悲剧性的轮回与喜剧性的终结——谈《金锁记》与《三寸金莲》对“裹脚”的不同表现

悲剧性的轮回与喜剧性的终结——谈《金锁记》与《三寸金莲》对“裹脚”的不同表现[摘要] 张爱玲的《金锁记》和冯骥才的《三寸金莲》共同涉及了一个情节：裹脚。

不同的是，《金锁记》中的曹七巧有意地把自己的亲生女儿囊括在裹脚的范围内，《三寸金莲》中的戈香莲却有意地把自己的亲生女儿排除在裹脚范围之外。

鉴于二者不同的表现，本文从文本层面和现实层面两个层面加以分析，探索在作家主观设计背后隐藏着的文学史意义。

[关键词] 《金锁记》；《三寸金莲》；裹脚一张爱玲的《金锁记》和冯骥才的《三寸金莲》共同涉及了一个内容：裹脚。

这里谈的“裹脚”不仅仅单指狭义上的缠足，即为了满足男性变态的心理需求，对妇女肉体进行的摧残，更包括广义上的由肉体摧残引发的精神摧残，导致妇女尊严的被剥夺、灵魂的被扭曲、人格的被践踏。

无论是《金锁记》中的曹七巧还是《三寸金莲》中的戈香莲，她们虽然所处的时代和生活境遇略有不同，但是二者的命运却有着诸多惊人的相似之处。

她们都经历了在没有爱情中被迫出嫁，而丈夫又具有先天生理疾病，并在丈夫早逝后纠缠在封建家庭的内部斗争中，在这一系列的打击与摧残下形成阴鸷、扭曲乃至变态的人格，丧失女性固有的温柔与善良，并最终完成从受虐者向施虐者的转化，由自身遭受肉体和精神的摧残转向有意地摧残他人。

但是，尽管曹七巧与戈香莲具有如此之多的相似之处，但有一点是不同的：曹七巧故意把自己的亲生女儿也包括在受虐者的范围之内，使自己的女儿重复自己当年遭受的精神和肉体的双重摧残，使女儿越来越像自己，走自己的老路，复制自己当年的悲惨命运，失去青春，变得越来越阴鸷、刻毒，最终完成让自己悲剧宿命般的轮回。

而戈香莲却将自己的女儿从受虐者中有意排除，自己的女儿却又阴差阳错成为妇女解放的领袖，成为自己的掘墓人，在传奇般的喜剧性结局中终结了裹脚的悲剧。

那么，是什么原因导致身世、经历诸多相同的两个女人在对待自己亲生女儿的问题上产生了如此巨大的差异？张爱玲与冯骥才的不同设计体现了两人在思想倾向上何种不同？作家创作侧重点的不同背后隐藏着怎样的社会思潮变革？本文意在通过文本层面和现实层面的双重分析，对上述问题进行探索，并以二位作家的不同为切入点，观照现当代文学的发展历程，对文学自身发展的内在规律进行整体性的把握。

二从文本层面上看，曹七巧与戈香莲对待子女的不同态度一定程度上源于前者经受的精神摧残更为严重，造成的灵魂扭曲更为深远，对人性恶的激发程度更为激烈。

与戈香莲相比，曹七巧一定程度上有着不同于传统的婚姻家庭观念，她似乎受到时代精神的感召，有一种朦胧的清醒意识，对自由婚恋有一种本能的追求，只是出于家庭生计的考虑使她不得不向命运妥协，被迫嫁给了残疾的丈夫，使自己真实的情感受到压制，在萌芽中扼杀了自己对美好未来的憧憬，也自我宣判了幸福的丧失。

残废的丈夫无论在生理上还是心理上都不能给予曹七巧以满足。

这样，曹七巧某种程度上就成为类似于鲁迅说的在铁屋子里的人，不仅快要被闷死，而且是在听到呐喊后被惊醒中的一员，饱受“无可挽救的临终的苦楚”。

特别是与小叔子姜季泽的情感纠葛，进一步将曹七巧最后的爱情理想的火焰熄灭，使她对人间的温情丧失最后的信任，彻底完成了人性的异化。

姜季泽实际上是前后两次深深伤害了曹七巧。

第一次是曹七巧刚嫁到姜家之时，在与曹七巧朦胧暧昧的关系中让她已经冷却的心重新复活，但是他并没有给予曹七巧真正的爱，更没有给曹七巧幸福生活的能力，最终以对曹七巧的拒绝完成曹七巧死灰复燃的爱情理想的彻底丧失。

