风乃至人生观和价值观，都在进行悄无声息的潜移默化。
在大众媒介建构的拟态环境中，仍然保持着旧有模式，即话语权的强弱与社会地位的高低成正比。
对各类群体的形象塑造中存在着刻板印象和隐性歧视。
一、“边缘人”本土化界定“边缘”在汉语中是临界的意思。
可以理解为既存在于一个框架当中，但是在框架的最外围，也就是距离核心最遥远的一部分临界地带。
“边缘人”是精神层面上身处于主流文化和其自身边缘文化的夹缝中，受到两种文化不同时间或不同程度的熏陶和影响，在两种文化价值观的冲突下身心矛盾的一类人。
另一个层面上来说，他们是主流社会中被视为“不正常”的一类人，他们的社会期待与自我认同相违背，并且没有掌握话语权，特指媒体话语权。
现实社会中，他们始终努力探寻融入主流文化的途径，或者与主流群体的相处之道。
另外要单独着重说明的是，女性角色与边缘人的归属关系。
在杰弗里·索伯《预备陪审员在选择上对“边缘”个体所持的偏见态度》中在对预备陪审员的选择偏见中提出，相对于主流社会为个人标准，身处社会主流价值观边缘的个体，被排除在人选名单之外。
杰弗里总结的边缘人包括女性、青少年、老人、黑人、单身者、无选举权人、新移民、无业者以及社会地位低下的个人。
①二、电影媒介传播“边缘人”的意义1、独行踽踽的传播对象我国的边缘人群体总数是无法统计的，只能抽取其中的犯罪者和同性恋作为代表。
小武：第六代导演贾樟柯对中国后社会主义中边缘性问题的沉思
小武：第六代导演贾樟柯对中国后社会主义中边缘性问题的沉思贾樟柯是中国当代著名导演，他的作品主题多涉及中国社会现实、边缘人群，以及对社会主义改革开放后的思考。
他的电影《小武》被认为是他对中国后社会主义中边缘性问题的深刻思考。
影片中展现了中国城乡差距、儿童教育困境、农民工生活等社会现实问题。
本文将就贾樟柯在《小武》中对中国后社会主义边缘性问题的沉思进行深入探讨。
《小武》是一部以中国农村为背景的影片，讲述了一个12岁男孩小武的成长故事。
在影片中，小武的父亲是一名农民工，他的母亲因为城市化发展的影响而选择了外出打工。
小武在父母的缺席下，与爷爷相依为命，过着贫困的农村生活。
贾樟柯通过小武这个小孩的视角，展现了中国农村贫困家庭所面临的困境和挑战。
作为第六代导演的代表人物，贾樟柯关注的正是中国社会转型背景下的底层人士、弱势群体，以及城乡差距等边缘性问题。
贾樟柯在《小武》中对中国城乡差距问题进行了深刻的反思。
影片中展示了城市和农村的鲜明对比，城市的繁华与农村的贫困形成了鲜明的反差。
小武的父母外出打工，是为了谋求更好的生活，但他们却因此与孩子分离，无法给予小武更好的教育和成长环境。
在城市化进程中，很多农村家庭被迫离乡背井，但他们的劳动和牺牲却并不能得到应有的回报，城乡差距日益扩大。
贾樟柯通过小武这个小孩的视角，以及他家庭的生活状态，呈现了中国城乡差距带来的不公平现象。
他通过镜头下贫瘠的土地和干涸的河流表现出中国农村的落后和贫困，呼吁社会关注这一问题。
影片中还呈现了儿童教育问题。
小武在影片中的校园生活以及教育资源的匮乏成为影片的一大亮点。
小武所在的学校条件简陋，教学质量不高，导致小武无法得到良好的教育。
在影片中，小武的老师因生计的压力而迫于无奈离开教育岗位，反映了中国农村教师队伍的匮乏和贫困地区的教育问题。
贾樟柯通过小武的眼睛，展现了中国贫困地区孩子们艰难的求学之路，以及中国农村教育资源的紧缺和质量问题。
贾樟柯在影片中也表现出对农民工生活的关注。
