恋人絮语 罗兰巴特
《恋人絮语》 罗兰巴特
*译者言—— 罗兰巴特和他的《恋人絮语》（汪耀进 文）
严谨的学术权威们像诸神一般在法国学坛的所谓“巴塞侬”神庙各就各位，虎踞龙盘，巴特却甘愿在神庙外的台阶廊沿（他所津津乐道的“边缘”）起舞弄清影，拣尽寒枝不肯栖。
已经很少有人再否认这样一个事实：巴特是继萨特之后的法国学界的另一位“现代大师”。……在许多人看来，巴特首先是结构主义思想家，是以结构主义眼光来打量文化现象的先驱；是他将符号学推向了法国学术界的前沿；是他勾勒了结构主义“文学科学”的蓝图。在另外一些人眼中，巴特又绝非是科学精神的体现者，而是一个追求快感乐趣的人本主义的化身。为满足快感而阅读，管他天王老子，无视清规戒律，我爱怎样读就怎样读。
巴特又被奉为学术界的“先锋派”。当法国新小说派代表罗伯格里耶等人的实验性小说被法国批评界斥为“不可卒读”时，巴特挺身而出，拔笔相助，并且断言：只有“不可卒读”才体现了文学的最终目的，因为它向读者的期待心理进行了挑战。由此，他力贬“可读性”作品，推崇“可写性”文本——读者不知怎样读，只能靠想象（边读边创作即“写作”）。
巴特借鉴了尼采的戏剧化守法，挣脱了超然局外的“元语言”的刻板束缚。转叙论述成了直接演示，行文成了“动真格的”话语。
《絮语》的结构匠心旨在反恋爱故事的结构。……巴特认为，对情话的感悟和灼见从根本上说是片段的、不连贯的。……巴特神往的就是“恋人心中掀起的语言波澜的湍流”（就像诗人叶芝从飞旋的舞姿中瞥见一种永恒的和谐一样）。“像一个细心的厨师，他留意不让语言变稠，变粘”（莱奇《解构主义引论》第112页）
在巴特看来，一个精心建构的首尾相顾、好事多磨的爱情故事是“社会以一种异己的语言让恋人与社会妥协的方式”（《Le grain de la voix》，第267页）。敷设这样一段故事不啻是编织一个束缚自己的罗网。真正为爱情而痛苦的恋人既没有从这种妥协中获益，也没有能成为这种爱情故事的主人公。爱情不可能构成故事，它只能是一番感受，几段思绪，诸般情境，寄托在一片痴愚之中，剪不断，理还乱。
书中的所谓“恋人”是一个符合体：纯洁幻想的恋人与智慧深邃的作者的结合，想象的激情与冷静的自制（表现力）的统一（就像任何一部作品的诞生一样）。这里，应该提醒读者体味巴特的“苦心”：反恋爱故事，即着力表现恋人的想象激情，而不是“故事”或“正确表达”。这种辞典式的罗列形式透出了一种冷静，是一种不加掩饰、文饰的表达方式。……恋人在这种虚拟的“存在”上宣泄恋物、象征和释义的激情。这一模式在西方自文艺复兴时的意大利14世纪诗人彼得拉克始，就不知有多少文人骚客竞相搬弄演衍。巴特的独创之处是赋予其浓厚的符号学色彩。热恋中的自我是一部热情的机器，拼命制造符号，然后供自己消费。
说到底，《絮语》便是对正在叙述中的恋人的写照……展示了一个充分体现主体意义的“我”，呈现为一种产生、发展、建构、流动、开放的过程。……是语言铸就了主题，铸就了“我”。因此，《絮语》中的“我”是多元的、不确定的、无性别的、流动的、多声部的。
《絮语》又是一个典型的解构主义文本。……在巴特看来，任何文本都只不过是一个铺天盖地巨大意义网络上的一个扭结；它与四周的牵连千丝万缕，无一定向。这便是“文互涉关系”。
*正文
身心沉浸
1、柔情：常常是这样，要么惆怅，要么是欣喜，总让人身不由己。其实也没有什么大悲大喜，好端端便会失魂落魄，感到沉醉，飘飘悠悠，身如轻云。我不时地轻轻触动、抚弄、试探一些念头，怎么也排遣不开。又没有什么大不了的事。这便是地地道道的柔情。
2、恋人之死：身心沉浸是一种麻木。
3、无容身之地：
4、曲解死亡：我让生与死相互对峙，由此我便游离于联结生与死的不可避免的两极之外。
5、身心沉浸的功能：我闪烁其辞是为了掩盖我的愁容；我恍惚晕眩是为了逃避那迫使我独当一面的负重和窒息感；
相思
1、远方的情人：无时不在的我只有通过与总是不在的你的对峙才显出意义。思念远方的情人从根本上就意味着恋人的位置与他情人的位置无法相互取代；这就是说：我爱对方要甚于对方爱我。
2、女性的倾诉：一个男子若要倾诉对远方情人的思恋便会显示出某种女子气：这个处于等待和痛苦中的男子奇迹般地女性化了。男子女性化的原因不在于他所处位置的颠倒，而在于他的恋爱。
3、遗忘：这种忍受分离的办法便是忘却。恋人若无法忘却，有时会因记忆的魂萦梦牵身心交瘁，过度紧张，而最终死去（如维特便是）。
4、叹息：而令人伤感的是，在思念远方的情人时，我是个没有附丽的形象，干枯、泛黄、萎缩。
5、把玩分离：
6、欲望和需要
7、祈求：
8、把头按入水里：佛教公案：“师傅将弟子头按入水中良久，泛沫减少；师傅遂将弟子拽起，复其元气，曰：汝求真谛如空气时，便知何为真谛矣。”
“真可爱”
1、巴黎，秋天的早晨
2、整体的不足：出于一种奇特的逻辑，恋人眼中的情偶仿佛变成了一切，同时他又觉得这一切中似乎还含有某种他说不清的东西。这就是对方在他身上造成的一种审美的幻觉：他赞颂对象的完美，并因自己选择了完美而自豪；
“真可爱”这一赞叹在显示整体的同时，又揭示出整体的不足之处；
3、欲望的特殊性：对这种种细微末节，我憋不住想说：这多可爱！可爱的意思就是：这是我喜爱的，也就是唯一的；然而我愈是反觉到自身欲望的特殊性，我愈没法表达清楚：目标的精确与名称的飘忽相对应，欲望的特殊只能引起表达的模糊。语言上的这一失败只留下了一个痕迹：“可爱”（“可爱”的最恰切的翻译应该是拉丁文的l'ipse 是他，确实就是他）。
