20世纪西方现代主义文学

20世纪西方现代主义文学

以美国诗人E•庞德为代表的人认为，中世纪以后五、六百年的文学都可称为现代派。

美国批评家爱德蒙•威尔逊在其名著《阿尔克塞尔的城堡》中把1870年作为现代派文学的起点。

美国批评家西利尔•康诺利等人认为1880年应作为现代派的起点。

《现代传统》的编者、研究乔伊斯和叶芝的专家理•艾尔巴和查•费德尔逊则认为现代派的起源的上限定在1900年更为合理。

但是，中外研究西方现代派文学的专家大都支持丹麦著名批评家勃兰克斯的观点，认为1890年才是现代主义的真正开始。我国著名外国文学研究专家袁可嘉先生说：“我觉得还是选择一个对它们说来是折中的时间——1890年作为现代派文学的上限为好。”

然而，我们认为，西方现代派文学的正式开始时间应该是1857年，即第一个比较典型的象征主义者波德莱尔的第一部典型的象征主义诗歌《恶之花》问世的那一年。我们这样说是因为：一、《恶之花》是第一部典型的象征主义作品，也是第一部全面冲破传统的诗歌艺术、开创新的路子的作品。它的问世，标志着象征主义的兴起、现代派文学的正式出现。二、《恶之花》是后来一百多年里出现的各种现代派文学流派和著作的总根源，在大多数现代派的作品里可以看到它的影响和痕迹。三、《恶之花》具有现代派文学的基本特征，它本身就是一部典型的现代派文学作品。在题材上，现代派文学企图挖掘作者自己的内心世界。《恶之花》第一次实行了笔触的大转移，深入到了诗人的内心深处，同时还把社会之恶和人性之恶作为艺术美的对象来描写；在艺术技巧上，现代派广泛运用暗示、象征、烘托、对比、意象等手法，以发掘人物内心的奥秘，而这正是《恶之花》的主要艺术特征，诗人波德莱尔发展了瑞典神秘主义哲学家史登堡的“对应论”，把山水草木看作向人们发出信息的“象征的森林”，认为外界事物与人的办公世界能互相感应、契合。诗人可以运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。正是这种强调用有物质感的形象通过暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道来表现的方法，后来就成为象征派诗歌以及整个现代派文学的基本方法。四、继波德莱尔《恶之花》之后，在1890年以前出现了魏尔伦的《诗的艺术》(1884)、兰波的《醉舟》(1871)、玛拉美的《牧神的午后》(1876)等著名的象征主义诗篇，而且以他们为核心形成了一个前期象征主义流派。1898年以前，这几位诗人相继过世。因此，1890年是前期象征主义的末端，而不是开始。从以上事实，我们可以比较清楚地看到，1857年到1898年，是前期象征主义兴衰的一个完整的过程。这个40年的历史，是整个西方现代派文学的总源。把现代派文学史的上限划到1857年是完全合理的

现代派文学的下限是什么时候?

中外不少评论家认为，西方现代派文学到1970年左右就结束了，因此，它的下限自然也划在1970年。对此，我们也有不同的看法。因为法国的存在主义直到1980年萨特离世才基本不存在了。萨特离世后，它在美国尚有余波，更何况，它已渗透到在欧洲、美洲、拉美洲出现的许多现代派文学里。新小说派领袖罗布·格里耶至今仍在创作和宣传他的观点，而且因为另一位新小说派大师克洛德•西蒙于1985年荣获诺贝尔文学奖，法国再次出现了“新小说派热”。吸收了欧美各现代派的因素而形成的拉美现代派文学，如魔幻现实主义等正方兴未艾。魔幻现实主义的代表性人物加西亚•马尔克斯也是在80年代(1982)获得诺贝尔文学奖的。

如此说来，现代派文学虽然已不象五、六十年代那样盛行，但仍有着强烈的余波。而且是不是会出现新的高潮?也未可知。它的下限还是个未知数。

中国现当代文学是在外国文学的影响下发展起来的，特别是西方的文艺思潮对我国现当代文学的影响很大，也很复杂。

首先是西方现实主义思潮与中国现代文学思潮的关系。在“五四”时期，西方的很多文学思潮被引进中国，但“五四”文学却独尊现实主义。然而，“五四”文学的现实主义又与西方现实主义不同，它显现出宽泛化的趋势。只要是现实主义价值取向所需的，统通作为现实主义。反映了“五四”文学主体心态的开放性。却也牺牲了其它美学观念、思潮的独立性。