贾樟柯电影中的人文关怀——以《小武》《天注定》《江湖儿女》为例
|RADIO ＆TV JOURNAL 2019.11人文关怀，发端于西方人文主义传统，其核心在于肯定人性和人的价值，同时，它也是马克思哲学中的主要内容之一。
人文关怀是对人的生存状况的关注，对人的尊严与符合人性的生活条件的肯定。
上世纪九十年代，中国进入全面改革开放时期，多元思想百花齐放，电影由宏大叙事转向了多元化叙事。
与此同时，第六代电影导演的陆续亮相，使中国的电影市场中出现了一批关注社会现实题材、关注社会边缘人物的电影作品，这些电影真实地记录了普通人的生活状态，真实地表达了影片中人物的时代情绪。
关注小人物的生存状态，体现人文关怀精神，是当时电影创作的一个新动向，贾樟柯则是这方面的代表导演。
《小武》《天注定》《江湖儿女》是贾樟柯不同时期的作品，它们都体现了贾樟柯电影中独特的人文关怀。
一、边缘人物的复杂人性在电影《小武》中，贾樟柯将人文关怀的触角放在了“小偷”这样的社会边缘人群中。
从世界电影史来看，以小偷这样的身份进行电影叙事的，贾樟柯并不是第一人。
意大利新现实主义电影导演德·西卡的《偷自行车的人》、布莱松的《扒手》等影片都是以小偷这样的社会边缘人群作为电影主体，反映当时的社会现状，突出了影片主人公作为“人”身上的人性光芒。
小武是个小偷，这样的人物身份首先脱离了主流电影的形象标准，观众对其也有着特定的刻板印象。
从主流的社会视角来看，小武属于典型的被抛弃在社会正常轨道之外的边缘人物。
贾樟柯以小偷为影片的主要人物，并不是为了强化这一刻板印象，而是通过对人物生存困境的描绘来挖掘其人性价值的一面，消解观众对这一群体所持的刻板印象，从中体现出贾樟柯对社会边缘群体独特的人文关怀。
电影《小武》沿友情、爱情和亲情三条线索进行叙事。
小武的社会角色是小偷，平日里总是游走在汾阳街头做一些手零脚碎的事情，被大多数人所不齿，但在这三条感情线索中，小武也会像普通人那样坚守承诺、重视兄弟情义，追求真挚纯洁的爱情、向往幸福的家庭生活。
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贾樟柯电影中的边缘人物形象分析
《三峡好人》和《二十四城记》都是在拆迁背景下发生的故事。
一个两千多年的三峡古镇要在两年之内消失，到处是倒塌的房屋，满目苍夷。
韩三明，一个来自汾阳的煤矿工人来这里寻找十六年未见的妻儿；护士沈红来这里寻找两年未归的丈夫。
随着这个城市的淹没，这两个人的生活却有了新的开始。
一个国营工厂，三代场花的故事和五位讲述着的真实经历，演绎了一个时代的变迁，当工厂即将变成楼盘时，这对于他们来说又是一个新的开始。
在韩三明的身上我们看到的是一种沧桑感，他已经过了追求梦想的年纪，他寻找的是一种安定，一个家。
所以他不远千里来到奉节，寻找前妻。
他的前妻麻幺妹是他花了三千块钱从四川买的，后来被警察救走了，也带走了他们的孩子。
当他找到麻幺妹时，麻幺妹已经跟了别人，但过得不幸福。
他想看看孩子，但孩子却去了东莞打工。
麻幺妹答应可以和他复婚，但条件是要替她还清三万块钱的欠款，看着手中孩子的照片，他还是答应了。
这也意味着之后的一年里他将在“早上下去不知晚上能不能上来”的黑煤窑中度过。
片尾，他带着奉节的工友们踏上了去山西的路，当这些人为了生存从一个没有未来的地方到另一个没有未来的地方时，这是条路是生还是死路，谁也不清楚，就像是远处那个走在钢丝上的人一样。
