叙事学分析

叙事学分析第十章叙事学分析一、从叙事学的角度看文学韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。

（韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。

）这一论断至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。

之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。

由于诗歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异，形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。

对小说而言，情况却复杂得多。

一方面，小说语言与日常语言在形式上的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得力不从心。

另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事）又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容易被掩蔽。

中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。

只要我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。

这种以人物和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥有广阔的自我发展空间。

这种状况只有到20世纪60年代以后，法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。

叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。

用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。

” （见张德寅编选：《叙述学研究》第１９１页。

中国社会科学出版社，１９８９年。

）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。

叙事学理论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。

70年代以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态上也日趋完善。

托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。

托多罗夫认为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语”则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。

在以后的西方叙事学研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法，但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。

作为一种修辞批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层面。

这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异所在。

叙事或叙述（英文中的narrat、narration 一词可以译为叙事，也可以译为叙述）一词作为一个动词或由动词转化成的名词，其词义侧重的是叙叙行为本身，即叙述的方式，而不是讲述的内容。

叙事学研究意味着首先把叙事作品的目的设定为“讲故事”。

从这一角度看，小说中故事的发展是核心，其它的因素，如人物、情节、环境等等，都是为故事的发展服务的。

这与19世纪发展起来的以人物性格为中心的小说观念形成了区别，而更多地与亚里士多德关于叙事文学的看法相一致。

因而，人们常把当代叙事学理论的渊源上溯到亚里士多德的古典诗学那里。

但是，与古典诗学不同的是，当代叙事学关注的是小说中讲故事的方式、方法，而不是小说故事的具体内容，更不涉及叙事的真实性问题、道德问题。

当代叙事学理论追问问题包括：一个话语的叙述者是谁、采用的是什么样的视角、情节在叙述话语中是以何种方式被重组的，人物语言是以何种方式被叙述的，人物在叙述话语中承担着什么功能等等。

20世纪西方小说文论的焦点，无论在大陆还是在英美，都不约而同地转向叙事研究，决不是偶然的。

如有些批评家所言，“叙事是小说文体中一个更为本质的问题。

小说之所以为小说在于它的故事及其讲述。

一篇小说，人物形象可以模糊不清，情节可以平淡无奇，但仍不失为伟大的小说。

但任何小说必定得有故事，而故事必定得有其独特的讲述。

小说批评到了现代才算找到小说文体的根本所在，才以叙事为核心展开其理论研究及批评。

小说批评以叙事为核心远比以人物情节为核心更能抓住其文体特征，叙事范畴的建立更体现了人们对小说文体认识的深化。

完全可以林岗：《建说叙事理论代表了文评界对小说文体认识的飞跃。

”（立小说的形式批评框架——西方叙事理论研究述评文学评论》，1997年3 期）西方叙事学理论是在20世纪80末90年代初文学研究“方法论”热的过程中随法国结构主义思潮一起介绍到中国来的。

这一时期翻译出版了布斯的《小说修辞学》（1987年）、马丁的《当代叙事学》（1990年）、瓦特的《小说的兴起》（1992年）、热奈特的《叙事话语、新叙事话语》（1990年）、托多洛夫的《批评的批评》（1988年）等西方叙事学研究著作。

与此同时，国内也有学者开始尝试“建立具有中国特色的、又充分现代化的叙事学体系” 以期与“现代世界进行充实的、有深度的对话”。

（杨义《中国叙事学》第33页，人民出版社1997年）在这方面，杨义的《中国叙事学》是一部成功的力作。

实际上，叙学理论之所以在20世纪的西方产生，还与20世纪西方小说创作的发展直接相关。

继普鲁斯特等现代主义小说家之后，以法国“新小说”派为代表的欧洲小说创作仍然在不断进行着叙述方式上的新的探索与突破。

而法国叙事学理论，正是在对不断变化的小说叙述方式的思考与批评当中建立起来的。

同样道理，80年代中期以后叙事学理论在中国迅速传播，与一批先锋作家在小说叙事方式上的不断尝试直接相关。

因此，叙事学理论本身在很大程度上是一种批评理论，它与文学批评的实践是不可分的。

本书所说的文学的叙事学分析，指的就是20世纪80年代以后在叙事学理论影响下产生的文学批评。

在中国当代文学批评中，与叙事学分析有关的批评视角有以下几个，一是叙述者与叙述视角分析，二是叙述话语模式分析，三是在叙事学理论指导下进行的人物分析，四是在叙事学理论指导下进行的情节分析。

在下面的几节中，我们将对这些批评视角分别进行介绍。

二、叙述者与叙述视角分析法国叙事学家布雷蒙说，不同的叙事可以处理同一个内容，“一部小说的内容可通过舞台或银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给末看到电影的人。