第二次是当曹七巧继承了姜家的一部分家产，而姜季泽却将分得的家产挥霍后又出现在曹七巧的面前，我们看这时曹七巧的心理活动：“他想她的钱——她卖掉她一生换来的几个钱……就算她错怪他了，他为她吃的苦抵得过她为他吃的苦么？好容易她死了心，他又来撩拨她，她恨他。

他还在看她。

他的眼睛——虽然隔了十年，人还是那个人呵！就算他是骗她的，迟一点发现不好么？即使明知是骗人的，他太会演戏了，也跟真的差不多罢？”、“无论如何，她从前爱过他。

她的爱给了她无穷的痛苦。

单只这一点，就使她值得留恋。

多少回了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙齿都酸楚了，今天完全是她的错。

他不是个好人，她又不是不知道。

她要他，就得装糊涂，就得容忍他的坏。

她为什么要戳穿他？人生在世，还不就是那么一回事？归根究底，什么是真的？什么是假的？”从这样的内心活动中我们可以看到曹七巧内心两种思想的相互搏杀与冲击。

其一是感性的，对姜季泽还有爱意，还渴望获得他的爱，即使明知他真实的目的是图自己的钱，但是也要接受他，这是一种来自生命深处的冲动。

其二则是理性的，是建立在对人生残酷现实洞察的基础上的，是对姜季泽本性彻骨知晓的基础上的，接近残酷的理智要求她不能再像单纯的少女一样天真烂漫，一样容易冲动，多年的苦难已经教会了她一切都是假的，她已经什么都不相信了，她仅仅相信自己的钱。

残酷的理性压倒了浪漫的感性，同时也承受了巨大的心理痛苦与精神危机，造成了她对人世的恨远远超出了对人世的爱，爱的丧失也加重了恨的力量。

人性善的成分到这里已经彻底被排除，留下的仅剩下看不得他人幸福的卑鄙的恶了。

所以，即使是自己的亲生女儿，曹七巧也会本能地扼杀她的幸福。

“她再抽两筒就下来了”这句话纵然悲凉，但也在这种特殊的逻辑中存在着既定的合理性。

而与曹七巧相比，戈香莲的精神谱系就相对简单多了。

作为一个出身普通农民家庭的天真少女，她基本上不懂爱情，没有对爱情的渴求，没有像曹七巧那样在爱情理想破灭后产生的焦灼与痛苦，更没有曹七巧在丧失青春后再次见到姜季泽时焕发了爱情，爱情再一次破灭的心灵炼狱。

白痴的丈夫并没有给她带来多大的心理伤痕，丈夫的去世也没有一般意义上成为寡妇的悲哀，相反，随着丈夫的去世使她失去了束缚，可以更加自由地生活。

关于我们讨论的中心话题：裹脚，戈香莲在态度上与曹七巧也有着本质的不同。

裹脚对曹七巧而言是完全意义上的摧残，施加于自己时有着本能的厌恶与恐惧，施加于他人时，又有着变态的快感和扭曲的欣慰。

而对于戈香莲，裹脚不仅仅是对肉体的摧残，更有着特殊的意义。

裹脚帮助她赢得了公公的青睐，提升了她在家庭中的地位，满足了少女那争强好胜之心。

所以，虽然裹脚在肉体上对她造成了异常的痛苦，但戈香莲对于裹脚是有着特殊的情感的。

而且，由于戈香莲自身和外界的多重原因，受到的摧残是无法和曹七巧相提并论的，她的灵魂也就没有达到像曹七巧那样的扭曲程度。

从本质上来说，戈香莲的价值观和判断标准还没有完全扭曲，她可以理智地判断出裹脚的实质，她深知裹脚的实质就是对妇女的摧残，以一种病态的美满足男性变态的心理需求和欲望。

也正是源于此，当可以为自己的女儿选择裹脚与否之时，她果断地选择了不裹。

伟大的母爱战胜了扭曲的灵魂，击败了病态的心理。

三在从文本层面分析了曹七巧与戈香莲二者对待女儿不同态度的原因后，我们再从现实层面进行分析。

曹七巧与戈香莲毕竟不是现实中存在的真实人物，她们行为的不同归根结底取决于作家主观设计的不同。

作家有着什么样的思想倾向，笔下人物的行为就被什么样的思想倾向支配。

这本是无可厚非的，但是问题在于两位作家为何会有不同的设计，这两种不同的设计反映了作家个人思想倾向之间怎样的差异。

如果以文学史的眼光看待这种差异，即将作家放置在其生活的特定历史条件下进行观照，两位作家的不同设计又体现了作家群在不同时代的怎样的精神变革？这些问题才是真正需要我们深入探索的。

