浅析结构主义叙事学论文
《影》的结构主义叙事学阐释
《影》的结构主义叙事学阐释《影》是一部由张艺谋执导的电影，讲述了一个发生在20世纪30年代中国北方的故事。
故事发生在一个被战争和动荡所笼罩的时代，主要围绕着一个被卖到豪门做小老婆的女子及其宿主家庭展开。
在这部电影中，张艺谋巧妙地运用了结构主义叙事学的理论，通过叙事的结构来阐释角色的行为和情感，以及故事的深层含义。
通过对角色的叙事结构的分析，我们可以看到影片中主要角色之间错综复杂的关系。
电影给观众展现了一个充满暧昧和道德选择的世界。
在这个世界中，每个人物都有着自己的欲望和动机。
导演通过叙事的方式，将这些角色的关系逐渐展开，呈现出一个个复杂而又扭曲的人际关系网。
通过这种结构化的叙事，观众可以更加清晰地看到每个角色的内心世界，理解他们的行为和情感，以及角色之间的相互影响。
在故事情节的叙事结构中，张艺谋运用了时间的跳跃和回溯的手法，增强了影片的叙事紧张感。
电影以非线性的叙事方式展现了主人公的经历和成长，通过对过去和现在的交织，呈现了主人公内心的挣扎和矛盾。
这种叙事结构不仅让故事更加引人入胜，也更好地展现了角色的成长和演变，以及故事情节的发展和转折。
电影通过对场景和符号的叙事结构的运用，增强了影片的艺术表现力和寓意深度。
张艺谋在影片中运用了丰富多彩的场景和符号，通过叙事的方式呈现了战争、贫困、家庭和爱情等主题。
这些场景和符号不仅使影片更加具有视觉冲击力，也通过叙事的方式传达了导演对于时代与人性的思考和感悟。
通过对影片整体叙事结构的分析，可以看到张艺谋在叙事中融入了中国传统文化和现代社会的主题。
在叙事的结构中，影片无时无刻地展现了中国传统文化对于个人命运和社会规范的影响，以及现代社会对于个体欲望和自由的挑战。
这种叙事结构的运用不仅让影片更加具有中国特色，也通过对传统与现代的对比和碰撞，呈现了社会变革和人性困境的深刻内涵。
《影》的叙事结构主义阐释，可以从角色的叙事结构、情节的叙事结构、场景与符号的叙事结构，以及整体叙事结构的多个层面进行分析。
《影》的结构主义叙事学阐释
《影》的结构主义叙事学阐释《影》是一部由张艺谋执导的中国电影，于2018年上映。
本片讲述了一个关于家庭和自我认同的故事。
为了对《影》的叙事结构和主题进行深入分析，可以采用结构主义和叙事学的方法。
结构主义可以帮助我们更好地理解《影》的故事结构。
结构主义认为文本中的意义是通过符号系统来传达的。
在《影》中，剧情发展可以被划分为三个部分：冲突的引出和发展、高潮的达到和解决、以及结局的呈现。
故事的冲突始于吴天明被擒获，而他的替身影子杨云被派去代替他。
随着剧情的发展，观众逐渐了解到影子杨云的意图是保护吴天明，并与敌人的首领进行面对面的决斗。
叙事学可以通过分析角色和情节的发展来更深入地探讨《影》的主题。
在这部电影中，各个角色扮演了特定的符号角色，代表了不同的价值观和观点。
吴天明作为国王，代表了权力和威望。
而影子杨云则代表了忠诚和勇气，他为了保护吴天明不惜冒险，甚至牺牲自己的生命。
情节的发展也是《影》中叙事的重要组成部分。
故事的高潮达到了吴天明与敌人的决斗。
这个情节显示了影子杨云的忠诚和无畏，同时也展示了他们之间的身份和认同危机。
最终，吴天明顺利击败了敌人，解决了冲突，同时也找到了自己的真正身份。
《影》的结构主义叙事学阐释可以帮助我们更好地理解这部电影的故事结构和主题。
通过结构主义的观点，我们可以了解到故事是通过符号系统传达意义的，并且可以将剧情分为冲突的引出和发展、高潮的达到和解决以及结局的呈现三个部分。
叙事学分析还揭示了角色和情节的发展如何展示了主题，包括权力、认同和忠诚等方面。
通过深入研究这些因素，我们可以更全面地理解《影》这部电影所传达的信息和意义。
镜像人物秦可卿——从结构主义叙事学看秦可卿
