“怨恨”的反叛眼神——电影《小武》的社会文化心理分析

第２７卷第６期　２００６年ｌ２月　温州师范学院学报（哲学社会科学版）　

ＪＣＩｌ瓜ＮＡＩ，ＯＦＷＥＮＺＨ０ＵＮ０ＲＭＡＩ．Ｃ０ｌｕ　ＧＥ　、ｒ０１．２７　Ｎｏ．６　

Ｄｅｃ．２０ｏ６　

“怨恨’’的反叛眼神　电影　小武　的社会文化心理分析　

练　碧　辉　（温州大学人文学院浙江沮州３２５０３５）　摘　要：电影《（小武》是贾樟柯的处女作，他以冷峻、客观、真实的电影镜头刻画出中　国“当下”的人情风物．影片对小武的友情、爱情、亲情分别进行了描述，反映了底层社会　小人物的怨恨心墓，折射出第六代导演对传统电影的宏大叙事结构、超现实人物、历史语言　式叙事的颠覆精神．在这部后现代味十足的电影中，我们看到了贾樟柯那反叛传统电影的眼　神，听到了边缘小人物内心的怨恨诉说．　关键词：《（小武》：贾樟柯；文化心理　中图分类号：Ｊ９０５．２　文献标识码：Ａ　文章编号：１００６－０３７５（２００６）０６－００７７－０４　

《小武》是第六代导演贾樟柯１９９８年的处女　作。这部电影以小武的友情、爱情、亲情，三种　复杂的感情纠葛和泯灭过程为平台，向我们展示　了处于社会转型期的中国底层社会现实和人物活　动。正如贾樟柯所说：“在传统的影像里面，看不　到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社　会的状态，几乎所有的人都回避这个问题，对当　下社会的状况、人的处境视而不见。影像在九十　年代的缺失令人非常焦灼。九十年代中国的经济、　社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入　到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每　个人都在这个氛围里承受了很多东西，就像你看　到的，每个人都要重新确立自己的位置，一切都　在重构之中，再解构再重构，有的在坚持，有的　在突变。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感　觉。，，Ｉｌｌ　的确，贾樟柯的出现，让我们通过摄像机看　到了在经济大潮下边远县城的现实生活，看到了　就在我们周围真真切切发生着的事。“我从普通的　感情出发，希望能拍这样的东西。我希望从自己　的创作开始，回到‘当下’的情境里来。就拍自　己看到的，听到的，想到的，就拍此时此刻中国　正在发生的事情。”【－】贾樟柯这一观点与法国新浪　潮运动领袖人物特鲁弗的宣言以及意大利新现实　主义“把摄像机扛到大街上去”的追求有相同之　处，都在强调电影用于记录生活的真实感受与变　迁。所以贾樟柯的这部作品把“当下”的人物和　“当下”的真实环境紧密地结合在一起，它真实而　广泛地反应了中国社会的面貌。　

、喧嚣的汾阳：无根漂泊下的“怨　恨’’萌生　

在影片的开头，导演用了一个超长镜头对准　了站在马路边的黑瘦青年、抽烟的老头、疲倦的　少女、木讷的妇女以及他们旁边荒凉的山野和缓　缓而过的拖拉机、公交车。这是一组孤单符号系　统的表征。电影原本就是一种符号系统，其能指　和所指表现为由画面和声音构成的不同体系。而　这组电影符号系统为整个影片奠定了一种无根、　漂泊的情感基调。这让我们感到了一个被大众媒　介和文化观念忽视并遮蔽的中国小县城的存在。　山西省汾阳县是２Ｏ世纪９Ｏ年代经济大潮下　千百个中国小城的符号代表，它承载着中国复杂　

