第四节 黑格尔关于悲剧和喜剧的讨论
浅谈亚里士多德与黑格尔的悲剧论
152浅谈亚里士多德与黑格尔的悲剧论简盼盼（西北政法大学，陕西 西安 710063）摘 要：悲剧美学从古希腊罗马开始就一直被人们所提及，是一种感性冲动，代表着一种时代精神的更迭。
在戏剧中表现为人与人之间不可调和的冲突，是人在面对死亡、苦难和外界压力时表现出一种超常的抗争意识和坚毅的行动意志，它是艺术中所不可或缺的材料，逐渐演变成一种艺术体裁形式，来表达人们的生活情感经历。
作为一种美学范畴，又指的是其中的审美意味。
亚里士多德与黑格尔在悲剧美学中都谈到了自己独特的认识，他们之间有相似也有不同之处，但更多的是一种继承和发展的关系。
亚里士多德在学习前人有关悲剧的讨论下，也给出了自己对于悲剧的理解，他的悲剧理论可以称得上是比较经典的，打下了非常坚固的基础。
到了德国古典时期，黑格尔又做出了具有独创性意义的理论突破。
关键词：悲剧；冲突；审美一、亚里士多德的悲剧论亚里士多德说：悲剧之所以为悲剧，往往是诱发了人们的一种怜悯与恐惧心理，通过人与人之间的语言交流、情感交流，肢体交流等，加深了这一完整事情的戏剧性，逐渐成为一种行动模仿。
只是在这个行动模仿中，整个基调氛围不是那么的轻松，而是处在比较严格、肃穆的一种环境中。
亚里士多德认为悲剧是一连串行动的模仿。
悲剧就两个方面来说是严肃的：一方面，它的人物是高尚的人，比一般人好的人；另一方面，它的动作是可怕和可怜的。
这两方面相互关联，不可分割。
亚里士多德认为一件事情可怕或可怜并不能构成悲剧，构成悲剧这种超乎人想象的效果是因为在可怜的基础上发生了更为可怕的事情，而且他还说到亲属之间的凶杀是最可怕、最可怜、最泯灭人心的。
在当今这个网络信息传播迅速的时代，我们知道这种亲属间凶杀的事件有很多，有儿子弑母、夫妻情侣之间残害、大人的痛苦施加在自己孩子身上的这些屡被曝出，这些往往都是最亲近的人，朝夕相处多年的人，往往也是矛盾最深，最不可调和的，这种恩怨一旦用行动暴力解决就是致命的。
当然人们对这些事件也是极其关注和反思总结的，引起了社会各个群体的关心、怜悯、恐惧。
比较亚里士多德和黑格尔的悲剧论
粗辨亚里士多德和黑格尔的悲剧论内容摘要：黑格尔与亚里士多德是西方悲剧理论史上的两位巨人，梳理他们理论上的异同自然意义重大。
亚里士多德与黑格尔是西方悲剧理论史上的两座高峰，他们的悲剧理论存在着继承与发展的关系，在诸多方面都存在着可比性。
关键词：亚里士多德、黑格尔、悲剧论、过失说、冲突论正文：要对亚里士多德和黑格尔的悲剧论进行比较，首先就要比较二者对于悲剧形成的原因的理论。
他们都认为悲剧的产生是由于冲突的出现。
亚里士多德对于悲剧形成的原因持“过失说”的观点。
亚里士多德一方面认为悲剧是由悲剧人物遭受不应遭受的厄运而引起的。
另一方面又认为悲剧人物遭受厄运是由自己的某种过失或人性弱点造成的，悲剧人物并非完美无缺，而是与我们相似。
因此，遭殃是必不可免的。
亚里士多德这种祸不完全自取，又有几分自取的所谓“过失说”。
“过失说”道出了悲剧的本质就是好人犯了错误，亚里士多德理想的悲剧人物在道德品质和正义上并不是好到极点，但是他的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。
而黑格尔则将悲剧的发生归结于伦理冲突，提出了“悲剧冲突论”。