通过读到的文字，看到的影像或舞（转引自申蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事”，丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年版，第19页。

）这证明故事与叙事话语是可以分离的。

而叙事学研究正是建立在叙事话语与所叙述的内容（故事）可以分离的假设之上。

（在叙述话语与故事是不是可以分离上这一问题上，是有争议的。

有人认为，至少有一些小说，特别是现代派小说，话语与故事是重合的。

这些小说刻意利用语言的模糊性，广泛采用晦涩离奇的象征与比喻，语言脱离常规，读者依据生活经验建构小说的故事内容是十分困难的。

因此，叙事学的分析对这些文本会是不适合的。

参阅申丹：《叙述学与小说文体学研究》第一章第三节。

北京大学出版社2001年版）对于叙事学而言，特定的故事总是通过特定的话语讲述出来的，因此，在叙述话语的背后，总是有一个或多个叙述者存在，而且，叙述者总是以特定的视角在讲述着故事。

因此，叙述者是谁，他站在什么位置上以什么样的语气在讲述故事，就成为叙事学研究的起点，同时也是叙事学的主要内容。

（一）叙述者及其修辞作用如果把叙事作为一种陈述行为来看待的话，叙述者就是这一陈述行为的发出者，或者称话语主体。

在特定的陈述话语中，陈述者一般是不会被特别指出来的（也有例外，我们在下面的讨论中会涉及）。

许多时候，叙述者干脆是不出场的。

因此，我们只能根据叙述话语来判断叙述者的身份。

对于叙述者的分析，需要注意以下几个问题。

首先，尽管有时候也有重合的现象，但叙事作品中的叙述者与文本的作者（包括读者凭想象建构起来的隐含作者）是两个不同的概念。

对某些作家的某些作品而言，叙述者与作者在文化教养、社会地位、甚至性格上都可能是十分接近的，如《复活》的叙述者与托尔斯泰之间、《家》的叙述者与巴金之间；但有的小说的叙述者却与作者之间有相当大的距离，如《孔乙己》的叙述者与鲁迅之间，《红高梁》的叙述者与莫言之间，是绝对不能混淆的。

这与作品是不是使用第一人称没有关系。

有些时候，象马原的有些小说中，叙述者可能会自报家门，声称“我是马原”，但这不过是作者试图混淆事实与虚构的界限的叙述策略。

对于这一点，法国结构主义者罗兰?巴特说得很明白：“叙述者和人物主要是‘纸上的生命。

一部作品（实际的）作者绝对不可能与这部叙事作品的叙述者混为一谈。

……（叙事作品中）说话的人不是（生活中）写作的人，而写作的人又不是存在的人。

”（巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，见《叙述学研究》中国社会科学出版社1989年版，第29-30其次，一部作品，可能有不只一个的叙述者。

这种情况包括页。

）通过不同人物叙述同一事件的多重叙述的情况，也包括象鲁迅的《狂人日记》那样的具有不同叙述层次，一层叙述中套另外一层叙述的情况（《狂人日记》开头的文言文部分有一个叙述人，正文的叙述者则是以第一人称出现的“狂人” ）。

实际上，在上述这两种情况中，叙述人的转换还是十分明显的。

而在有些作品中，叙述人的转换则不露痕迹，不留心的话，读者往往很难发现。

这在当代先锋小说家的创作中是一种经常用到的修辞手法。

如何对叙述者进行分类是当代叙事学经常面对的一个问题。

不同的叙事学家从不同的角度出发，会对叙述者的种类作出不同的划分。

热奈特根据叙述者在叙述层次上的位置（第一层为外叙述者，第二层以内为内叙述者）及叙述者与故事的关系（参与故事的为同叙述者，不参与故事的为异叙述者）两个标准的交叉组合，将叙述者划分为四种类型：外部异叙述者、外部同叙述者、内部异叙述者、内部同叙述者。

另一个叙事学家普兰斯则不加说明地把叙事者分成四种类型：干预型：叙事者在作品中表现出自身的立场与看法；自我意识型：叙述者经常出面说明自己在叙述；可靠型：叙述者的叙述能够赢得读者的信任；距离型：叙述者与叙述的内容保持时间上的距离与心理距离。

（参见胡亚敏《叙事学》，华中师范大学出版社1998年版，第39-40页。

）作家对叙述者类型的选择，与其作品的修辞效果是密切相关的。

一般来讲，使用异叙述者会使叙述有较大的自由，而使用同叙述者，由于叙述自身就是作品中的一个人物，因而叙述视点会受到限制，但这种限制叙述又会增强叙述的亲历感。