叶朗《中国美学史大纲》复习笔记和考研真题与典型题详解(10-16章)【圣才出品】

第10章魏晋南北朝美学（下）

10.1复习笔记

一、刘勰论“隐秀”

（一）刘勰论“秀”

刘勰说：“状溢目前曰秀”。“秀”是指审美意象的鲜明生动、直接可感的性质。清代的冯班说：“秀者章中迫出之词，意象生动者也。”这是比较符合刘勰的原意的。所以“秀”乃是对审美意象的一种规定。

（二）刘勰论“隐”

1．“隐”的涵义

（1）审美意象蕴涵的思想情感内容不用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式

①文学作品的思想情感（倾向性）总是要通过“文”、“词”来表达，但它不是直接通过概念逻辑体系的“文”、“词”，而是通过富有形象感的“文”、“词”来表达的。

②“情在词外”，“义生文外”，思想情感（倾向性）不要直接用“文”“词”说出来。

③舍“文”“词”无以表达“情”“义”，思想情感的表达又不能离开“文”“词”，这个矛盾就是通过“秀”——即用“文”“词”组成生动可感的形象来解决。

（2）审美意象具有多义性，其蕴涵的情意是复杂的、丰富的

①刘勰说：“隐也者，文外之重旨也。”“隐以复意为工。”这是说审美意象的多义性。审美意象蕴涵的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的。唐代皎然说：“两重意已上，皆文外之旨。”

②明代金圣叹说：“不会用笔者一笔只作一笔用，会用笔者，一笔作百十来笔用。”也都是说的这个意思。这种多义性，是审美意象的重要特点。后来清代王夫之提出的“诗无达志”

的命题，就是对审美意象的这种多义性特点的一个概括。

（3）“秀”和“隐”，一是说的文学作品的具体生动的形象，一是说的文学作品不直接说出来的多重的情意。这是一对对立的范畴。它们又是统一的，“隐处即秀处”，不直接说出来的多重的情意要通过具体生动的形象表达出来。

2．刘勰对“秀”和“隐”范畴的误解划的两条界限

（1）“雕削”和“秀”的界限

“雕削”，就是孤立地雕琢词句。这同鲜明生动的艺术形象是两回事。堆积了很多华词丽句，并不等于就有了“状溢目前”的艺术形象。反过来也一样，“秀”并不要求“雕削”。

（2）“晦塞”和“隐”的界限

①“隐”一方面是说思想情感不要用逻辑判断的形式直接说出来，不要像写哲学讲义或标语口号，而是要通过形象表达出来，另一方面是说审美意象蕴涵的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的。

②“隐”并不是说，思想情感可以表达得很晦涩，使读者根本不能领会。因为隐处即秀处，思想情感包含在艺术形象之中。只要艺术形象是鲜明生动的，它所包含的思想情感就能够为读者领会和把握。

③“隐”、“秀”的作品能够使读者获得丰富的、持久的美感。魏晋南北朝的美学思想家从各个角度对“意”和“象”的关系进行探讨和分析，寻找规律性的东西。

④“得意忘象”是从一个侧面分析了“意”和“象”的关系。刘勰提出的“隐”“秀”这对范畴，则从另一个侧面分析了“意”和“象”的关系。“意”应该“隐”，“象”应该“秀”。

⑤“意”在“象”中，“隐”在“秀”中。“意”不应该脱离“象”而用逻辑判断的方式直接说出来。这是对审美意象的一个重要规定。后来宋代的美学家对刘勰提出的这对范畴作了进一步的发挥。

二、刘勰论“风骨”

（一）学术界对“风骨”范畴的几种主要看法

1．认为“风即文意，骨即文辞”

（1）这是黄侃在《文心雕龙札记》中提出来的。一些人根据黄侃的这个看法，把“风”和“骨”这对范畴解释为概括文学内容和文学形式的范畴。按照这种解释，“风”与“骨”的关系也就是“质”与“文”的关系。学术界很多人不同意这种解释。他们认为这种解释不切合刘勰《风骨》篇的原意：

（2）刘勰说：“怊怅述情，必始乎风”，“情之含风，犹形之包气”，“深乎风者，述情必显”。可见“风”主要是一个“情”的问题，而“情”与“文意”并不等同。刘勰又说，“沉吟铺辞，莫先于骨”，“练于骨者，析辞必精”。可见“骨”是讲的“文辞”的问题，但并不是指文辞的形式，而是指文辞的事义结构。

（3）“风”是讲“情”的问题，但“情”不等于“风”，必须把“情”充分地表达出来，才算有“风”。“骨”是讲“辞”的问题，但“骨”不等于“辞”，必须通过文辞把事义分析得很精到，才算有“骨”。所以“情”要化为“风”，而“情”并不等于“风”；“辞”要依靠“骨”，而“辞”并不等于“骨”。

（4）把“风”和“骨”说成内容和形式的关系，也与刘勰原文不合。刘勰的“骨”并不等于文章的“藻采”，所以刘勰在本篇中指出两种偏向，一种是“采乏风骨”，一种是“风骨乏采”。可见，“骨”虽与文辞有关，但它关系文辞的事义方面，而不关系文辞的藻采方面。“骨”仍属于内容的范围，所以尽可以有骨而乏彩。

（5）如果“风骨”是讲内容与形式、文与质的关系，那么《风骨》这一篇在《文心雕龙》中就多余了。因为《文心雕龙》中已有一篇《情采》，专讲文与质的关系。更重要的，

如果“风骨”只是一般地讲内容与形式、文与质的关系，只是一般地强调“文”与“质”的统一，那么“风骨”这对范畴就失去了时代的特点，在美学史上没有什么重要意义了。因为“文”“质”的关系，孔子就讲过，王充已讲得很充分。

2．认为“风骨”是概括艺术风格的概念

（1）按照这种看法，《文心雕龙》的《体性》篇是风格通论，列举了文学作品的八种不同的风格特点，而《风骨》篇则是风格专论，专门论述“风清骨峻”这种风格特点。

（2）这种“风清骨峻”的风格特点，也就是一种文情并茂、刚健清新的力的美。

（3）学术界一些人赞同这种看法，也有一些人反对这种看法。反对的理由是：刘勰讲“风骨”，并不是从艺术风格着眼的，“风骨”也不是单指某一种艺术风格。很多不同艺术风格的作品都可以有“风骨”。壮美风格的作品可以有“风骨”，优美风格的作品也可以有“风骨”。

3．认为“风骨”是一种美学标准，它的具体内容是“传神”、“自然”等

这种看法缺乏充分的根据。魏晋南北朝确实有不少美学家强调“传神”，强调“自然”，刘勰、锺嵘也都强调“自然”，但这并不等于说，“风骨”的概念就是“传神”的概念或“自然”的概念。“风骨”与“传神”、“自然”有联系，但它们终究是不同的概念。

4．认为“风骨”是对作品提出的一种美学标准、美学要求

（1）这种看法认为“风骨”是对作品提出的一种美学标准、美学要求。但是对于这种美学要求的具体内容，则和第三种看法不同。

（2）“风骨”的内涵

①“风”是对文章情志方面的美学要求，“骨”是对文章言辞方面的美学要求，都是从文章的内容方面来规定的。

②“风”，就是作家的刚健骏爽的情感和志气所决定的，为作品所固有的一种教化和感