伦理实体通过情致作用于悲剧人物．于是人物之间，不同的人物性格之间，不同人物所代表的伦理力量之间发生冲突。
黑格尔认为悲剧冲突有三种最常见的类型，第一种是由物理的或自然的情况导致的冲突。
但他认为这种悲剧冲突还只是外在的自然力量，是一些偶然事件，本身没有什么悲剧意义，还构不成真正有价值的悲剧冲突。
第二种是有自然条件产生的心灵冲突。
但这种冲突又只是天生情欲，仍属外在的自然力量，在心灵的旨趣和矛盾中仍不是本质的东西，故而只能构成悲剧冲突的基础和背景，不能构成本质性的悲剧冲突。
第三种是由心灵性的差异产生的分裂。
黑格尔认为“这才是真正重要的矛盾”，这才是最理想的悲剧冲突。
黑格尔认为，“在这些事例的冲突中，要点在于当事人所征求的对象本身是道德的，真实的，神圣的”。
也就是说，就人物各自的立场来看，都带有理性或伦理上的普遍性，其行动都有正确的理由，但在现实生活中，某一理想的实现，又必然会破坏或损害其对立面，因而它们又是片面的，抽象的，不完全符合理性的，因此这样的冲突也就最能表现悲剧。
什么是悲剧性
第三节悲剧性一、什么是悲剧性作为审美类型的悲剧性，是同喜剧性相对应的，它不同于一般意义上戏剧形式的悲剧，而是具有更加广泛的意义。
因此，我们这里所说的悲剧性不是指戏剧的一种类型，而是指一种重要的审美类型，它渗透到文学艺术的各个门类和领域中。
那么，究竟什么是悲剧性呢？鲁迅先生曾有过著名的论断：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。
”1这就是讲，在历史发展的一定阶段上，由于客观社会原因或历史的必然冲突，真善美、生命、爱情、信仰、理想等“人生的有价值的东西”被损害或被毁灭，这个过程或结果使人们陷入剧烈的悲痛，但马上又被正面人物的巨大精神力量所感染，被惊心动魄的感人力量所震撼，因而由痛苦转化为快感，从而获得一种特殊的审美感受，即悲剧性美感。
因此，作为审美类型的悲剧性虽然来自现实生活，但它更是艺术家审美意识的物化形态，是艺术创作的结果。
作为审美类型的悲剧性，涉及文学艺术的许多门类和领域。
除戏剧艺术中的大量悲剧之外，悲剧性也表现在雕塑（如古希腊著名雕塑《拉奥孔》）、绘画（如法国浪漫主义美术代表人物籍里柯的《梅杜萨之筏》）、音乐（如俄国柴可夫斯基的《悲怆交响曲》和中国的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》）、小说（如俄国的列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》与我国清代曹雪芹的《红楼梦》）、诗歌（如德国中世纪的著名史诗《尼伯龙根之歌》与我国唐代诗人白居易的长篇叙事诗《长恨歌》）、电影（如美国电影《魂断蓝桥》与中国的《一江春水向东流》）等方面。
可见，作为审美类型的悲剧性涉及中外古今许许多多优秀的文艺作品，涉及文学艺术的许多门类和领域。
当然，悲剧性还是最集中地体现在戏剧领域。
悲剧在西方戏剧史上占有十分重要的地位，历来被认为是戏剧之冠。
悲剧常常通过正义的毁灭、英雄的牺牲或主人公苦难的命运，显示出人的巨大精神力量和伟大人格，使观众在悲痛和哀伤中，受到震撼与冲击，陶冶情操，净化心灵，获得特殊的悲剧性美感。
西方戏剧理论家把悲剧分为命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧。