4、同义反复：“可爱”是精疲力尽之后留下的无可奈何的痕迹，一种语言的疲乏。迷恋的情愫构成了情话，但又箍死了情话。
执着
1、爱情的示威：尽管我的恋爱经历并不顺利，尽管它给我带来痛苦、忧虑和绝望，尽管我想早点脱身，可我内心里对爱情的价值却一直深信不疑。
2、想象的力量与欢乐：
3、力量并不在阐释者：在信奉基督教的西方，至今仍有一个规矩，即“阐释者”是力量源泉的中转。但爱情的力量却无法中转，不能经过阐释者传达；……这里的主角不是牧师，而是恋人。
4、让我们重新开始：对爱情有两次肯定。先是有情人遇上了意中人，于是便立即作出肯定；对一切都报以肯定。接着便是一段隧道里的暗中摸索：最初的肯定不断地被疑虑所啮咬，对对方的挑剔不断的危及爱情的价值。……但我肯定能从这隧道里钻出来……当初我是怎样肯定的，我再次给予肯定。
鼻子上的疵点
1、腐烂变质的痕迹：在对方完美光洁的脸上，我突然发现了一个疵点，尽管它也许微不足道，可某种异样的感觉却刹那间在我从未意识到的某个角落冒出来，旋即将我爱慕的对象投入一个平庸的世界。……我愕然了：我听到了一个错位的板眼，就像情偶娓娓道来的甜言蜜语中插入了一个切分音，仿佛听到了覆盖在偶像上的光华帷幕的撕裂声。
2、看见对方俯首就范：羞耻源于屈从：对方因为一件不起眼的小时忽然显了形……我忽然发现他一下子忙碌起来，疯疯癫癫，或干脆拼命讨好
，俯首帖耳，向世俗势力摧眉折腰以求赏识。——一旦对方流于俗套，不在把爱情当一回事，那么对方也就变了形，他已失去了个性。
3、骚狐狸：
4、对方的着魔：
5、可怜的小丫头：一个亵渎的词一下子冒到嘴边，毫不留情地粉碎了恋人的美意……对形象被破坏的恐惧要远胜于因可能失去爱而引起的焦虑。焦灼
1、焦灼就像毒药一般：恋人感到前途未卜，生怕遇到不测风云，担心自己被伤害，被遗弃，害怕有什么变化……
2、原生焦灼：对崩溃的恐惧实际是对已经体验过的崩溃的恐惧（原生焦灼）……恋人的焦灼似乎也是一回事：害怕将要经受的悲哀，而悲哀已经发生了。从恋爱一开始，从我第一次被爱情“陶醉”起，悲哀就没有中止过。最好有人能告诉我：“别再焦灼不安了——你已经失去他/她了。”追求爱情
1、勾销：在语言的突变过程中，恋人终于因为对爱情的专注而抹去了他的情偶；通过一种纯粹爱的变态，恋人爱上的是爱情，而非情偶。
2、两只鸽子：我渴求的是我自己的欲望，而情偶只不过是它的附属品而已。……为了想象，我牺牲了形象。……我伤心的是爱情的失落，而不是他或她。
3、获益与损害：对象被虚化了，自然也就不能对我构成伤害，我对他的欲求也就不会使我骚动不安了。
可怜相
1、苦行：恋人对自己情人感到负疚时，或者想试图让对方看到自己受的罪时，总要摆出一副自我惩罚的苦行相。
2、惩罚自己：这不失为一种自如的避退；又恰到好处地显出可怜相的处处动人之处。
3、讹诈：可怜相（做苦相的潜在动机）是做给对方看的……这是在讹诈，我让对方看到隐退的形象……
65-137
无类
1、无法归类的：我爱慕的、迷恋的对方是无法归类的。——只因我的欲望也无法归类。
2、纯真：
3、独特的关系：要说真正的独特性，它既不体现在对方身上，也不体现在我身上，而在于我们之间的关系。
等待
1、等待：我在等待一次来临，一个回归，一个曾允诺的信号。
2、排戏：等待也有个舞台情景，由我一首调度安排。先划出一段时间做苦恋状，再显出相形之下不再重要的种种苦楚凄戚。简直就是一出戏。……戏就是这样，对方的到来自然会使演出打打缩短；如果对方在第一幕来，心平气和的问候；如果在第二幕来，要有一点“风波”；要是在第三幕来，只好是宽容和认可……等待的焦虑并不都是那么强烈；也有忧郁的时候；在我等待的时候，周围的一切都蒙上了一层虚幻的色彩
3、电话：等待真是件不可思议的事——我竟然鬼使神差般的不能动弹。等电话便是意味着编织束缚自己的罗网，此恨绵绵，个中苦衷难以言传。
4、幻觉：
5、他/她在等待：恋人注定的角色便是——我是等待的一方。
墨镜
1、慎重考虑：该流露出多少原先积郁的烦恼是好呢
2、双重自由：在我的眼睛里，对方是分裂的双重影像：时而为异体，时而又属主体；而我则摇摆于严峻和奉献之间。这样一来，我又不能不使点手腕——如果我爱他/她，我得竭力为他着想；而要做到这点，我只能有损于自己——一个无法拜托的僵局——要么当个圣徒，要么做个魔鬼，别无其他选择——前者我当不了，后者我又不愿意——于是，我只能闪烁其辞——只能流露出一点点感情。
3、戴着假面前进：给我的痴情带上慎重的假面（平静、坦然）——完全是英雄气概——“伟人不屑于将自己感受的痛苦暴露给周围的人”。……但要想完全掩饰感情是不可思议的。（简单说来，甚至包括极度的感情）：这并不是因为人的主体太脆弱，而是因为感情从根本上就是给人看的——掩饰必然要被察觉——我想让你知道我对你瞒着什么，这就是我必须解决的一个难以把握的悖论。……我示意着自己戴的假面步步紧逼——我替自己的激情罩上一具假面，却又小心翼翼地（狡黠地）用手指点着假面……爱情的奉献最终免不了一出终场戏——符号迹象总是要占上风的。
4、墨镜：我既想显得可怜，又想显得了不起，同时既想当一个孩子，又当一个成人。于是，我便下赌注，我便冒险——因为对这副不常用的墨镜，对方也许压根儿就什么也不问……事实上，对方也许看不出任何符号迹象。