首先我们解答第一个问题：张、冯两位作家为何把命运相似的人物设计了完全不同的结局？他们的主体性差异何在？众所周知，冯骥才“津味小说”的创作一定程度上可以被纳入“寻根文学”。

但是冯骥才的创作在思想倾向上并不是与韩少功、阿城等主流“寻根派”完全一致，他的“寻根”更加倾向于民俗，倾向于民间的传统原生态环境。

为了使这种民俗小说更具吸引力，一定程度上也源于民间本身具有的奇幻色彩，冯骥才为作品添加了传奇性的情节，作品中的人物命运有着一波三折、峰回路转的戏剧性变化。

戈香莲“捍卫裹脚”的行动最终被自己的亲生女儿击败，这本身就具有一种传奇性，是一种符合中国传统小说叙事模式的现代重构。

但是仅此而已解释冯骥才设计戈香莲不迫使女儿裹脚是难具说服力的，更深层次的原因还在于其创作的主导思想：历史乐观主义精神，面对传统民间风俗受到西方大潮的强烈冲击，面对商品经济和精英文化对民间话语的挤压与遮蔽，冯骥才没有流于消极，而是认为社会和历史迎来了新的发展时期，传统会在变革中有效融入现代，实现真正意义上的现代性转型，民间的传统不仅不会在现代的浪潮下被挤压乃至消亡，相反会在现代的尺度下焕发新的生机。

他以一种历史乐观主义精神认为民俗、民间文化可以焕发出新的生命力，完成现代性的转型得以永生。

从这种创作指导思想出发，他的作品就为原本具有悲剧性命运的民俗加上了喜剧性的结局。

《神鞭》就是这种创作理念的代表。

主人公以神鞭绝技打遍天下无敌手，却在洋人的坚船利炮下不堪一击，而故事的结尾却是主人公在剪去辫子后练就了一手神枪绝技，传统的神鞭在现代的手枪中改变了被彻底抛弃的命运，甚至成为推动历史前进的正面力量，使神鞭的绝技实现现代性的转化，这与小说开头中提到神鞭的祖先原本练就铁头功，清军入关后逼迫汉人留辫子，不得已改铁头功为辫子功的故事遥相呼应，民俗在这种戏剧性的转化中得以保全与流传。

这种设计即是冯骥才的历史乐观主义的最真切表现。

在《三寸金莲》中，他沿袭着类似《神鞭》的路子。

以戈香莲为代表的“裹脚派”自然是阻碍历史前进的障碍，从历史发展进步的角度来说是反动的，面对滚滚前进的历史车轮，必然要遭受被毁灭的悲剧命运，但是冯骥才没有按着既定的历史前进方向把悲剧推到终点，而是通过传奇的方式巧妙地化解了悲剧，以滑稽的方式替代了本应出现的悲剧。

滑稽的本质特征是“当实践主体在矛盾斗争中已居于主导地位时，现实对象作为实践主体的对立面，已经或即将被战胜，从而成为失去了存在依据的事物，成为可以被任意揶揄、摆弄的对象。

这时候，这种已经失去存在依据的事物仍然要坚持以往昔的强大威严的外观而存在，就以其触目的不协调的形式引人发笑，从反面肯定了实践主体的胜利斗争，也即是以其独特的形态显现了人的本质力量”。

戈香莲无意中就很好地诠释了滑稽的本质特征。

作为“裹脚派”的领袖与代言人的她不是被他人击败，而是阴差阳错被自己的亲生女儿击败，自己的女儿成为自己的掘墓人。

这样冯骥才就将悲剧转化为了喜剧，同时也完成了他历史乐观主义的形象化诠释。

我们也就从现实层面解答了戈香莲没有将裹脚的悲剧在女儿身上重演的原因。

那么，张爱玲的设计又是源于何呢？笔者个人认为可以用胡兰成的一句话准确传神地概括张爱玲的创作动机：“不失好玩之心。

”张爱玲的创作更倾向于个人化的写作，她执著于表现自己对人生的体悟，认为“人生是一袭华美的袍，爬满虱子”，所以就将这种她认为的生活的本来面目通过具体的形象揭示出来。