语言文学研究镜像人物秦可卿——从结构主义叙事学看秦可卿夏宗华！夏江萍"（1修水中等专业学校，江西修水332400；2厦门教育事务受理中心，福建厦门361000）摘要：在《红楼梦》中，秦可卿身上存在许多谜团，她的形象概念始终模糊不清。
本文从结构主义叙事学出发，发现秦可卿的一生就如同整部红楼梦的镜像微缩，以“镜像人物”为切入点，探讨如'一位纲要性人物从出场到葬礼如何为红楼之结局服务，进一步挖掘秦可卿的形象内涵，就'论证秦可卿的悲剧与红楼梦的结局之间的潜在联系$关键词：镜像人物结构主义秦可卿秦可卿作为“金陵十二钗”的末支,却在红楼中率先退场$自古以来，学者对于这个人物争议不断，大量谜团至今未解$作为曹雪芹笔下唯一一个“有始有终”的人物,较之金陵十二钗中其余的十一位，秦可卿在小说文本中所占篇幅短小，形象概念模糊不清，但这个人物在小说的叙事结构中有着他人不可取代的重要地位$从秦可卿的出场及贾宝玉与王熙凤的两次梦境可以看出，她集“兼美”和“淫丧”于一身，似人若仙又如同鬼魅，她引领宝玉入梦引出十二钗的十二，临死前托梦于王熙凤预言贾府盛极必衰，为王熙凤指明退路。
叙述者在秦可卿这一人物，同时叙述者先稿中秦可卿自缢改为病死，使她的“早逝”愈加迷雾团团$秦可卿一，出个贾的$的及贾的$笔者认为，叙者的为秦可卿在文本小说叙述结构中“镜像人物”这一意义，她“金陵十二钗”的人物形象意义远不及这一“镜像人物”所表达的$一、警幻可卿非两人秦可卿作为一个仙的象，在出场着一仙境的意味$在《红楼梦》的第五回中，秦可卿引宝玉到自己房间小睡，面对宝玉对自己房间的扬，秦可卿笑言：“我这屋子大约神仙也住得了。
”后宝玉中恍惚跟随秦可卿走入太虚幻境与警幻仙姑相遇，仙姑道：“今忽与尔相逢，亦非偶然$”后又说“特引他来，醉以灵酒，沁以仙茗，警以妙曲，再将吾妹，许配于汝”。
可卿至此真出场$在贾宝玉的中，贾宝玉是“犹似秦氏在前，遂悠悠荡荡，随了秦氏，至一所在”。
《朗读者》的叙事结构探究_叙事学
《朗读者》的叙事结构探究_叙事学论文导读:：朗读者》是德国法学家伯因哈德·施林克的代表作之一。
本文将采用叙事学中的叙事结构理论对《朗读者》进行解剖。
小说的叙事结构同样值得探讨。
论文关键词：《朗读者》，叙事学，叙事结构一．引言《朗读者》是德国法学家伯因哈德·施林克的代表作之一。
小说发表于1995年，并在2008年被改编成电影。
小说讲述了米夏埃尔和比他大21岁的汉娜之间的关系发展过程。
关于文本中所折射的主题，KayCarmichael指出“《朗读者》是这样一本书，它挑战了人们对于自由意志的设想，挑战了人们对于同类之间如何做判断的假设”[1]。
除了小说主题之外，小说的叙事结构同样值得探讨。
亚里士多德最早提出了叙事结构的概念，在论述悲剧的情节时，他认为“叙事的结构是悲剧情节的第一事”[2]。
为了增加小说的真实感，《朗读者》采用了第一人称的叙事方式，时间跨度达50多年。
随着小说情节的展开，隐藏于文本中的秘密逐个解开，叙述者始终以一种探秘者和解密者的双重身份出现。
在《朗读者》中，叙事者引用了多篇西方文学名著，并在文本多处循环出现，互文性（Intertextuality）明显。
本文将采用叙事学中的叙事结构理论对《朗读者》进行解剖，以揭示小说如何建构情节以及如何深化主题。
二．叙事时间的选择《朗读者》分为三个部分叙事学，时间跨度依次递增。
时间跨度的跳跃构建了小说的当下意义以及叙事者对纳粹罪行的反思。
第一部分时间跨度为半年，讲述了米夏埃尔和汉娜如何相遇以及两人之间的性关系。
小说开始便交代了时间，故事“开始于春天”[3]。
小说第三部分中，叙事者已经成为中年人，他带着汉娜的遗嘱去寻找集中营的幸存者，而“所有这些都是发生在十年之前”[4]，时间的跳跃暗示出叙事者是在深思熟虑之后将故事叙事出来，反应出对于自己的反思过程，由此时间张力的变化凸显出小说主题的深刻性核心期刊。