5、符号的分裂：语言符号的功能在于文饰，在于遮掩，在于蒙骗——对于我极度的苦衷，我是绝不会诉诸语言来陈述的。关于内心焦灼忧虑的程度，我没有说过什么，内心平息后，我便告慰自己，别人什么也没有觉察。语言的力量——借助自己的语言，我什么都能做到——甚至包括（或者尤其是）什么也不说。……而凭借我的肉体却不行。我用语言掩盖的东西却由我身体流露了出来。我可以随心所欲地捏造我要传达的意思，但无法捏造我的声音。不管我说什么，对方只要凭我的声音就能觉察到我“有些不对劲”。我说了谎（因为我闪烁其辞），但我不是在演戏。我的肉身是个倔强的孩子，我的语言是一个十分开化了的成年人……
6、爆发：……这样一连串的辩白却会突然爆发，将压抑的情愫宣泄出来……便使我为悉心控制的语言所做的努力（和效果）化为乌有。
各得其所
1、安顿：恋人觉得他周围所有的人都各得其所；在他看来，每一个人都好像一个实实在在的，情感的小系统，由契约关系组成。唯独他自己被拒之门外；于是，某种混合着欲望和嘲讽的情感油然而生。
2、残酷的游戏：维特渴求的是已归他人的位子……他想进入系统……而现在他只是个多余的人
3、任何结构都是可栖居的：“安居乐业者”对自己的“系统”老是没完没了的抱怨；而结合的梦想所织就的则完全是另一种情境。……我完全可以在一个并不使我感到幸福的地方安身：我可以一面不停的抱怨，一面继续呆在那儿；我所承受的这个结构，我可以拒绝它的意义，但同时又不无痛苦地忍受它的日常琐事（各种习惯、一丁点儿乐趣、小小的安逸、尚能忍受的小事、暂时的压力）；……要想安身，那就意味着从今往后一辈子都俯首听命。作为一种支撑，结构得跟欲望分离……
4、可笑的和渴求的：对方的结构中总有某种可笑的东西……由于他滞留在那儿，我便觉得他僵化了，变成了永恒……而每次撞见对方在他的“结构”里，我就给迷住了：我相信自己在观照某种本质……这里面有我渴求的……
灾难
1、灾难：在剧烈的发作过程中，由于恋人感觉到恋爱境界犹如一条死胡同，一个让他深陷其中不能自拔的陷阱，他宁可毁灭自己。
2、两种绝望：抑郁的绝望，主动克制和歇斯底里似的绝望……有一天，因为某个连我自己也莫名其妙的变故，我闭门不出，嚎啕大哭，情绪的汹涌使我不能自己，我痛苦得直发呆：我真个身子变得僵硬，并不住地痉挛；在冷峻清醒的一闪念间，我忽然感到自己注定要毁灭……总之只与文明化了的消沉相去甚远，与失恋的颓唐也毫不相干：我并不沮丧，或许还相当强硬。这干脆得很，就像一次灾难：“我完蛋了！”
3、极端环境：恋爱的灾难也许近似那种人们在精神病学领域里称作极端环境的现象，即“病人生活其中的环境仿佛就是造就来摧毁他的”……严格说来，它们都是惊恐状态：这是无法挽回的局面：我是如此全身心的投射到对方身上，以致他一旦不存在了，我就再也无法抓回我自己，恢复自我：我彻底完蛋了。
快乐
1、箍牢：为了减轻其不幸，恋人一心指望用一种控制方法来箍牢恋爱给他带来的愉悦；一方面，死死把住这些愉悦，尽情享用，另一方面，则将这块乐土之外的沉闷疆域打入一个括号，尽数抛到脑后；心里只有情偶带来的欢乐，却将情偶本人给“忘却”在欢乐之外。
2、欣悦与快乐：前者是“当心灵意识到自己能够绝对占有眼前或将来的幸福时所感受到的欢乐；当我们能随时随地地任意享受幸福时，我们也就
真正拥有了这幸福”，后者是一种轻松的快乐
3、爱情的厄运：爱情的厄运是无法分解的，要么忍受，要么摆脱；治理爱情，是它变得完全和我心意，那是不可能的……关于箍牢乐趣的悲观说法——我的生命是一堆废墟，有些东西尚残留原地，另一些则已分化瓦解了：这是破败。
心
1、心：心是一种奉献，可是，这种奉献不是被忽略就是遭排斥。
2、欲望的器官：心是欲望的器官……别人。或是对方会怎样对待我的欲望？这种忐忑不安的心境就聚结了心的所有活动，所有“问题”。
2、心脑不一：维特——“他赞赏我的头脑甚于赞赏我的心，可是，只有心才是我唯一的骄傲……我知道的事情无论什么人都知道——而我的心
，却只是为我个人所有”。……你专到我不愿去的地方等我：你爱我，但爱不到点子上……我的不幸就在于：这分裂的东西就是我自身；我对自己的头脑不感兴趣，而你却对我的心不感兴趣。
3、沉重的心：维特觉得，当这奉献被退回时，当他舍弃了别人给予他而他自己又不想要的头脑时，他就只剩下一颗心了。……事实上，我保留着的这颗心非同寻常，那是颗沉重的心：因为奉献被回绝的沉重，仿佛一股回流的“心”填满了我的心（只有恋人和孩子才有沉重的心）
一切尘世的享乐
1、心满意足：恋人执着的提出这样的心愿及其可能性：彻底满足他恋爱关系中的欲望；恋爱关系永远完美、成功:奉献和接受至善的、天堂般的意象。
2、丰溢：事实上，如果侈谈不幸显得冒失轻率的话，反过来，闭口不提幸福，甚至诋毁它，那就显得罪过了……移情就是难以言传的快乐。
3、相信至善：快乐根本不需要继承者或者孩子——快乐只需要他自己，需要永恒，需要相同事物的重复，要一切都保持原状——心满意足的恋人压根不需要写作、传达和创作。
我为对方感到痛苦
1、有难同当：就在我“真诚地”为对方的不幸而痛苦时，我发现这不幸的发生与我无关，而且，对方由于自己的不幸而痛苦时，他/她也就抛弃了我：他/她并非因为我而痛苦，那就是说，我对他/她来讲无足轻重；他/她的痛苦造就出与我无关的对方，从这个意义上说，这个痛苦也就把我一笔勾销了。