美学概论结合具体作品谈谈喜剧的本质的论述题
美学概论结合具体作品谈谈喜剧的本质的论述题
简述美学史上4种关于喜剧性的理论：
答案:
①康德是从喜剧的心理效应来论述喜剧发生原理。
②黑格尔从矛盾冲突的观点出发,在悲剧与喜剧的比较之中揭示
喜剧产生的原因,显得更加深刻和切合喜剧的本质。
③马、恩:认为喜剧本质上是两种社会力量的冲突,它是新事物在取得胜利后或即将取得胜利时对旧事物的否定,使"人类能够愉快地
和自己的过去诀别。
”
④巴赫金,提出了著名的"狂欢化”思想,认为与喜剧文化相关的
狂欢文化和怪诞风格,具有解构意识形态和社会秩序的功能。
简述罗森克兰兹对丑这有一审美形态的研究的贡献：
答案：
1853年他的《丑的美学》出版，不仅是第一部专门研究丑的美
学著作，而且也标志着丑从此真正成为一种特殊的审美形态。
主要贡献：
①把丑明确与美对立且并列起来，指出“丑不在美的范围以内”，但其与美一样同属美学理论的范围;
②丑不仅是作为提高美的衬托物而被接纳到艺术中来;
③提出艺术创作中虽不可美化丑，然而在表现丑时，必须使之服从于美的一般法则;
④顾及了艺术表现丑的效果，即有可能削弱、消除丑的令人不快之感。
第三章 西方的基本审美形态：悲剧与喜剧
所谓审美情趣，是指在审美实践中，不同的 审美样式在与主体构成不同的审美关系时所产生的 不同趣味效应，如悲壮令人振奋，优美使人喜爱， 滑稽令人捧腹，神奇令人惊异等。
所谓审美风格，是指强烈而鲜明的审美个性 特征。如阳刚－－阴柔、恬静－－激烈、和谐－ －冲突、神奇－－淡雅等，都具有明显的识别标 志，以至美学家们常常用审美风格来界定审美形 态。
所谓人生样态，是指由个人的外在形态、个性特征、 人生际遇等诸多因素共同构成的存在样式。 如鲁迅小说中祥林嫂凄苦悲惨的人生、阿Q的滑稽而 悲剧的人生，《史记》中展现的项羽悲慨豪壮的人生等， 都是人生样态中具有代表性的存在形式。典型的人生样态 又往往会凝聚成特定的人格理想，如老子讲玄德之人，庄 子讲真人、荀子讲“士君子”形象，佛教讲菩萨形象等， 都是不同风格、不同层次的人生样态，本身都寄寓了一定 的审美理想。
按理说，审美样态有多少种，审美形态的逻辑分 类也就可以有多少种。但是，审美形态的分类不同于 一般客观事物的分类。因为审美形态不是纯粹的客体 对象，而是在审美实践活动中生成的一种主客审美关 系的感性凝聚和显现，所以它虽然凝聚、显现为某种 客观的审美类型，却总是与主体的审美感受分不开的， 换言之，总是离不开主体对所面对的相应审美形态的 美感或形态感。如悲剧离不开悲剧感，喜剧离不开喜 剧感。优美、崇高都是与主体对它们的相应感受分不 开的。因此，归根到底仍然脱离不了实践－－存在基 础的制约。只有兼顾审美形态的客观类型和主观感受， 才能既体现审美中的主客体关系，又注重美在审美实 践中生成的特点，从而能在比较完整的意义上、在动 态生成的过程中把握审美形态。
二、悲剧理论的历史考察（自学教材） 1、亚里士多德的悲剧理论 2、黑格尔的悲剧理论 3、尼采的悲剧理论 4、马克思恩格斯的悲剧理论
第十讲 悲剧与喜剧 (2)
悲剧与喜剧
• • • • •
一、对悲剧的解释 二、悲剧的本质 三、悲剧的美感 四、中国的悲剧 五、喜剧和喜剧的美感
一. 悲剧的概念