其次是西方浪漫主义思潮与五四浪漫主义文学的关系。“五四”文学在理论上并不提倡浪漫主义，因为觉得它不够趋时。但有些作家的作品实际上已经有意无意地趋近于浪漫主义了。比如以郭沫若为代表的创造社，创造社是从情感表现角度选择与接受浪漫主义的。但“五四”文学的浪漫主义并不等同于西方浪漫主义，它带着浓郁的时代特点，同时又倾向于现实主义。

再次，是西方现代主义思潮与中国现当代文学的关系。西方现代主义文艺思潮在中国知识分子中的影响是深刻的、持久的，却又在不同历史时期得到不同的解释和利用。在其影响下，中国现代主义出现了三次浪潮：20年代初期所形成的，但因多种原因很快消退了；80年代所形成的，误解与误读表现得更为明显；后来出现的后现代主义，

由于逻各斯中心主义认定在书写的语言文字之前已先有明确的道或意义存在，书写的语言文字只是装扮道或意义的外衣，因此，西方文学从古希腊起步直至19世纪，“写什么”的问题一直被置于至关紧要的本体地位，而“怎样写”的问题就属于无足轻重的附庸地位，致使文学形式的发展节律一直处于缓慢、滞后的状态中。文学艺术家们也从来没有在理论上把文学的艺术形式向题置于革新变化的首要地位，文学艺术形式上的有限创新主要由所表现的生活内容和情感内涵的变化所决定。

步入20世纪以后，情况发生了很大的转变。现代语言学的研究结束了传统逻各斯中心主义分派给语言的仆从地位。这场西方语言学乃至西方文化的革命是由索绪尔所发动的。索绪尔认为:“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。;CII(P.101’同时，索绪尔进一步用“所指”和“能指”分别代表概念和音响形象。在此基础上，索绪尔认为:“能指与所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，我们可以更简单地说，语言符号是任意的。.fl](P.,az,索绪尔阐明了任何符号的能指与所指关系，都是约定俗成。由此，口头语言并不比书面文字更直接、更优越。更为重要的是，由于语言与事物之间并无直接联系，语言符号自身中的能指与所指的关系又是任意的，那么先于语言之前的现成的、决定语言意义的事物观念也就不存在了。那么，语言的意义又来自哪儿呢?索绪尔认为:“语言中只有差别”，“就拿能指与所指来说，语言不可能有先于语言系统而存在的观念或声音，而只有由这系统发出的概念差别和声音差别”。“语言系统是一系列声音差别和一系列观念差别的结合。n[1]SP.ls7)索绪尔进一步阐明了语言中“只有无肯定项的差异”，符号的意义并非本身自足，而是在与别的符号形成对立和差异时才显出来，一个符号可以和无数别的符号形成差异，所以符号的意义也就在无数差异的对立关系中变动游移。这样，传统逻各斯中心主义设想的那种等级秩序终于被彻底颠覆了。我们并非先有明确固定的意义，而后用口说出来，然后再写成文字。相反，语言符号是一种先于人的存在，它的意义是由其自身系统中的差异所决定。由此，人不是语言的主宰，人一来到这个世界，便被抛入于相应的语言符号网络中，并被其既定的符号规则划定了思维的界限，甚至划定了生活的界限。因为，从心理方面看，思想离开了词的表达，只是一团没有定形的、模糊不清的浑然之物。哲学家和语言学家常一致承认，没有符号的帮助，我们就没法清楚地坚定地区分两个观念。思想本身好像一团星云，其中没有必然划定的界限。预先确定的观念是没有的。在语言出现之前，