第二部分时间跨度为十多年之后，叙述了米夏埃尔与汉娜在法庭相遇。
《边城》的结构主义叙事学解读
《边城》的结构主义叙事学解读作者：黄金华韩硕来源：《青年文学家》2013年第07期摘要：结构主义叙事学的功劳在于发掘出叙事体不变的深层结构。
从《边城》叙事文本出发，探究其叙事时间、叙事角度、叙事话语的内部结构，了解《边城》故事时间和叙事时间的关系、叙述者感知故事的方式、表达故事的方式。
关键词：结构主义；叙事学；时间；角度；话语作者简介：黄金华，女，土家族，湖北宜都人，湖北民族学院文学与传媒学院，研究方向：中国古代文化与文论。
韩硕，女，汉族，湖北武汉人，湖北民族学院文学与传媒学院，文艺学硕士研究生，研究方向：文学人类学。
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2013）-7-0-02结构主义叙事学，力在揭示叙事现象背后的“叙事语法”。
1969年，结构主义叙事家托多罗夫在《〈十日谈〉语法》中，第一次提出“叙事学”这个术语，标志着叙事学作为一门独立学科的开始。
之后，法国结构主义文艺批评家热拉尔·热奈特在《叙述话语》中借鉴语言学上的术语，从顺序、时距、频率、语式和语态五个方面规定了叙事的核心话语，阐明叙事体的基本构成和技巧。
故事指真实或虚构的事件，叙事指讲述这些事件的话语或文本，叙述则指产生话语或文本的叙述行为。
[1]《边城》的基本内核是故事，叙述时间上的巧妙安排使故事精美完型；叙事角度以非聚焦的全知视角为主，使得叙事者大于人物；叙事话语以第三人称为主，让叙述冷静客观。
一、叙事时间的巧妙按照热奈特的观点，“叙事是一组有两个时间的序列……：被讲述的事情的时间和叙事的时间（‘所指’时间和‘能指’时间）”[2]。
在两者的关系中表现为时序、时距和频率。
这种双重性使一切时间畸变成为可能。
从三个基本限定来研究故事时间和叙事时间的关系。
首先是时序。
时序即“研究叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序”[3]，《边城》叙事时间的巧妙在于顺序和倒错的交合。
《2024年电影理论中的结构主义思想研究》范文
《电影理论中的结构主义思想研究》篇一一、引言电影作为一种艺术形式，其理论和实践的探讨始终是学术界关注的焦点。
在众多电影理论中，结构主义思想以其独特的视角和方法论，为电影研究提供了新的思路和方向。
本文旨在探讨结构主义思想在电影理论中的应用和研究，以期为电影研究提供新的思路和方法。
二、结构主义的起源与特点结构主义是一种哲学思想，起源于语言学领域，主张通过研究事物的内在结构和关系来理解事物的本质。
结构主义强调整体性、系统性和关系性，认为事物的意义是由其与其他事物的关系所构成的。
在电影理论中，结构主义思想可以应用于电影的文本分析、叙事研究、类型研究等方面。
三、结构主义在电影理论中的应用1. 文本分析结构主义在电影文本分析中，注重对电影的符号、语言、情节等元素进行深入研究。
通过分析电影的内在结构和关系，揭示电影的深层含义和价值。
例如，通过对电影中的镜头、画面、声音等元素的剖析，探究其背后的符号意义和隐喻含义。
2. 叙事研究结构主义在叙事研究方面，强调对电影的叙事结构和叙事逻辑进行分析。
通过研究电影的情节安排、人物关系、时空结构等，揭示电影的叙事特点和风格。
同时，结构主义还关注电影的观众接受和反应，探究观众如何理解和解读电影的叙事。
3. 类型研究结构主义在类型研究方面，通过对不同类型电影的内在结构和关系进行研究，揭示不同类型的电影特点和规律。
例如，对动作片、爱情片、科幻片等进行深入研究，探究其类型特征和叙事模式。