2、活下去：他/她的不幸把他/她带得离我远远的，我只有跟在他/她后头喘气的份，压根别想追上他/她，跟他/她同受煎熬；既然如此，那我们不妨离远点，试着保持一定距离。
3、体贴入微：我就是这样和对方一起共患难，但也不至于表现的太过分，要寻死觅活的。这种态度，既多愁善感，又冷眼旁观，既情真意切，又不失分寸。
我想弄明白
1、当事者迷：
2、走出电影院
3、强制手段：要有清楚的认识，不正是要剖开人的形象，拆解“我”——这个执迷的机体吗？
4、解释：
5、幻象——明澈的梦境：研究名实差异的科学某一天会突然发现它自己的辞不达意之处，而这种辞不达意就是一种全新的意识方式。
怎么办
1、要么这样，要么那样：……这是“心智健全”的人的语言。但恋人答道：我偏要居于两极之间……我偏要选择不做选择，我情愿吊着，但我是在继续下去
2、徒劳无益的问题：有时，由于过于沉溺在捕风捉影般的苦思冥想中，我感到身心疲乏；接着，为了改变这一状况，像一个行将溺死的人沉到海底一样，我试图回复到任其自然的选择方式上去……但无济于事：念爱阶段压根儿就不允许将冲动与行动混为一谈……要说“任其自然”的话，只能是我的担心，我的忐忑不安。
3、懒洋洋：行动（原因与结果）之间的不行联结交“羯摩”……我追求超脱羯摩的涅。……即使深陷愁云惨雾中，我也能为自己——至少那么短暂的一刻——开辟一个懒洋洋的小角落。
默契
1、双人赞:我们潜心于一种严格而又有成效的体验——既然有两个观察者，况且两人的观察又是在同样的条件下进行，对象被证实了：我发现我是对的……从词源学的角度来考察，默契一词拉丁文的原义是：我眨眼，我眨一下眼睛，我闭上眼睛
2、谁是多余的人：当情偶埋怨或贬低我的对手时，我不知该如何应答……还有些时候，我向对方称道我的对手，对此，对方却古怪的表示抗议？
3、对手：嫉妒是一个三项等式，带有三个可互换的项……人们总是同时嫉妒两个人：我嫉妒自己的情偶和自己情敌。
我的手指无意中……
1、需要做出应答的是皮肤：在于这些无意的手足轻轻触碰间得到恋物的快感，而用不着估计对方是怎样想……对于恋人来说，每一次接触都在提出需要应答的探询——需要做出应答的是对方的皮肤。……微妙隐秘的符号迹象构成令人销魂的境界：不是感官的预约，而是咀嚼意义带来的快感。
2、那像理发师的手指：
事件·挫折·烦恼
1、纯属偶然：事情总在节骨眼上与追求幸福的恋人作梗，似乎机遇在存心与他/她做对
2、因为……
3、玛雅的黑幔：事情虽小，但却引出了我所有的语言。我立即小题大做，似乎这类事由类似命运的力量字冥冥之中一手造成。……玛雅之谜的黑幔，幻觉的、意义的、语言的黑幔……
4、结构，而不是原因：让我耿耿于怀的是其中的肌理脉络……我只是惊恐地察觉到了我所深陷的这个僵局的范围之广；我并不是被怒火烧燎，而是在命运面前无能为力。
5、歇斯底里的事端：有时，我自己会神经质似的平生出一些事端……
对方的身体
1、被分割的身体：一面是身体本身……另一面是她的声音……
2、端详：端详便意味着发掘探索……从中我可以读解我欲望的源泉，尽管我仍不知其所以然。
献辞
1、恋人的礼物：
2、因为我爱：“你的礼物”成了恋人礼物的滑稽的代名词。
3、介绍自己的馈赠：谈论礼物，就等于将礼物置于某种交换经济之中；于此相对的是无声无息的消费。
4、献辞：没什么好送的，我就索性题奉献辞，将我的一腔情怀消融其中
5、写：写作是善者不来，来者不善，它使对方憋得透不过气，因为对方在我的写作中非但发现不了任何奉献，反而看到了明白无误的镇静、力量、享受和孤独。由此看见题辞的残酷的悖论：我要竭尽全力赠予你那会使你窒息的东西。
6、印刻，而不是给予：
我们是自己的魔鬼
1、魔鬼：有些时候，恋人觉得自己处于语言的魔掌之中，身不由己地去伤害自己，并且，用歌德的话说——将自己逐出天堂，也就是恋爱关系为他构造的天堂。
2、旋转的飞轮：
3、复数：恶魔是个复数名词。
4、顺势疗法：我指望寻找一个较为平和的词去代替那个侵袭我的邪恶的词……我又陷入了没完没了的唠叨……
依恋
1、恋人的依附：在恋爱中，愈是无益之事，愈是有意义，愈能显示出它的力量
2、反抗：
丰溢：
1、赞张力：为什么绷紧了的心弦却成了软弱了呢？……充满激情的爱情是一种力，一种刚毅……
2、歌德对中伤他的英国人所作的反击：你们的商业制度已经造成了成千上万的牺牲品，为什么不能让《少年维特的烦恼》也有几个呢？
3、无谓的算计：恋人在独白时也不是没有盘算……自己煞费苦心全是为了他/她……这些算计都是恋人急切不安的表现而已，从未想到过要得到什么最终收益……力气也是瞎使一气，漫无目标
4、美：爱情的丰溢是一种孩童式的情绪外溢，他的自我陶醉和无穷乐趣是无法抑制的。情感的丰溢会掺有忧郁的心境，绝望的情绪和轻生的念头，因为恋人的独白不是在中庸状态中进行的；反常经济造成失去平衡的现象，我因此而失常并挥霍无度……
僵化了的世界
1、精美的漆器：世界没有我照样很充实……世界就在一个玻璃缸里，虽说近在咫尺，可是看得见却摸不着，他跟我隔离，是用另一种材料构成
，我身不由己，不停的坠落，没有晕眩，没有云雾，我在明晰精确之中堕落，仿佛吸了毒似的。
2、泛泛的交谈：我觉得自己被摈弃于他人的语言之外，这些人很可笑的把他们的语言搞的过分夸张繁缛……我看这世界——另一个世界——充满着歇斯底里。
3、意大利之行：……它用最后一根语言的绳索，将我系在逐渐隐遁、冷却的现实的边缘。