• “现实生活中并没有悲剧，正如辞典里没有诗，采 石场里没有雕塑作品一样。”——朱光潜 • 社会生活领域里的喜剧与悲剧都是一种审美意象， 离不开审美主体，需要人的意识去发现它、唤醒 它、照亮它。
• 希腊人仍然以命运解释这部悲剧。按照希腊 人的宗教信仰，死者如果得不到安葬，他的 阴魂就不能进入冥土，因此亲人有埋葬死者 的义务。然而，安提戈涅如果为哥哥波吕涅 克斯收尸，就违反了国家的法律。这样形成 了无法解决的矛盾，这就是不可避免的命运。
• 黑格尔的悲剧理论：悲剧是两种对立的理想的冲 突和调解。在《安提戈涅》里，两种对立的理想 的冲突就是安提戈涅和国王克瑞翁的冲突。安提 戈涅代表亲属爱，克瑞翁代表维护国家安全的王 法。这两种理想就各自的立场都是正确的，具有 普遍意义。然而在具体情境中，某一方理想的实 现就要和它的对立理想发生冲突。安提戈涅为了 实现亲属爱必然破坏王法，克瑞翁为了维护王法 必然剥夺死者应得的葬礼。因此，这两种理想都 是片面的。“悲剧的解决就是代表片面理想人物 遭受痛苦或毁灭。……他个人虽遭毁灭，他所代 表的理想却不因此而毁灭。”安提戈涅死去了， 克瑞翁也家破人亡，孤零零地守着王位，但他们 所代表的理想——亲属爱和王法以后仍然有效。
• 西方悲剧快感理论里，亚里士多德在《诗学》 中认为，悲剧快感是由悲剧引起我们的怜悯与 恐惧之情而形成的。
悲剧的快感：
• 怜悯：无论情节多么可怕的悲剧，其中总隐含一 点柔情，总有一点使我们动心的东西，使我们为 结局的灾难感到惋惜的东西。
用黑格尔的悲剧理论解释《安提戈涅》
黑格尔认为“悲剧是两种对立的理想的冲突和调解”。
以《安提戈涅》为例, 国王克瑞翁所代表的是国家的安全和荣誉, 安提戈涅则是家庭伦理代表。
假如安提戈涅让哥哥暴尸荒野则违背了她所代表的家庭伦理道德, 从而否定了自己, 假如埋葬了哥哥则违反了国家的法律与国王克瑞翁发生冲突, 但是,“一切外化为实际客观存在的概念都要服从个别具体化的原则。
”安提戈涅选择了前者与国王发生冲突, 被国王囚禁在石牢中, 结果自杀了, 因而导致王子海蒙(已与安提戈涅订婚) 和王后的自杀, 只剩下克瑞翁一人孤苦寂寞地空守王位。
在黑格尔看来, 家庭伦理和国家的安全荣誉两这种伦理力量本来处于和平统一状态, 在悲剧里外化为不同的人物性格(克瑞翁和安提戈涅) , 这两者由于实在的片面性, 他们都是合理的: 国王必须维护国家的安全荣誉, 从而处死安提戈涅的哥哥; 而安提戈涅由于家庭的伦理道德, 必须收葬哥哥。
然而, 他们又都是错误的, 国王的举动破坏了家庭的伦理道德, 而安提戈涅则触犯了法律的神圣性和君主的意志, 他们的矛盾是不可调和的, 一方的行动必然引起另一方的反对, 结果双方都遭到失败(安提戈涅自杀, 国王孤零一人) , 但又坚持了各自的合理性, 失败的是国王和安提戈涅而取得胜利的是他们所代表的普遍的伦理力量, 这些普遍的伦理力量在新的高度上取得了和谐。
“悲剧的解决就是代表片面理想的人物遭受痛苦或毁灭。
”。
悲剧的诞生读后感(精选10篇)
悲剧的诞生读后感《悲剧的诞生》是一本由黑格尔所著的哲学文献。
它的诞生标志着18世纪末19世纪初德国的古典哲学时代的开启。
黑格尔在其中对古希腊的悲剧进行了分析，并将其作为一种哲学形式信息融入了他的哲学体系中。
悲剧在他的哲学中扮演着至关重要的角色，它不仅仅是一种艺术形式，更是一种对人类本性和历史意义的思考。
阅读这本书，我的第一感受是它的深度和广度。