四、结构主义思想在电影理论中的贡献与局限结构主义思想在电影理论中具有重要的贡献。
首先，它为电影研究提供了一种新的思路和方法论，使研究者能够更加深入地探究电影的内在结构和关系。
其次，结构主义思想有助于揭示电影的深层含义和价值，使观众能够更好地理解和解读电影。
然而，结构主义思想也存在一定的局限。
它过于强调整体性和系统性，可能忽视了个体差异和主观性在电影理解和解读中的作用。
此外，结构主义的分析方法可能过于抽象和复杂，对于普通观众来说可能难以理解和接受。
论叙事的闭合机制——叙事学中“结构主义意识形态”的客观基础
论叙事的闭合机制——叙事学中“结构主义意识形态”的客观基础陈然兴【摘要】在叙事话语中包含着一种闭合机制,它由情节闭合和叙述形式的闭合两方面构成.情节的闭合在于,因果机制使事件不依赖于外部现实而在情节整体中获得意义;叙述的闭合在于,叙述行为的层级化使进入文本的话语形成内部的对话性,从而造成了“自身指涉”的封闭效果.叙事的闭合机制把叙事文本变成一个意义充实的封闭体,造成了一种自身完满的假象,这是叙事学理论中“结构主义意识形态”产生的客观基础.【期刊名称】《西北大学学报（哲学社会科学版）》【年(卷),期】2014(044)004【总页数】6页(P104-109)【关键词】叙事学;叙事闭合;“结构主义意识形态”【作者】陈然兴【作者单位】西北大学文学院,陕西西安710069【正文语种】中文【中图分类】I0“结构主义意识形态”的概念是詹姆逊(Jameson，F.)在一篇讨论拉康(Lacan，J.)的文章中提出的。
在这篇文章中，詹姆逊对拉康《关于爱伦·坡〈失窃的信〉的讨论》进行了方法论上的解析。
他指出，在拉康的阐释中，一个叙事文本最终被看作是能指自身转换的封闭过程，而其所指并不是文本之外的社会现实，而是语言自身。
詹姆逊把这种强调文本的“自身指涉性”而忽视文本的开放性的观点称为“结构主义意识形态”。
他说，“这种意识形态激烈地表现为用一种系统的替代物即‘指称对象’来取代所指;这样一来，它就使人合乎逻辑地从一种正确的语言学论断即所指是能指的组织结构的结果或效果转向这样一个颇为不同的结论:指称对象，例如历史，根本不存在。
”［1］(P95)结构主义意识形态在当代批评理论中广泛存在，在叙事研究领域表现得尤其突出。
当前国内的叙事学研究受这种理论倾向影响，在研究中存在着割裂甚至否认文本与语境之间关系的错误思想，往往陷入形式主义的弊病当中。
理论意识形态与其他所有的意识形态一样，都不是某些人主观虚构出来的“谎言”，否则它就不具有真正的迷惑性。
《2024年逻各斯中心主义与姜文电影叙事结构论析》范文
《逻各斯中心主义与姜文电影叙事结构论析》篇一一、引言逻各斯中心主义，作为西方哲学传统中的一种思想流派，其核心在于强调逻辑、理性以及语言在认识世界和构建知识体系中的核心地位。
而姜文作为中国电影界的重要导演，其电影作品以独特的叙事结构和深刻的主题内涵著称。
本文旨在探讨逻各斯中心主义与姜文电影叙事结构之间的内在联系，分析其电影作品如何运用逻各斯中心主义的思维模式来构建其独特的叙事结构。
二、逻各斯中心主义概述逻各斯中心主义源于古希腊哲学，强调逻辑、理性以及语言在人类思维和认知活动中的主导地位。
这种思想流派认为，通过逻辑和理性的运用，人们可以认识世界、理解世界并构建知识体系。
逻各斯中心主义强调语言的表达功能，认为语言是沟通思想和传达信息的工具。
三、姜文电影叙事结构的特点姜文电影作品以独特的叙事结构和深刻的主题内涵著称。
其电影作品往往以非线性的叙事方式，通过复杂的情节设置和多维度的角色塑造，来呈现复杂的社会现象和人性问题。
姜文的电影常常运用隐喻、象征等手法，使得影片的内涵丰富而深邃。
同时，他的电影作品也善于运用幽默、讽刺等元素，使观众在欣赏故事的同时，思考社会现实和人性问题。