4、权力系统：我把现实当作一个权力体系来承受。世界是充实的，充实就是他的体系，而这体系最大的“不敬”就在于，它作为“自然界”呈现在我面前，我必须跟它保持良好的关系——为了显得“正常”……不仅要忍受权力，还要跟它建立亲密关系：“爱”现实？还有比这更让恋人恶心的事吗？……
5、玻璃窗：我跟一切“有联合倾向的情感交流”无缘……我的意识被咖啡馆的玻璃隔成两截
6、不现实与隔除现实：有些时候，世界是非现实的，有时候，世界又是隔除现实的……在第一种情况下，我是个神经官能症患者，我把世界非现实化了；在第二种情况下，我是个疯子，我隔离、消除世界……
“天空是多么蓝啊！希望又是多么巨大！希望被征服了，朝着黑色的天穹遁去”……
7、在洛桑火车站的餐厅：
8、事物的幼稚的反面：“吟诵厌倦、苦痛、忧愁、哀怨、死神、阴影、黑暗”等等——似乎这就是恋人所做的一些——？或者刚好相反？
罗兰巴特 作者之死
罗兰.巴特《作者之死》 在奥诺·巴尔扎克[1]的小说《萨拉辛》[2]中，描述了一位装扮成女人的被阉割的男歌手，写了这么一段话：“那是一位女人，她经常突然露出惊怕，经常毫无理智地表现出任性，经常本能地精神恍惚，经常毫无原因地大发脾气，她爱虚张声势，但感情上却细腻而迷人。”是谁在这样说呢?是乐于不想知道以女人身相出现的那位被阉割男人的小说主人公吗?是巴尔扎克本人因其个人经验而具有女人的哲学吗?是宣扬女性“文学”观念的作者巴尔扎克吗?是普遍都有的智慧吗?是具有浪漫色彩的心理吗?人们将永远不会知道，其实在的原因便是，写作是对任何声音、任何起因的破坏。写作，就是使我们的主体在中其销声匿迹的中性体、混合体和斜肌，就是使任何身份——从写作的躯体的身份开始——都会在中消失的黑白透视片。 情况大概总是这样：一件事一经叙述——不再是为了直接对现实发生作用，而是为了一些无对象的目的，也就是说，最终除了象征活动的练习本身，而不具任何功用——，那么，这种脱离就会产生，声音就会失去其起因，作者就会步入他自己的死亡，写作也就开始了。不过，对这一现象的感觉是多种多样的；在人种志社会里，叙事从来都不是由哪个人来承担的，而是由一位中介者——萨满或讲述人来承担，因此，必要时，人们可以欣赏“成就”(即对叙述规则的掌握能力)，而从来都不能欣赏“天才”。作者是一位近现代人物，是由我们的社会所产生的，当时的情况是，我们的社会在与英格兰的经验主义、法国的理性主义和个人对改革的信仰一起脱离中世纪时，发现了个人的魅力，或者像有人更郑重地说的那样，发现了“人性的人”。因此，在文学方面，作为资本主义意识形态的概括与结果的实证主义赋予作者“本人”以最大的关注，是合乎逻辑的。作者至今在文学史教材中、在作家的传记中、在各种文学杂志的采访录中、以及在有意以写私人日记而把其个人与其作品连在一起的文学家们的意识本身之中，到处可见；人们在日常文化中所能找到的文学的意象，(都专横地集中在作者方面，即集中在他的个人、他的历史、他的爱好和他的激情方面；在多数情况下，文学批评在于说明，波德莱尔的作品是波德莱尔这个人的失败记录，凡高[3]的作品是他的疯狂的记录，柴可夫斯基[4]的作品是其堕落的记录：好作品的解释总是从生产作品的人一侧寻找，就好像透过虚构故事的或明或暗的讽喻最终总是唯一的同一个人即作者的声音在提供其“秘闻”。 尽管作者的王国仍十分强大(新批评仅仅通常是加强这种王国)，不言而喻，某些作家长期以来已试图动摇这个王国。在法国，可以说，是马拉美首先充分地看到和预见到，有必要用言语活动本身取代直到当时一直被认为是言语活动主人的人；与我们的看法一样，他认为，是言语活动在说话，而不是作者；写作，是通过一种先决的非人格性——在任何时刻都不能与现实主义小说家的具有阉割能力的客观性混为一谈一一而达到这样一点，即只有言语活动在行动，在“出色地表现”，而没有“自我”：马拉美的全部诗学理论在于取消作者而崇尚写作(我们下面会看到，这一点使他的位置等于了读者)。瓦莱里[5]由于完全纠缠于一种有关自我的心理学，而大大地淡化了马拉美的理论，但是，他却从兴趣出发从古典主义转到了修辞学内容，他不曾停止过怀疑和嘲笑作者，他强调语言学本性，而且，作为他的“大胆的”活动，他在其全部散文书籍中要求文学考虑
罗兰巴特1
浅谈罗兰·巴特的文本理论 摘要：作为20世纪著名的结构主义和解构主义大师，罗兰·巴特的文本理论对当代法国文学界以及当今整个学术界都产生了深远影响，这是其他文艺理论家和批评家难以企及的。他的文本理论颠覆了传统文艺批评中作者的权威地位，同时又与新批评“作品至上”的观点不同，提出了读者参与文本创作、使作品能指意义增殖的看法，并强调作者在写作时不应涉入主观情感和价值观念，即零度写作。 关键词：结构主义文本阅读读者零度写作 罗兰·巴特，法国当代著名的文学批评家和文艺理论家，是结构主义大师，同时又是后结构主义思想的倡导者和支持者。除了文学，他的思想理论渗透至哲学、符号学、语言学、社会学、时装、摄影、广告等各个领域，故著名批评家卡勒·乔内森称他为“多才多艺的人”。本文主要针对巴特的文本理论进行简要的论述，从解释文本内涵、分析巴特理论中阅读以及读者的重要性、巴特的零度写作这几个角度进行概述。 巴特的文本理论是在对作品与文本进行区分的基础上，对文本的特点、分类以及如何创造文本的一系列关照。他认为，文本的意义并不来自外部实在，而是来自内部的差异系统的永不确定的流变。在传统的文学批评中，批评家致力于寻找语言之外的那个永恒不变的终极所值。但巴特的文本理论则指出，文本具有复数性和互文性，故将文本分为可写性文本与可读性文本。并指出，作家在创作时不应涉入主观情感，提倡零度写作。 一、一个结构主义者的转变 （一）从德里达到罗兰·巴特 巴特在1972年给让·里斯塔的一封信中承认了德里达对自己的影响：“帮助我，让我明白了我面临的（哲学的，意识形态的）关键问题是什么。他使结构失去了平衡，使符号变为开放的。”① 德里达认为，言语中心主义及逻各斯中心主义，是西方形而上学之源。言语