一切都是模糊不清的”。C2]iP.15A语言的功能有助于观念的界定与阐释，终于语言具有生成意义的创造性功能。

20世纪的西方现代主义文学在其艺术主张上与20世纪语言哲学的精神探索有着惊人的异曲同工之妙。就所谓内容与语言形式的关系而言，现代主义文学对传统文学观念的全面突破，应该说起于表现主义文学。表现主义认为表现作为直觉并不是认识主体对客体的被动识记，而是认识主体的主动创造。犹如克罗齐在《美学原理》中所说:“在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在f1[3JfP.]0)所谓把印象化为对象，指的是认识主体通过心灵的想象性创造，赋予心灵的感受以形式，从而最终建构起关于世界人生的认识对象。此后，许多现代主义文学家不仅对19世纪以前的文学形式，特别是小说创作的结构方式、叙述模式等怀着强烈的反叛精神，极力寻觅和创造新的文学表现形式，而且从理论上越来越清晰地认识到其形式自身的独立性以及对其表现内容的主动性、创造性。他们都意识到，对于文学艺术的创作来说，形式绝非只有表现内容的意义。文学形式自身就具有文学之为文学的实体意味。也就是说，在西方现代主义文学的创作中，文学形式决不是一件装扮现成“内容’的外衣。

前面所述的现代语言学对语言“能指”功能的研究，无疑已经向人们表明:语言始终处于人类精神活动的焦点地位，它本身就是通向人类所有领域的精神实体。对于以语言作为其煤介的文学来说.它不但秉承了语言的一般‘能指”特征，而且更尽力地发挥和强化了语言的情感和想象功能。德国哲学家施莱尔马赫曾经对语言作过这样的区分，他说:“语言有两个要素，音乐的和逻辑的……思辩和诗尽管都使用语言，但两者的倾向是对立的;前者企图使语言靠近数学定理，后者却靠近形象。n[5](P,t6E1应该说，语言的情感和形象功能比它的逻辑概念功能更有其深厚的人类历史文化根源。人类最初的语言是与具体事物紧密相联的。人类语言对具体事物的命朽过程，才使人类思维有了最基本的概念，因而也才终于使意义有了储存、扩张、生成的出发点，从而也才有了人类思维的发生发展。形象与语言对于原始人而言是二而一的东西。所以，在人类文明化的语言世界中仍然深藏潜隐着情感和形象的不灭精魂，它仍然悄悄地继续发挥着为世界上千变万化事物命名的社会功能，默默地承担着为人心中幽深暗昧情感定形、成象的历史任务。就如同莫瑞斯·琼斯所说的通过这种语言，艺术家对变幻不定的情感进行探索和发现，并赋予它们名称和栖身之所，这也就是作为语言形式之一的文学艺术形式的真正内在价值。

西方现代主义文学始终具有非常强烈、自觉的形式创新精神，且获得了举世瞩目的艺术成就。正如钱念孙先生所说:“考察20世纪外国文学可以发现，大凡杰出的名著，其成功的关键往往不在于反映和表现了某种社会生活和时代情绪，而在于如何以独特的方式令人惊异地表现了某种社会生活和时代情绪。n[7}也就是说，西方现代主义文学的成功之作大都在于对文学表现世界方式(形式)作了独特的工艺学建构。现代主义文学的先驱象征主义文学首先在其诗作中以怪僻生疏的语言言语、突兀奇异的意象构筑、隐晦曲折的语义隐喻开辟了一块新颖、鲜活的艺术审美新领域。表现主义文学则变幻莫测地将怪诞离奇从神秘的彼岸移置于日常生活的中心，在VA子心灵的朦胧感受以清晰形式的同时，整合并呈现了关于人类历史、现实的悲剧性感受。尤其是卡夫卡的小说采用了特殊的反生活逻辑的语言叙述艺术，使人物行为、情节发展显现出模糊、破碎、含混、变形等特征.以之捣碎日常感受方式对人心灵的禁锢与束缚。意识流小说则以特殊的自由呈现将理性思维和语言所忽略、遗漏的边缘情感感受变成了文学艺术的审美对象。萨特为代表的存在主义文学意在阐明人的生命意义，而对生命意义的阐明无疑又是最晦涩暗味的问题，它是一种始终处于不透明状态中的信不信由你的