四、逻各斯中心主义与姜文电影叙事结构的关联性逻各斯中心主义与姜文电影叙事结构之间存在着密切的关联性。
首先，在姜文的电影作品中，逻辑和理性的运用是不可或缺的。
他通过精心设计的情节和角色关系，运用逻辑和理性来构建故事的结构和推进情节的发展。
其次，姜文的电影作品注重语言的表达功能。
他通过对话、旁白等方式，运用语言来传达主题和情感，使观众更好地理解和感受故事。
此外，姜文的电影作品常常运用隐喻、象征等手法，这些手法也是逻各斯中心主义在电影叙事中的体现。
通过隐喻和象征的运用，姜文将复杂的社会现象和人性问题以更加深刻的方式呈现出来。
五、姜文电影中逻各斯中心主义的体现在姜文的电影作品中，逻各斯中心主义的体现主要体现在以下几个方面：一是非线性的叙事结构。
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浅析结构主义叙事学摘要：结构主义叙事学,是20世纪结构主义文论的直接成果。
面对各具特色的理论,本文试图从故事层面，话语层面，故事和话语层面融合三个角度梳理叙事学的发展脉络,阐明叙事学的代表理论。
关键词：结构主义叙事学；故事；话语结构主义叙事学是结构主义文论的重要组成部分,其目的在于分析叙事体共有的各种要素及其关系,发掘叙事体不变的深层结构,建立一套叙事学的普遍模式。
结构主义叙事学,是20世纪结构主义文论的直接成果。
1969年,法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫在《<十日谈>语法》里面,第一次提出“叙事学”(Narratology)这个称谓,标志着叙事学作为一门独立学科的开始。
尽管叙事学形成独立学科的时间至今才有30多年,但是其研究畴却发生了重大转移,其过程始于俄罗斯形式主义学者对故事和情节的区分。
俄罗斯形式主义学者史柯拉夫斯基将故事定义为“在时间链条上依序铺开的人物及行动型间的典型关系”,强调故事中的时间为发生于时间和空间上的因果链,将“情节”一词解释为把因果、顺序性的事件做一番艺术上的组合或解体。
这种把“故事”(fabula)与“情节”(sjuzet)区分开来的“二分法”直接导致了结构主义叙事学研究畴的不同侧重。
本文试图以结构主义叙事学为基础,采用“故事”和“话语的“二分法”以及“故事”“话语”的融合,将叙事学研究的发展阶段做一梳理分析。
一、对故事层面的研究无论是在素材中,还是在已经完成的作品中,“故事”总是最基本的方面。
所以早期叙事学家在结构主义的影响下,多选择“故事”层面作为叙事学的研究对象。
对于“故事”结构的探索,始于形式主义学者普洛普,他所著的《民间故事形态学》开了结构主义叙事学的先河。
普洛普的研究旨在从各种各样的民间故事中抽象出它们共同具有的模式,以便对其进行有效的分类。
他从结构主义立场出发,认为民间故事的基本单位不是人物,而是人物在故事中的行为功能。
在他研究的100个民间故事中,人物充当的角色被他概括为“英雄”、“假英雄”、“恶棍”、“公主”等7种类型,人物功能则被分析归纳为31种。
他所抽象出来的行为角色和功能体现了故事事件的共性,为故事系统分类提供了依据。
普罗普特别关注童话故事中的不变成分,力图从中抽象出不变的模式。
他认为童话具有二重性:一方面它千奇百怪、五彩缤纷,另一方面,它如出一辙、千篇一律。
普洛普的研究影响了法国等国的叙事学家,他们也开始从不同的角度,采取不同的方法,进行叙事结构的研究。
法国人类学家兼结构主义学者列维·斯特劳斯(L-Strauss)是代表人物之一。
列维·斯特劳斯以神话中的基本故事作为分析对象,努力寻找神话中在不变的因素和结构形式。
他受语言学中音素、词素等概念的启发,把神话中的最小单位叫“神话素”。