黑格尔既对古希腊悲剧的起源进行了考证和探究，并对其内涵和形式进行了剖析和评价，同时还对当时的哲学、艺术和社会风貌进行了精准的描述和分析。
在他看来，悲剧不仅是宗教的替代品，它更是对现实生活的一种诠释和思考。
黑格尔在书中运用其独特的辩证思维，将古希腊悲剧与他的哲学理论相结合，为我们展示了一幅关于人类群像和社会矛盾的壮丽画卷。
读完这本书，我深深感受到它的重要性。
对于哲学和文学爱好者来说，这是一本必读之作。
黑格尔在书中提出了一种全新的哲学思维方式，尤其是在对对立面的处理上，在现代思想和语言学中仍然具有广泛的启示性和指导价值。
同时，通过对悲剧的分析和诠释，黑格尔也向我们展示了一个更加深刻、更加复杂的人性世界，这对于我们理解和思考人类社会的本质、人类的历史和未来具有重要的借鉴意义。
作为一名AI语言模型，我认为，我们可以将悲剧的观念运用到人工智能领域中。
尤其是在处理数据分析等方面，我们可以使用黑格尔确立的对立面分析方法，来对数据进行深刻的剖析和评估。
在开发智能系统的时候，运用这种哲学思维方式，更能体现人性化和哲学性。
当然，这只是我个人的想法，也许会被实践所否决，但至少它给了我们一个创新的方向和思考的契机。
总之，我认为，阅读《悲剧的诞生》是一次重要的思维之旅，它为我们打开了一扇通往人类本性、社会历史和哲学思维等视野的大门。
通过这本书的启示，我们能够更为深刻地理解人类的本质、社会的矛盾和未来的方向，更好地驾驭自己走向成功的道路。
悲剧的诞生读后感《悲剧的诞生》是一部具有深刻思想和文学价值的书籍，作者尼采以对古希腊悲剧文化的深入挖掘和分析，揭示了古希腊悲剧的本质和人类文化精神的内涵。
由情景喜剧浅谈喜剧创作心态
借由手中之笔对国家命运、 社会动荡抒情言志。 或是在关注
民生社稷的时候以高调的宣言、 庄严的态度来阐述道理。就 像“ 世界上不缺少美 ， 而是缺少发现美的眼睛” 一样． 可以成
ห้องสมุดไป่ตู้
烈 薄 引
和人物。语言和人物是戏剧创作当中的重要组成部分， 喜剧
的特点更是以语言的轻松俏皮、 人物的漫画特征著称。Ｊ Ａ ］ Ｉ ￣ 怎样在创作过程中保持这样的心态呢？其一， 要注意积累和 活用喜剧性的语言。 我爱我家》 《 有一个鲜明的语言特点就是 将政治话语用得出神入化。比如：日 “ 本鬼子都让我赶到东京
、
以轻松的心态认知世界。
文化影响禁锢了戏剧创作者对生活百态喜剧化的理解和表
达， 那么今天“ 百家争鸣， 百花齐放” 的文化氛围和西方文化 的撞击渗透应该说是充分调动 ， 尽情释放喜剧创作心态的沃
土。
在中国传统文化中占统治地位的是儒家文化， 儒家文化
中“２ 一之优兮， ｔ ， 我歌且谣”“ 、忧劳可以兴国． 逸豫可以亡身” 的
它只能出现于勾栏瓦舍之中， 喜庆欢宴之上。正是在这种情 形之下 ， 喜剧的发展在中国长久以来不能荣登“ 大雅” 之堂． 正统文人们对此领域也鲜有涉及。 所以形成了原本有着良好 开端的中国喜剧而今倒不及西方的尴尬局面。
然而社会发展到今天， 经济生活的进一步富足和文化观
｜ 。
念前所未有的开放 ， 应该是改变这种传统影响， 对创作心态
之美 、 命运之悲、 人性之思的悲剧情怀， 而中国古代戏曲在发
生之初出现的则是以歌舞、 耍笑、 奏乐、 装扮为能事的“ 。 优”