而沈红也是为了寻找两年未归的丈夫来到奉节，却发现丈夫已经有了别的女人，对方是有钱有地位的女企业家。
在江边，他们跳完了最后一支舞，沈红谎称自己爱上了别人为由与丈夫提出离婚，她用这种方式来挽回自己最后的那一点尊严.虽然沈红与韩三明的结局不同，但两者在执着寻找的背后都透出悲凉与无奈，沈红离婚了，韩三明复婚了却背负巨债。
“但从本质上来说他们是一样的，他们都只是为了寻找生存层面的感情与权利，而家庭与感情是最基本的归属单位，沈红失去了家庭，韩三明为了家庭陷入失去生命的危机。
”〔8〕
《二十四城记》是带有访谈形式的电影，以一种对话的方式来讲述几代人与军工厂之间的关系。
军工厂是特殊环境下的产物，在当时来说是保密单位，里面的人一般不能与外面的人接触。
那时候的军工厂是有一定的独立性，自为一体，当外面遭受饥荒的同时，军工厂里的人还可以吃到肉。
在遇到计划经济转型为市场经济的过程中，作为国营军工厂也开始改革，出现了大批的下岗工人。
侯丽君作为第一批下岗工人谈起当年下岗的过程，声泪俱下。
年近40，上有老下有小，这时却失业了，没有别的原因，谁也没有工作不认真，谁也没有犯过错，只是厂里再也养不起他们了。
老一辈的年代是以集体利益为先的年代，为了国家的利益可以牺牲一切，“三八红旗手”郝大丽在工厂转移的时候在奉节与孩子走失了，但为了不影响全厂的进度，她放弃寻找孩子。
当谈到厂里过去的那些福利时，她脸上洋溢着骄傲，但讲到如今的生活，已经穷困到需要得到亲戚的接济。
质量检测员顾敏华是当年的厂花，因为种种原因一直单身，年过三十还为找到归宿。
年轻的一代人赵刚也曾是厂里的学徒，在他的印象中那是一个乏味的工作，不停的重复同一个动作，这不仅是对于这份工作的否定，也是对老一辈们生活方式的否定。
虽然老一辈人没有厌烦这样的工作，但这并不代表说在此中间他们对此没有怨言，而是他们在这么多年的生活经历中已经对这种体制认同了，信服了，毕竟这是他们这几十年来习以为常的生活方式。
当人们即将被迫离开或者必须离开曾经赖以生存的地方时，一种不安定，不安稳的情绪就会产生。
在《三峡》中，小马哥说奉节已经没有好人了，面对即将消失的故乡，四处倒塌的建筑，对当时的整个奉节县城来说，人心是不安定的。
他们已经失去对于家园原本信任的感觉，并开始任意破坏。
开高价收取外乡人的床位费，厂长任意卖厂，人们开始变得冷漠无情，面对未来，他们的内心同样的不得安稳，开始在动乱中任意妄为。
当一批又一批的人被送往不同的城市，没有人会关注他们之后的生活会怎么样。
失去自己的土地，在他乡又无法扎根，更多人在陌生的环境中举步维艰的活着。
当韩三明带着他奉节的工友们去往山西时，
仿佛是在寻找一条出路，但实际上，他们只是在求得一个安身之所而已，但那不是家。
军工厂的没落，到消失，让那些人失去了工作，失去了饭碗，也失去了归属感。
由于军工厂特殊的环境，厂里的工人离开自己的家乡来到这里，但厂又与外界相隔，当他们将大半个生命在厂中度过时，厂成了他们的归宿。
但是厂的破灭，让这群人顿时失去了方向，失去了依靠，无法回到故乡，也无法在一个现实的社会中生存。
娜娜说，她父亲在退休后一直处于精神不佳的状态，时常一个人呆坐在沙发上。
他们这时失去的不仅仅是一份工作，一个经济来源，而是他们生活了大半辈子的家，如今“家”的消失，让这些已经进入花甲之年的人无所适从。
而新的一代正在发展，他们不再愿意走过去的路，并且寻找自己的出路，发现这个城市新的规律，带来新的希望。