历史的话语 罗兰-巴特
历史的话语 罗兰-巴特 人们对于比语句更大的语言单位（即话语，discourse）进行形式的描述，不是新的事情。从高尔吉亚[2]到十九世纪，它一直都是古典修辞学主要关心的问题。然而语言科学晚近的发展使人们对这一主题重新发生了兴趣，并且它还带来了处理这一问题的新颖技巧。现在，一门关于话语的语言学可以说已经跨入了可能性的门槛。它对文学分析——以及对于文学分析在其中起着很大作用的教育过程——所可能具有的意义使它成为符号学[3]（semiology）当前重要的研究项目之一。 这样一种第二级的语言学的目标应该不只是去探求话语的一般性概念（如果存在的话），以及表达一般性概念的单位和结合规则，而且也应用于判定结构分析是否认可了传统的话语形态（discourse-genres）的类型学——譬如说，在把诗的和小说的话语、把虚构的和历史的叙述加以对比时，我们是否总是有道理的呢？这两组对比中的第二组也就是下面要探索的主题：实际上在事实的和想像的叙述之间有无任何特定的区别，有无任何语言学上的特征，按照这一特征，我们可以把适合于叙述历史事件的方式——一个在我们的文化传统中从属于历史“科学”规范的问题，它要求符合“实际发生的事情”这样的准则，并根据“合理的”说明原则来加以判断——与适合于史诗、小说或戏剧的方式加以区别吗？如果存在着这些区别特征，那么它们又影响着话语的哪些部分，以及在语言行为（languagye-act）的哪一点上起着作用呢？本文将通过对某些古典历史学名家如希罗多德、马基雅弗利、鲍绪埃[4]和米歇莱[5]的著作中的话语所做的非严谨的（并且绝非彻底的）考察，来对这个问题作一尝试性的解答。 一 首先，古典历史学家是在什么情况下在自己所写的话语中被引导（或被允许）去谈及表达话语的行为的呢？在话语中，像雅克布逊（不过他所关心的是分析语言，而不是分析话语）所说的那种标志着转入和转出自身指示（sui-referential）方式的转换语[6]（shifters），采取的形式是什么呢？ 历史话语似乎有两种标准类型的转换语。第一种可以称作审核方式（monitorial mode），它对应着雅克布逊所说的（还是在语言的层次上）证据类（evidential category）；它把信息（报道的事件），代码陈述（报道者的作用部分）以及有关代码陈述的信息（作者对其资料来源的评价），组合在一起。因此，证据类显然包括了对于资料来源和见证者报道的各种论述，以及对引证其它原文的该史学家的报道行为的各种论述。这一方式的选择是不受限制的——史学家可能心安理得地默默使用着他的资料来源；但是一旦他选择了这一方式，他就接近于人种史学家的地位了，后者通常都需提供关于消息报道者的细节资料；因
恋人絮语 罗兰巴特
《恋人絮语》 罗兰巴特 *译者言—— 罗兰巴特和他的《恋人絮语》（汪耀进 文） 严谨的学术权威们像诸神一般在法国学坛的所谓“巴塞侬”神庙各就各位，虎踞龙盘，巴特却甘愿在神庙外的台阶廊沿（他所津津乐道的“边缘”）起舞弄清影，拣尽寒枝不肯栖。 已经很少有人再否认这样一个事实：巴特是继萨特之后的法国学界的另一位“现代大师”。……在许多人看来，巴特首先是结构主义思想家，是以结构主义眼光来打量文化现象的先驱；是他将符号学推向了法国学术界的前沿；是他勾勒了结构主义“文学科学”的蓝图。在另外一些人眼中，巴特又绝非是科学精神的体现者，而是一个追求快感乐趣的人本主义的化身。为满足快感而阅读，管他天王老子，无视清规戒律，我爱怎样读就怎样读。 巴特又被奉为学术界的“先锋派”。当法国新小说派代表罗伯格里耶等人的实验性小说被法国批评界斥为“不可卒读”时，巴特挺身而出，拔笔相助，并且断言：只有“不可卒读”才体现了文学的最终目的，因为它向读者的期待心理进行了挑战。由此，他力贬“可读性”作品，推崇“可写性”文本——读者不知怎样读，只能靠想象（边读边创作即“写作”）。 巴特借鉴了尼采的戏剧化守法，挣脱了超然局外的“元语言”的刻板束缚。转叙论述成了直接演示，行文成了“动真格的”话语。 《絮语》的结构匠心旨在反恋爱故事的结构。……巴特认为，对情话的感悟和灼见从根本上说是片段的、不连贯的。……巴特神往的就是“恋人心中掀起的语言波澜的湍流”（就像诗人叶芝从飞旋的舞姿中瞥见一种永恒的和谐一样）。“像一个细心的厨师，他留意不让语言变稠，变粘”（莱奇《解构主义引论》第112页） 在巴特看来，一个精心建构的首尾相顾、好事多磨的爱情故事是“社会以一种异己的语言让恋人与社会妥协的方式”（《Le grain de la voix》，第267页）。敷设这样一段故事不啻是编织一个束缚自己的罗网。真正为爱情而痛苦的恋人既没有从这种妥协中获益，也没有能成为这种爱情故事的主人公。