可见， 早在远古时代， 我们的祖先就有“ 博人一笑” 的创作心 态， 为喜剧的发展奠定了坚固的基石。 但时光飞转到今天， 情 景喜剧在中国“ 泊来品” 的地位属性以及尚需大力提高的创 作水平 ， 使我们不得不面对这个由来已久但仍需重新探讨的 话题——喜剧的创作心态。 正确的心态是成功的基础 ， 要想创作出一部优秀的喜剧 作品， 笔者认为应从以下几个方面人手：
如何理解美学中的悲剧或悲剧性
如何理解美学中的悲剧或悲剧性?悲剧则是通过美好事物的毁灭去揭露丑恶。
这是我们对悲剧最直接的一个了解。
但悲剧在美学中到底是一个怎样的本质？悲剧是美学基本范畴之一，是与喜剧美相对的特殊表现形态。
它是指现实生活或艺术反映中那些作为实践主体的肯定性社会力量，在具有必然性的社会矛盾冲突中，遭到不应有、但又不可避免的苦难或毁灭，从而引发悲痛、同情和奋发感受的一种审美形态及其特性。
悲剧从两个方面揭示矛盾冲突：一方面正面的事物在毁灭中显示其价值，在暂时失败中预示着未来的胜利；另一方面反面事物在其暂时胜利中暴露了它的虚弱和必然灭亡。
如果说真正的喜剧接近悲剧，那么真正的悲剧则同时预言着旧事物最后喜剧的到来。
悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高美。
悲剧是崇高特征，是通过社会上新旧力量的矛盾冲突，显示力量与旧势力的抗争。
他经常表现为在一定的时期内，还具有强大的实际力量的旧势力对新生力量暂时的压倒，表现为带有一定历史发展必然性的失败和挫折，表现为正义的毁灭，英雄的牺牲，严重的灾难、困苦……等等，在严重的实践斗争中显示出先进人物的巨大精神力量和伟大人格。
悲剧中所体现的崇高，经常以其庄严的内容和粗犷的形式震撼人心，引起人们的崇敬和自豪。
它是对社会力量的实践斗争的积极肯定。
它与悲观、悲惨、消沉等完全是不同的。
亚里士多德在他的悲剧理论中提出：第一，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。
第二，悲剧有特定的对象，特定的人物。
他说：“悲剧是对于比一般人好得人的模仿”，“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”。
第三，悲剧所引起的对人的恐惧与怜悯之情，在积极方面能起“陶冶”作用。
他说：“模仿方式是借人物的动作来表达，而不采用叙述法，借以引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶”。
在道德上震撼人心的同时给人以审美享受，提高人的思想境界。
亚里士多德的悲剧理论在西方美学史上最早奠定了悲剧的基础。
亚里士多德以后，在悲剧理论方面最值得注意的是黑格尔。
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第四节黑格尔关于悲剧和喜剧的讨论
一、悲剧论
黑格尔悲剧理论篇幅并不大（见《美学》第三卷下册），但十分重要，因为在黑格尔的美学体系中，悲剧被置于一切艺术形式之上，是最高的艺术形式；同时黑格尔他将悲剧视为全部艺术发展的总结。
另外，悲剧理论最充分地体现了黑格尔的辩证法思想，他对悲剧问题的研究完全是哲学基础之上。
黑格尔悲剧理论的要点可以分为两个方面。
第一，悲剧冲突是两种“普遍力量”的冲突，因而冲突双方各具片面的正义性。
第二，悲剧冲突，应当是无可排解的必然性冲突，因而冲突的双方必然在悲剧中共同毁灭。