朦胧顿悟。这种顿悟决不可能诉诸于语言的逻辑，它只能以萨特式的文学言说形式而得以表现。于是，他的小说《恶心》显示出加缪所称的‘·它不象是小说，倒更像是一席酬舀不绝的独白"WIP. m81的特殊叙事形式。荒诞派戏剧武断地将语言叙事、语言对话扯离了理性主义的语言框架，造成了语言能指与所指的错位、断裂，实现了语言传统意义的普遍失落.借以撞击、改塑人们习以为常的内容与形式、意蕴与言说的对立统一，从而使现代人的荒诞感、荒诞意识得以昭彰显明。黑色幽默小说以形而上的主题思想、寓言化的故事情节、歪斜抽象的人物形象、滑稽幽默的喜剧风格，凸现了一种普遍的倾斜与不合谐，从而表达了对某种不可理解的异化力量的心灵拒斥。魔幻现实主义以人神相通、亦梦亦觉、生与死交替、过去与现在重复、现在与未来往返的一个个无穷循环的迷宫，从形而下的层次表现了拉美大陆上新旧文明撞击后的心灵巨痛和精神错综。法国“新小说”派文学无疑是现代主义文学形式追求与创新的最具实验性的文学创作。他们以交错重迭的时空组合、一鳞半爪的事件碎片，以语言叙事的不确定性、含混性、漂浮性，以及似是

而非、模棱两可创建了一个万花筒般令人眼花缭乱的灿烂艺术景观。

西方现代主义在文学表现方式(形式)上作出的非凡努力和精巧制作，创造了20世纪西方文学异彩纷呈的艺术奇观同时，我们也发现，西方现代主义文学对形式的精心寻觅与构建，并不是为了制造新奇怪异的感官刺激，而是为了开掘从更深层次贴近时代审美心理的捷径。正如阿恩海姆所说:“西方现代派艺术之所以引起哗然与骚动，并不只是因为它的新奇，而因为它所显示出的扭曲和张力。n[9]IP.68，这里所说的‘。扭曲”与“张力”实际上就包含着一种生命的情感的“力”的模式。当它们物化成了某种超凡特异的文学形式，人们对其进行审美观照时，心灵深处的审美形式感就会与之碰撞、契合，从而产生审美心理上的“完形”效应，获得审美自由的无比愉悦。西方现代主义文学的艺术实践成就，使我们不再怀疑那直接以感性外观呈现于我们眼前的文学艺术形式也就是现代主义文学实现其认识、情感及美学目的的根据。它们既是西方现代主义文学家艺术把握世界的结晶，又是现代西方人借以栖居动荡不安、漂泊流离之心灵的家园。我们甚至可以说，文学形式通过西方现代主义文学实践活动，从此在理论上受到特别的关注并跃居现代主义文学艺术特征论地位，它实际上是促进了文学艺术创作主体意识的真正觉醒，也同时推动了文学本体自足审美价值的真正确立。

西方现代主义文学钟情于文学艺术形式的无尽止追求与创新，还有着非常深刻的历史文化意蕴。文学艺术作为人类社会文化实践活动形态之一，自它诞生伊始，就逐步地生成了自己的生命内在运作机理。文学艺术的创作本应该遵循这个运作机理所派生的创造性规律与工艺学法则。但是，很长时期以来，一定的社会意识形态不断交替对文学艺术活动的强行控驭术理论建设的全过程。由之，文学的自身生命运作机理受到了一定程度的压抑，甚至扭曲。文学的发生发展也受到了一定程度的压抑，甚至扭曲。文学在艺术实践上始终伴随着城堡上飘扬的旗帜的变换而变幻，失去了自己的自由本体生命。随着现代人类社会矛盾的新发展、新变化，更随着现代人类自我认识的新拓展、新开掘，文学形式价值的自足性、形象性更受到人们的关注。人们终于开始从文学自身的生命运作机理研究文学的创造规律和工艺学法则。再加之，现代世界里现代人的现代生活方式，使人的精神领域变得极其广阔与繁复。特别是从古至今，一直让人难以洞悉、把握的人类情感世界，更会显示出光怪陆离、神秘幽深的万千气象。此时，人们还不得不凭着心灵的巧智构筑一个又一个简化了的艺术符号，借以观照人类自我的生存与死亡、爱恋与仇恨。文学艺术形式有幸被推上了文学艺术实践活动的前台。从19世纪后期以来的所谓“为艺术而艺术”的文学主张，以及俄国形式主义对“文学性”的强调，乃至英美‘’新批评”派的文本批评等等，从思想逻辑上说，都是这种现代精神的体现。所以，西方现代主义文学肆无忌惮地拉开了文学艺术形式实验的大帷幕，创造了一个又一个