收稿日期：２００６－１０－２６　作者简介：练碧辉（１９８０一），男，河南永城人，硕士研究生。研究方向：文艺美学。　

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维普资讯 http://www.cqvip.com 温州师范学院学报（哲学社会科学版）　２００６年第２７卷　的感情和梦想。而贾樟柯在这部影片中所采用的　完全写实手法，如全片自然光的运用、同步录音、　全部场景的实景拍摄等，使这一存在意义上的山　西小城获得新生，并被作为一个特有的文化意象　和主题进行了发掘和阐释。这座小城在“新潮的　国际化”与“保守的传统乡村”双重渗透下已经　处于不伦不类的尴尬境地，这正是当时国人漂移　身份的生动写照。这种无根的漂泊感，反映出当　下国人思想的浮漂、涣散和复杂。在贾樟柯的第　二部作品《站台》中，这一点也得到充分地体现。　而小武这个孤独漂泊的灵魂就是在这种纷繁复杂　的关系中寻找着自己精神的慰藉。　小武是中国２Ｏ世纪９Ｏ年代游离于城市与乡　村之间的青年代表。城市和乡村，梦想与现实、对　于这群像小武一样的青年人来说，构成了精神漂　泊的成因。小城市与周围乡村的关系从来没有像　这样复杂地纠缠在一起。在这种复杂的关系中他　们失去了归属感并走向了精神漂泊的历程。他们　是被一种强势文化所排挤的“精神游民”。他们走　出原本的归宿后，无根的灵魂便开始期待着理想　天国的出现，并一路撤下“怨恨”的种子。“在　现代社会的变迁中，手工业者、小市民、下层官　员等职业较容易产生怨恨心态，因为，在社会结　构的历史变动中，他们感到自己失去了本来属于　自己的东西。”［２】（Ｐ啪’　当小武上了公交车，售票员让他买票的时　候，他说自己是警察，然后售票员从镜头中无奈　地走开，这里并没有出现售票员的背影，而是给　小武一个近景镜头，镜头中出现了小武得意的窃　喜。接着镜头摆向小武旁边一个吸着烟，对眼前　发生的事情近乎麻木的中年人。他吐出的烟雾在　周围飘散，这是灵魂无根的外在表征。随后一个　特写镜头对准了小武行窃的手，这立刻让我们感　到了当下性的真实生活扑厩而来，瞬间回到了社　会现实中。这一组镜头勾勒出中国边缘人物最真　实的生活原生态。这种叙事方式是对传统电影宏　大叙事结构、超现实人物、历史语言式叙事的反　叛。在这里看不到作品的宏大架构，感觉不到追　求创作重构的冲动和企图通过构思的影响来回答　现实的意义和价值。在这里，导演把所有的注意　力义无反顾地投向了处于原生态的小人物。　小武用警察为自己作挡箭牌，从表层来看是　·７８·　种社会的潜规则、一种博弈，从更深的层次来　看则是一种对社会权力腐败的隐性怨恨，是对社　会现状不满但又无能为力的一种内在的本能精神　反抗。其根源就是自己的灵魂摇摆于城市与乡村　这一尴尬的境地：“在现代型社会中，怨恨心态积　聚的社会学机制，还在于职业化导致的身份差异　及其存在的价值比较。，，【２】（Ｐ＇Ｊ６９）　

二、热闹的婚事：友情变故下的“怨　恨”膨胀　

如果说小武通过公交行窃和帮朋友寻找身份　证来证明自己存在的话，那么这种“存在”是一　种被挤压了的、背后藏有“怨恨”的“存在”。而　这种“怨恨”，在小武听说曾经和自己同行的靳小　勇结婚而没有告诉自己的时候开始外化，开始膨　胀。正如尼采所说，“怨恨发自一些人，他们不能　通过采取行动做出直接的反应，而只能以一种想　象中的报复得到补偿，……这种向外界而不是向　自身寻求价值——就是一种怨恨。”［　】（Ｐ２１’而舍勒则　认为，“怨恨是一种有明显的前因后果的心灵自我　毒害。这种毒害有一种持久的心态，它是因强抑　某种情感和情绪激动，使其不能发泄而产生的情　态：这种‘强抑’隐忍力通过系统训练而养　成，……这种毒害的后果产生出某些持久的情态，　形成确定样式的价值错觉和与此错觉相应的价值　判断。，，【４】（阳　）所以，当听说靳小勇出国到韩国时，　小武满不在乎地说“啥韩国，是北朝鲜。”就是在　这种不情愿承认别人的气氛中，影片用了一组平　行蒙太奇来描写靳小勇结婚的场面：当地电视台　的采访，靳小勇财大气粗的演讲，亲朋好友的点　歌祝福，这些成功的象征物把小武彻底淹没了，　就连小武本人也没有想到事情变化那么快。此时　的他，只能在一家小饭馆里为朋友的身份证张罗　着，以证明自己在场的意义。巨大的反差，强烈　的对比，是这组对比蒙太奇带给我们的影像语言　的意义价值。也使小武内心的那种“怨恨”达到　极度的膨胀，整个漂泊的心灵在“怨恨”中燃烧。正　如怨　态的现象学所描述的：“比较者在生存价　值比较时感到自惭形秽，又无能力采取任何积极　行动去获取被比较者的价值，被比较者的存在对　他形成一种生存性压抑。从现象学上讲，怨恨心　态即是我本来应该像你那样风光，却没能够像　