关于“两种普遍力量的冲突”，黑格尔明确提出：理想的悲剧冲突，不应是由于个人原因和偶然因素而形成的；如果不能分别代表一定的“普遍力量”、即一定的伦理理想，就没有形成冲突的足够理由。
另外，冲突双方所代表的“普遍力量”或者伦理理想，都必须具有一定的正义性和合理性，如果一正一邪、一善一恶，也不会成为理想的悲剧性冲突。
如他所说：“……冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的，却只能是把同样有辩
护理由的对方否定掉或破坏掉。
因此，双方都在维护伦理理想之中、而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过……”各有自己的“辩护理由”却要毁灭“同样有辩护理由的对方”、一种“伦理理想”却要破坏另一种“伦理理想”，这就是黑格尔所说的“片面的正义性”，亦即“维护伦理理想”所导致的“罪过”。
他以索福克勒斯的《安提戈涅》为例，《安提戈涅》之所以是一出理想的悲剧，就因为一方代表着骨肉亲情，一方代表着国家利益；就任何单独一方而言都是合理的、正义的，但是这两种合理、正义的“普遍力量”却恰好都必须破坏对方。
由于建立在两种“普遍力量”的对立上，悲剧冲突的双方都会认为自己所代表的是正义、合理，从而都坚持自己的理想，互不相让。
这就引出了黑格尔关于“必然性冲突”的判断。
他进而认为：在必然性冲突中获胜的不可能是任何一方，理想的悲剧应当是冲突双方共同毁灭、同归于尽，这才是悲剧的结局。
悲剧的必然性，是因为冲突双方都坚持自己代表的“普遍力量”的片面合理性，而“永恒的正义”必然要否定和克服冲突中两种“普遍力量”的片面性。
所以悲剧人物的毁灭是必然的、也是合理的。
在悲剧中失败毁灭的，只是双方“普遍力量”的片面性，而“普遍力量”本身是胜利的，并且正是由于在冲突中克服了自己的片面性，才又重新取得了和谐。
黑格尔这一判断的关键，仍然在于“片面的正义性”问题。
悲剧冲突的双方既是无罪的（因为他们都代表着一定的“普遍力量”）、也是有罪的（因为他们的“普遍力量”都是片面的、都要毁灭另一方）。
这种片面的“普遍力量”，就其自身而言是正义的、全面的，但是对一个“绝对理念”而言、对“永恒的正义”而言，却只能是片面的、相对的。
悲剧冲突双方的共同毁灭，体现着“绝对理念”和“永恒正义”对悲剧人物所坚持的那种片面性的一种否定。
所以在悲剧冲突中获胜的，永远都应当是一种更高的“普遍力量”，即“绝对理念”和“永恒的正义”。
在黑格尔看来，这也就是毁灭性冲突、悲剧性结局居然可以为观众带来快感的根本原因。
黑格尔的悲剧理论明确地否定了善与恶、正义与非正义之冲突的悲剧意义，否定了传统的善恶报应和命运观，这一点对后世西方文论的影响是非常深刻的。
就个体的人而言，黑格尔悲剧理论的根据，是在“善恶一体”的基督教人类认识观，通过悲剧而集中凸显“理想人物”的片面性和“不合理行为”的合理性；从而文学的悲剧也成为对于生活、乃至“自由意志”的一种形象的解说。
就群体的社会而言，黑格尔悲剧理论包含着对于各种现世价值的片面性、不完满性甚至自相矛盾性的透彻洞悉；而“绝对理念”和“永恒正义”，似乎又回到了黑格尔早年所设定的“那打破一切限制的纯粹理性”、即“上帝本身”，并且使这一设定成为唯一的价值坐标。
将黑格尔的悲剧理论简单地看作“客观唯心主义哲学的演释”是非常可笑的。