爱情不可能构成故事，它只能是一番感受，几段思绪，诸般情境，寄托在一片痴愚之中，剪不断，理还乱。 书中的所谓“恋人”是一个符合体：纯洁幻想的恋人与智慧深邃的作者的结合，想象的激情与冷静的自制（表现力）的统一（就像任何一部作品的诞生一样）。这里，应该提醒读者体味巴特的“苦心”：反恋爱故事，即着力表现恋人的想象激情，而不是“故事”或“正确表达”。这种辞典式的罗列形式透出了一种冷静，是一种不加掩饰、文饰的表达方式。……恋人在这种虚拟的“存在”上宣泄恋物、象征和释义的激情。这一模式在西方自文艺复兴时的意大利14世纪诗人彼得拉克始，就不知有多少文人骚客竞相搬弄演衍。巴特的独创之处是赋予其浓厚的符号学色彩。热恋中的自我是一部热情的机器，拼命制造符号，然后供自己消费。 说到底，《絮语》便是对正在叙述中的恋人的写照……展示了一个充分体现主体意义的“我”，呈现为一种产生、发展、建构、流动、开放的过程。……是语言铸就了主题，铸就了“我”。因此，《絮语》中的“我”是多元的、不确定的、无性别的、流动的、多声部的。 《絮语》又是一个典型的解构主义文本。……在巴特看来，任何文本都只不过是一个铺天盖地巨大意义网络上的一个扭结；它与四周的牵连千丝万缕，无一定向。这便是“文互涉关系”。 *正文
罗兰·巴特
罗兰〃巴特 著作 主要有《写作的零度》（1953)、《神话》（1957)、《符号学基础》（1965)、《批评与真理》（1966)、《S/Z》（1970)、《文本的快乐》(1973)等等，影响了人们对文学和文化的看法，也可视为巴特对文学研究工程延伸而成的一套思想体系。 他提出写作的零度概念以反对萨特关于文学干预时事的理论，认为文学如同所有交流形式一样本质上是一个符号系统，并在多部著作中运用其文本分析法消解言语所指，尝试按照作品本身的组织原则和内部结构揭示文本种种因素的深层含义和背景。他概括出文本的三个层次，功能层、行为层（人物层)、叙述层，以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。受瑞士语言学家索绪尔影响很深。 巴特最早期的作品主要是对40年代存在主义思潮的回应，尤其是针对其代表人物萨特。在萨特的作品《什么是文学》中，他将自己从既已建立的书写形式以及他认为敌视读者的前卫书写形式中抽离。而巴特的回应是：何不寻找书写中那些特别而独创的元素。在《写作的零度》中巴特认为语言与形式都是呈现概念上的常规，而不完全是创意的表现。形式，或者是巴特所称的“书写”是个体选择以独特的方式操作形式上的常规来达到他所想达到的效果，这是一个独特且创造性的行动。当一个人书写的形式向大众发表以后，将无可避免的成为常规，这表示创作成为一种在持续不断改变与反应中的连续性历程。 于1967年发表了他最著名的论文“作者之死”，主要是受到雅克·德里达逐渐崛起的解构主义所影响，这篇论文变成为他向结构主义思想告别的转折。 1970年发表著名的作品《S/Z》，是对巴尔扎克小说作品《萨拉辛》的批判式阅读，被认为是巴特最为质量兼具的作品。整个70年代巴特持续的发展他的文学批评理论，发展出文本性与小说中的角色中立性等概念。 Readerly and writerly texts 可读性文本与可写性文本 罗兰〃巴尔特《S/Z》（1970）中的术语，原文为lisible和scriptable。《S/Z》是对巴尔扎克的短篇小说《萨拉西尼》的评注，巴尔特用“可读性文本”和“可写性文本”区分传统小说与20世纪的文学作品，认为前者的意义是封闭的，后者则强迫读者去添加意义。如他所说：“可写性的文本是我们自己的写作，是在世界的无限运动……被某种减损多样性的单一系统（意识形态、类概念、批评）贯通、交叉、阻断或塑造之前，是意义框架的开放，是语言的无限。”可读性文本则只是“作品”（products）、而不是“创作”（productions）。类似的区分还可以见于艾柯的《作者的角色》（1981），相应的术语是“敞开的文本和封闭的文本”（open and closed texts）。 《恋人絮语》是一本无法让人定义的书。就像书名所显示的那样，它没有理论话语的漫漫征途却不乏深刻洞见。它没有小说文本的故事情节却不乏一个个让人回味流连的爱情场景。他貌似体贴的将恋人的心态和言语的方式安排成了这本书的结构方式，然而其后却不乏嘲弄。他用一种开放式，流动的，无定向性的言语方式开始了他对爱情的胡言乱语。 巴特精巧的勾勒恋爱状态的每一个场景，然而却并把他们有序的编排。所谓相遇，一见钟情，交谈倾诉，挫折误解，等待，依恋等等，诸种状态本身就毫无先后顺序可言，它们有时交替进行，有时同时发生。剪不断，理还乱的恋人心绪哪里有什么逻辑可言？因此巴特只能针对每一个场景进行勾勒分析。这里需要强调的是，巴特的分析是建立在恋人这一方，而以恋人爱上的对象为情偶之上的主体性分析。他用歌德在《少年维特之烦恼》中维特所显示的心态做例，细致入微的分析每一种状态下的矛盾和潜台词。 昆德拉《好笑的爱》。
罗兰·巴特的符号学理论探析