“神话素”就像词素中的一些二元对立现象一样也是按照二元对立的原则建立起来的(我们会想到中国古代哲学思想上的阴阳观),神话的意义就存在于这些“神话素”的组合之中。
他认为,关于人类起源有两种不同的观点:一种认为人类起源于地球,一种认为人类起源于交媾,神话就源于这两种对立的观点。
在神话中常常出现两种极端:一种是低估了血缘关系(俄狄浦斯杀死父亲,厄忒俄克勒斯杀死自己的兄弟),一种是把血缘关系看得太重(俄狄浦斯不该娶自己的母亲,安提戈涅非法地安葬哥哥)。
同时，他认为在浩如烟海的神话底下隐藏着的某些永恒的“深层结构”,任何特定的神话都可以被浓缩成这些结构,其中的变项是一些普遍的文化对立(如:生/死、天堂/尘世,等等)和处于这些对立项之间的象征符号。
这些深层结构在不同文化中可以演变出具有不同价值的表层结构。
跟普洛普相比,列维·斯特劳斯明显迈进了一步。
普洛普主要关注的是“故事”自身的要素及其上下组合关系(语言学上叫横组合),列维·斯特劳斯则关注“神话素”的逻辑结构方式,各种要素间的联想关系(语言学上叫纵组合)。
格雷马斯高度评价了普罗普和斯特劳斯的理论成就,但是,他认为普罗普的理论局限于一种简单的文学类型,应该运用句子结构的语义分析法加以改进。
为了提出一套普遍的叙事规则,他设想了三对二元对立的“行为身份”：主体与客体、发送者与接受者、助手与敌手。
它们可能在所有的作品中出现。
为了阐明多种多样的叙述顺序,格雷马斯还把普罗普的“行为功能”合并为三组结构:契约结构(建立和破坏关系)、执行结构(考验和斗争)、分离结构(离别和到达)。
我们不难看出,格雷马斯是按照斯特劳斯二元对立的模式改组了普罗普的理论。
格雷马斯的结构主义方法更为地道,他不仅关注“故事”的要素及其先后顺序,而且关注各要素之间的逻辑关系,把横组合与纵组合两种分析方法有机地结合起来。
以故事为对象的研究层面仍旧存在很多缺陷。
这一阶段几乎所有的叙事学家都追求其理论的客观性和普适性,但正如米克·巴尔指出的那样,这种模式下的叙事研究不能作为阐释工具,其实用性因此大打折扣,同时它也难以真正达到客观性和普适性。
在这种情况下,有些批评家(如·迪克)建议“把叙事作为行动哲学和话语分析这些更广阔领域中的一个特殊区域”（·迪克，1987：119）。
这种提议为叙事学研究提供了新的思路,诸如托多罗夫和热奈特,他们开始从话语层面入手对叙事作品进行分析。
二、对话语层面的研究所谓叙述话语,简言之,就是叙述故事的方式。
它主要包括时间、空间、语态、语式、人物话语表达方式,等等。
托多罗夫在《叙事作为话语》一文中, 用叙事时间、叙事体态、叙事语式三个畴研究叙事话语。
叙事时间问题的提出是因为“故事发生的时间和叙事的时间存在差异。
从某种意义上说,叙事时间是一条线性时间,而故事发生的时间则是立体的”（托多罗夫，108）。
故事时间和叙事时间存在着三种关系:等距,如对话体的场景叙事;故事时距>叙事时距,如概述或全景式叙事、省略或停顿;故事时距<叙事时距,这类主要用来描述主观心理叙事,比较少见。
叙述体态涉及故事中人物和叙述者的关系。
叙述者指的是叙事话语的发出者,叙述者可以出现在叙事行动中(如第一人称叙事),也可以不出现在叙事行动中(如第三人称叙事)。
叙述语式涉及叙述者向人们传达“故事”的方式,它由“描写”和“叙述”两大语式组成。
托多罗夫对叙事话语的这些研究成果,大多为热奈特所吸收。
热奈特虽然也采用语言学方法研究叙事文学,借鉴了托多罗夫的一些理论观点,但是更注重研究叙述体的整体结构,并不把语言学的模式与叙事学的模式作机械的对应。
他主更细致更具体地接触作品的实际,认为最好的分析方法应该是从特殊到一般。
他在《叙事话语》的引论中把叙事分为3层: (1)故事,即被叙述的容; (2)叙事话语,即用于叙述故事的口头或笔头的话语,在文学中也就是读者所读到的文本; (3)叙述行为,即产生话语的行为或过程。