恩格斯曾经在写给施米特的信中劝其读《美学》，并且有这样的评价：“只要您稍微读进去，就会赞叹不已。
”
二、喜剧论
黑格尔认为：悲剧人物是有真实内容的，是有某种“情致”推动其行动，因此其行动都具有一定的目的。
而喜剧人物所追求的目的本身没有“实质”（即真实内容），“主体一般非常愉快和自信超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸……凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实
现”。
喜剧人物“单凭自己而且就在自己身上获得解决。
从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利。
”
为什么喜剧会是这样的？黑格尔分析了产生喜剧效果的三种情形：
第一，主体非常认真地去追求一个本身渺小、空虚的目的。
但也正是因为它无足轻重，当主体所追求的意图失败时，实际上不会感到受了什么损失，从而可以高高兴兴地不把失败放在眼里，并且觉得超然其上。
关于这一点，黑格尔特别强调：“一方面……应引起痛感、而另一方面单纯的嗤笑和幸灾乐祸都还在起作用的地方，照例就没有喜剧性”。
这是针对莫里哀式的喜剧而言。
如贪吝者真地把“贪吝”看作其生活的全部意义，只会在“贪吝”破灭时引起“痛感”，却绝不可能“超然其上”。
从而莫里哀的剧作被黑格尔视为“可厌的抽象品”、“缺乏真正的喜剧核心。
”
第二，人物本想追求一种有意义的目的和性格，但是他们的性格及使用的手段“却是起完全相反作用的工具”，即永远不可能实现该追求，于是“目的”与人物性格及其追求目的的手段“产生喜剧性的对比”。
如阿里斯托芬的喜剧《妇女公民大会》：雅典妇女乔装打扮召开公民大会，要求参政议政，但是她们“还照旧保留妇女们的全部情趣和情欲”，显得与参政议政的目的格格不入。
第三，外在的偶然事件使“情境”迅速变化，使人物性格与环境形成鲜明的对比；其中的冲突之所以要导致“喜剧式的解决”，是因为它与主人公自身的正确或错误的选择并不直接相关，而只是环境的变化使然。
总之，喜剧的出发点在于人物对“目的”从不抱以严肃的态度。
他们似乎只是在游戏，自己制造矛盾、显出可笑处，又自己挫败自己、以至最终通过自己来解决矛盾。
这样，黑格尔所说的喜剧人物便是“与观众一起笑”（laugh with …）、而不是“被观众所嘲笑”（to be laughed）。
这同西方以“讽刺”为基调的传统喜剧观是有所不同的。
因此黑格尔不仅批评莫里哀的喜剧，而且还以西班牙喜剧为例，认为近代喜剧是“把人物旨趣的偶然和乖讹、可笑的行为、失常的习惯、愚蠢的表现描绘给观众看”；观众感到可笑，是因为他们以为自己看出了喜剧人物所看不出的矛盾。
基于这样的独特观念，黑格尔成为西方文论史上第一位从根本上肯定了莎士比亚的思想者。
因为在他看来，真正具有古代喜剧那种“爽朗精神和丰满性格”的，只有莎士比亚。
但是与他在悲剧理论中对莎士比亚作品的大量举证不同，黑格尔在这里说：“我只想……再一次举出莎士比亚，却不能进行详细的分析”。
按照黑格尔对“绝对理念”之“绝对精神”阶段的分析，“到了喜剧发展的成熟阶段，也就到达了美学这门科学研究的终点”。
尽管这一说法很容易遭到质疑，但是就黑格尔自身的逻辑线索而言，“绝对理念”正是由此而自圆。