维普资讯 http://www.cqvip.com 第６期　练碧辉　“怨恨”的反叛眼神　你那样得意，于是形成了一种生存性的紧张情态。　为了消除这种生存性价值比较的紧张情态，怨恨　产生两种价值评价：贬低比较者的价值（吃不到　的葡萄是酸的），或者提出一种不同于被比较者的　价值观，以取代自身无力获得的价值实质。，，【２］　（Ｐ∞３】这里的小武就带有明显贬低比较者价值的色　彩，所以他开始寻找心灵的救赎，寻找解脱。此　时，似乎只有台球室、街头录像厅、卡拉ＯＫ这些　典型的中国底层消费流行文化符号在诉说着小武　生命存在的意义。另一方面，靳小勇为摆脱历史　在他身上打下的不光彩烙印，没有把结婚的事情　告诉小武，并通过向希望工程捐款三万元来粉饰　自己。他在强大的社会舆论面前和所谓的正统文　化面前低下了自己的头，并想方设法融入其中。　所以当他的朋友打电话让他把结婚的事情告诉小　武的时候，靳小勇气急败坏。人的神经是敏感的，　尤其是在他顺风顺水的时候，这时候任何对他不　利的言行都足以让他暴跳如雷。事实上，生活在　经济高速发展下的中国，各种思想互相交锋、碰　撞，人的思想有时候根本来不及改变就被淹没其　中。在这种情形之中，人们就像靳小勇一样，不　同的时期带着不同的面具，有的甚至同一时期不　同的地点也带着不同的面具。哪种面具被社会认　可，人们就会换上哪种面具。人创造了文化，反　过来又被文化所奴役。靳小勇从小偷的角色向老　板角色的转化过程，既是变换自己面具的过程，　又是被大众文化所驯服的过程。而这一蜕变的过　程是痛苦的，并带有莫名的“怨恨”情绪。　三、短暂的爱情：悲情乐章下的怨恨诉　说和心灵救赎　影片中流行歌曲以一种特殊的流行文化符号　出现。在影片中多次响起的背景音《心雨》为小　武的爱情铺上了悲情的主乐调。同时，小武受挫　时背景音里的《霸王别姬》，歌厅包厢里响起的　《爱江山更爱美人》以及理发店播放的《纤夫的　爱》，都折射出当下国人追求所谓流行、前卫的盲　目、浮躁、沉迷心态。小武也正是在这种低迷、沉　醉的文化氛围中寻找自己心灵的救赎，弥补一种　在体性的价值比较所带来的心理落差。正如舍勒　所说：“怨恨之源关涉到一种在体性的自身与他　者加以比较的社会心理结构。”［４］　帖）于是在面对这　种“怨恨”鸿沟的时候，小武走向了带有强烈大　众娱乐消费色彩的卡拉ＯＫ歌厅。在歌厅里导演　没有为了渲染气氛使用灯光的特效和高质量的音　效，而是直接借用了舞厅那红色暖昧的光线和质　量低劣的卡拉ＯＫ原声。舞厅里小武和胡梅梅被红　色柔和的灯光覆盖，像在滚滚红尘中迷失的羔羊，　他们借助灯光的迷离和音乐的刺激来慰藉漂泊、　孤苦的心灵。空空的舞厅、长长的沙发，更加衬　托出他们的孤独与寥落。　胡梅梅的出现揭开了在中国改革开放中被人　遗忘的边缘角落，展现了一个少女在自己美好理　想破灭之后的沉沦境况。她无论在现实中还是在　醉生梦死的舞厅包厢里，都已经迷失了自我。除　去陪客人唱歌挣钱之外，外面多彩的世界对她来　说已近乎空白。当小武到胡梅梅的住处看望她时，　胡梅梅道出了自己真实的理想，但她立刻又予以　否定。她说：“人家都说我长得像明星，可我知道　我这一辈子也成不了明星。”于是她在自己演唱的　感伤歌曲里流下了哀怨的眼泪。这是一种悲情的　表达，这是一种怨恨的流露。她把否定的指针对　准自己的同时也对准了这个社会。“如果说怨恨心　态在个体上定位于资质、禀赋等个体性的存在价　值比较，在社会上则定位于角色、身份、地位于　社会政治结构和文化理念体系的关系。当个体或　群体的身份与社会角色认同与其在社会既定的秩　序中的定位不符，并由此产生社会性生存价值比　较时，怨恨的心态就容易产生。”【４］伊ａｓｓ）因此胡梅梅　的泪花是对其在社会既定秩序中定位不符的一种　怨恨诉说。当小武把奏着《致爱丽丝》乐曲的打　火机放到胡梅梅耳边时，两颗孤独的心灵似乎找　到了暂时的栖息地，于是胡梅梅轻轻地靠向了梁　小武，像一只受伤的小船缓缓地飘进了暂时的避　风港，并期待着下次不知去向的远航。外面街道　上嘈杂的声音与屋内胡梅梅悲伤的歌曲构成两个　世界的鲜明对比。导演在这里运用了近乎让人窒　息的超长镜头，对两个疲倦的灵魂进行了逼真、　深刻的叙述，这是一种对传统戏剧性电影表达方　式的颠覆，骨子里散发着的是西方现代主义的　“先锋”艺术精神。　胡梅梅对小武短暂的感情寄托，导致了梁小　武的感情错觉。而当小武得知靳小勇结婚不收他　来路不明的钱的时候，他心中的怨恨围墙被撕裂