热奈特通过对普鲁斯特的长篇巨著《追忆逝水年华》的详细分析,发现了文学叙事的一些基本规律,形成了一套独具特色的“叙事话语”。
在阐述的过程中,热奈特借用了动词的三个形态:时态、语式(谁感知)、语态(谁叙述)。
叙事时态主要探讨了故事本身的时间与叙述故事所使用的时间两者之间的关系,叙事语式研究叙述者叙述故事所采用的各种形式以及叙述时与之保持的距离,叙事语态解决了叙述主体与叙述行为、叙述行为与所叙述故事因素之间的关系问题。
热奈特的阐述过程虽然有点繁杂,但是许多理论观点却新颖独到。
他在“叙事频率”中用“频率”这一概念轻而易举地道出了场景描写与概括性叙述的区别。
他把叙事方式概括为3种: (1)零聚焦,叙述者比人物知道得多,甚至无所不知;(2)聚焦,叙述和人物知道得一样多; (3)外聚焦,叙述者比人物知道的少。
他用语式(谁感知)和语态(谁叙述)两个概念澄清了自亨利·詹姆斯以来的争论热点—角度问题,对《追忆逝水年华》的时序分析更是洞幽烛微。
在《新叙事话语》中,他用一条长链准确地概括了文本容的传达过程: “作者(暗含作者)叙述—者—叙事—受述者(暗含读者)—读者。
”在《叙事的界限》中,热奈特建议用三对二元对立的概念来探讨叙述问题:一是叙述与模仿,二是叙述与描写,三是叙述与述。
他首先复述前人关于每对概念的区别的认识,然后一一加以分析、驳斥、取消。
在他看来,前人说的模仿,在一定程度上就是叙述,叙述在一定程度上就是描写,纯粹的不动情叙述是不存在的,每对概念的界限是模糊不清的。
总体来讲,托多罗夫和热奈特等叙事学家,在把叙事作为话语进行研究的式的同时,也包含了对故事的研究,只不过研究重心不在于对故事行动功能及序列进行描写,而在于故事转化为话语中的种种方式。
它属于俄罗斯形式主义所谓“技巧”畴,从而使研究成果更贴近文本现实,在批评实践中更具操作性,缺陷则是研究总停留在形式描写层面上,缺乏对叙事运作机制更全面的探讨。
三、对“故事”和“话语”融合的研究与对“故事”和“话语”的各有侧重不同,自罗兰·巴特起,一些叙事学家开始对叙事的这两个层面进行整合、改造。
1966年《交流》杂志第8期刊载了罗兰·巴特的《叙事作品结构分析导论》,为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。
在这篇两万余字的论文中,罗兰·巴特试图建立一套分析叙事作品的理想模式。
他建议用3个层次来分析叙事作品的结构: (1)功能层,研究基本的叙事单位及其相互关系; (2)行动层,亦称人物层,研究人物的分类问题; (3)叙述层,探讨叙述者的实质以及叙述者、作者和读者的相互关系。
罗兰·巴特一方面将作品分成诸多层次来分析,另一方面他也强调各层次间的相互关系。
在他看来,虽然每个层次有自己的单位和相关成分,但是每个层次独自产生不了意义,某个层次的任何单位只有结合到高一级层次里才有意义。
应该指出的是,罗兰·巴特虽然采用“三分法”(影响了后来学者的理论框架),但是他的“三分法”与“二分法”小异,他的“功能层”和“人物层”与普洛普、格雷马斯的“故事”层所指的含义基本一致,他的叙述层归属于“话语”层,“话语”层包括传递容的所有手法。
如果说,普洛普、列维·斯特劳斯、格雷马斯等结构主义学者主要研究“故事”层(文本的“所指”),那么,从罗兰·巴特起,结构主义者明确地把“话语”层(文本的“能指”)纳入了他们的理论视野。
在罗兰·巴特的另一个权威之作《S/Z》一书中,“故事”和“话语”两种研究方法得到完美结合,并且被建构起来一种分析模型,巴特通过这个模型,充分证明了文化意义之普遍语意体系及主导功能情节的因果逻辑—叙事形式生成刺激的两种讯息—如何互动及互相支持对方。
“融合”后的叙事学在研究畴和方式上出现了明显的变化。
首先,从“静态”走向“动态”。