令人眼花缭乱的语言迷官和令人心醉神迷的艺术样式，它们皆以迁同曲折的方式沟通人们的情感感受和心理体验，甚至使人在心理感受与艺术符号相互碰撞的瞬间如神灵附体般得到心灵自由解放的震颤。尽管这种张狂放肆的艺术形式实验也有最终沦于玩弄语词把戏的劣质滥作，但毕竟开始了对文学作为人类精神文化实践活动的特殊工艺学原理的特别关注与重视。与制约，文学艺术在一定程度上也就成了随一定社会意识形态不断变化而变化，再反过来说，任何一种人类文化实践活动，由于较长时期的发展，总会伴随其生命内在机理的形成而派生出相应的固定范式，这些固定范式也就形成了相应文化实践活动的表征，以及语言、符号系统。相应的文化实践活动的木质则被牢牢地缝合于这些表征、语言、符号系统的网络结构中厂。渐渐地，人们也就习惯了这些表面周全的网络结构.而疏于迫问深层次的本质意蕴，从而也就消解了相应文学实践活动的基本意义。现代语言学革命所要实现的另一个目的就是要使人们发现，多少年来，一套约定俗成的符号网络无意间成了他们思想的主人。他们驯顺地服从着它的奴役，遵守着由它强加给他们的一整套逻辑法则的专横统治。他们不自知地被囚禁于封闭的牢笼中。这个牢笼在限制了他们的思维方式和生活方式的同时，也禁锢厂他们生命的自由意义。正因为此，西方哲学在20世纪的一个重要特征就是要打破语言逻辑的遮蔽而转向“先于逻辑”或“逻辑背后”的东西，胡塞尔现象学的所谓‘·直面书物本身”，所谓+,L;搁”、“加括号”，都是要求人们不要被语言的逻辑因素所拘所执，而是要把握住“逻辑背后”的真正本原。海德格尔的存在哲学要返归语言的诗意性质，当代欧陆人文哲学以及后期维特根斯坦等人也竭力主张弱化、淡化，以至拆解、消除语言的逻辑功能，把语词从逻辑定义的规定中解放出来。现代语言学、哲学颇具时代性的革命主张，无疑也极大地影响了人们对文学艺术实践活动的重新认识。人们发现，由于长期以来的习惯化、程式化对文学艺术实践活动的笼罩，使人们对文学艺术实践活动的本身实质反显示出一定程度的隔膜、疏离，从而也就不自觉地遗忘了其中所应当蕴藏的精神内涵。心灵的启迪、情感的寄寓、生命的自由等文学的本体使命也渐渐不幸地失落了。文学艺术形式的变异创新就是要以故意的突兀离奇、荒诞怪异打碎长时期语言及文学程式对人的精神束缚和心灵羁律，摆脱习以为常的思维定式带给人的视而不见、见而不惊，唤回人的新奇感、新鲜感，而后重新以诗意的审美眼光审视世界人生。正如‘新小说”派作家娜塔丽·萨洛特所说:“另一方面，传统的拥护者们今天还在使用的、有时值得赞赏的结果的那些技巧，是过去的。这种技巧最终形成了一整套习惯和信仰，非常牢固、一致、协调、严密:这是一个有着自己规律的自足世界，由于习惯的力量，由于几世纪中它所产生的伟大作品所具有的权威性，这个世界成了第二自然。它具有一种必然的和永恒的面貌，直至今日，那些作者或读者们虽然被最近发生在它那厚厚围墙外面的震动搅得昏头昏脑，可他们一进入到这个世界中，便乖乖地呆在里面很快安下心来，接受它的一切束缚，再也不想逃出去了。110a3(1. "I所以，西方现代主义文学对艺术形式的无尽止追求与创新，也就肩负着捣碎文学惯例、常规对人心灵的俘获与禁锢的重任，让人始终能以新的眼光、新的视角，看见万事万物，从而始终能从平凡常见中获得耳目一新的审美体验与愉悦。这也就是俄国形式主义文论所谓，.陌生化”所包含的精神内涵之一。

历史把西方现代主义文学逼上了一条十分宽敞却也十分艰难的文学艺术之路上。他们以自己卓绝的创造力、宏阔的想象力、精湛的工艺学技能构建了一大批争奇斗艳的文学艺术形式，为人类的艺术实践活动做出了巨大的开拓性贡献。同时，他们对文学艺术形式的无尽止追求与创新升华成为西方现代主义文学的艺术特征论。