硕士电子版论文 保密级别内部学位级别文学硕士 论文提交日期：2002年5月 论文答辩日期：2002年6月 论文中文题名：罗兰?巴特的符号学理论探析 论文英文题名：The Exploration of Roland Barthes’s Semiotics Theory 作者及所在单位：张青岭吉林大学文学院 指导教师及所在单位：张德厚吉林大学文学院教授 分类标识：B83—064 中文主题标识：罗兰?巴特 符号学 神话 英文主题标识：Roland Barthes Semiotics Myth 中文文摘： 论文摘要 罗兰?巴特，２０世纪法国重要的思想家、文艺批评家，其符号学理论具有极强的理论和实践意义，然国内学者对此却鲜有论述，本文尝试之： 一、结构主义语言学：巴特符号学理论的理论基础和方法论依据 结构主义语言学指的是以索绪尔、雅各布森、叶尔姆斯列夫、乔姆斯基等人为代表的现代语言学理论。索绪尔的结构思想以及一系列概念术语为现代语言学奠定了基础，上述诸人不断努力，
完成了语言学上的革命。 巴特符号学理论中处处可见语言学理论的影响。一系列概念、术语、完全来自语言学，理论体系也是依照语言学的理论体系而建立，而且巴特用来分析社会中诸现象的符号学方法也来自语言学。 由是观之，巴特的符号学理论完全建基在结构主义语言学理论之上，继承了结构主义语言学的优缺点：形式性、科学性、可操作性和非历史性。 二、语言乌托邦：巴特符号学理论的理论实质 巴特的符号学理论在２０世纪西方哲学、美学的语言论转向中具有严格意义上的语言乌托邦性质。语言乌托邦，本文中，有三层含义：（１）语言性，语言模式是巴特符号学理论的第一性原理，他甚至颠覆索绪尔的假设，以符号学为语言学的分支；（２）乌托邦性，即幻想性，从零度写作到符号学大厦、元语言，均具有浓郁的理想化色彩；（３）语言乌托邦性，“意为语言性或语言论乌托邦，亦即符号性或符号论乌托邦。我们用它指２０世纪西方美学的语言理想范型崇拜倾向，这意味着关于语言符号、非语言符号或现代传播媒介问题的探索，被认为是解决美学问题、探索审美和艺术奥妙的理想途径。” 巴特认为语言和文学是同质的，二者互为乌托邦。 然而，巴特符号学理论的建构中也包含着解构的力量，庞大的符号学大厦中隐藏着裂缝，因为语言不仅是乌托邦，也是法西斯。当巴特对语言的崇拜达到极端时，必然走向它的反面，反语言，反乌托邦。 三、神话和解神话：巴特符号学理论的社会学主题 “神话”一语，出自巴特的《神话》，巴特从语言学的角度对
第三章 外延、内涵与意识形态
第三章外延、内涵与意识形态 符号的本质在于意义，意义是符号的真谛。符号学发展到今天尽管已经门类混杂，方法各异，但任何符号理论都少不了对符号意义的研究。正如沙夫所言：“没有意义就没有符号” ①。任何符号，由于某些原有而不为人所理解的时候，都不过是一个诸如墨迹或者声音之类的物质对象而已。艺术设计符号研究的就是研究使用、认知及社会语境下人为事物的象征品质，关注意义如何嵌入社会生活的网络。Design的词源学意义de+sign即为制造“印记”来区分事物，给出意义，指定物与物、物与人、物与环境、物与社会的关系。。因此，设计在本质上与意义联结，深深植根于集体无意识下的神话原型，植根于文化的象征体系。 3.1 功能：艺术设计符号的外延意义 3.1.1 符号系统与意义序列 1946年罗兰·巴特发表了题为《物的语义学》的演讲，首次将物作为“能指”看待，它的“所指”除了功能性的“本义”外，还有它的“引申意义”。罗兰·巴特将其称为不同序列的表意：第一序列是由能指和所指结合在一起的第一层意指系统（真实符码）构成第二层意指系统（术语系统）的所指，称之为外延系统，所表达的是外延意义（denotation）或“物”的本义（图3-4）；第二序列是有能指和所指结合在一起的第二层意指系统（真实符码）构成第三层意指系统（修辞系统）的能指，称之为内涵系统，所表达的是内涵意义（connotation）（图3-5）。符号的意义(signification)则是外延的有机统一。比如一台白色电话机的外延意义就是通信工具，但其外延还传达了女性或豪华的内涵意义，巴特称之为“意义剩余”。物品的意义剩余存在于两个维度上:一是象征的坐标，属于物隐喻的深度，比如汽车象征速度、力量、自由、运动的家等神话学意涵；另一方面则是分类的坐标，乃是社会赋予的等级系统，比如奔驰、帕萨特、捷达等意义差异。在这种符号学视角下，物如同语言，成为一种人类表意的符号体系。给物赋予“意义成为”成为设计的主旨之一。 图3-3 符号系统的外延序列 图3-5 符号系统的内涵序列 索绪尔认为语言符号间的差别师傅好意义的来源，在场的事物只有与在场的事物的比较中才能识别出来。索绪尔的观点是一个“所指”的意义是两个“能指”差别的产物。而德里达认为我们可以把一个“所指”的意义看作是它与无数的“能指”不断区分的结果，这一区分过程永无止境。因此，德里达推论为符号意义的无线差异性，即每一个符号无法获得一个固定的位置，都是有无限延伸的符号的差异所构成的，这样的符号便不具备某种中心的地位。
《罗兰·巴特的“语码”》阅读题的答案
《罗兰·巴特的“语码”》阅读题的答案 试题内容： （一）阅读下面的文字，完成 8-10 题。（9 分） 法国文学 批评家、符号学家罗兰·巴特在他的著作《S/Z》中以慢镜头拍摄的方式对 巴尔扎克的中篇小说 《萨拉辛》进行文本分析，将《萨拉辛》全文（中文译本有两万多字）分解 为五百六十一个语段单位（在某种意义上可以看成五百六十一帧画面），之所以 划分得如此细密，巴特是想告诉读者，文本是怎样一帧一帧地编织而成的。 如果以现实主义的方法来分析作品，那么一部作品是由情节、性格、言语、 思想、形象等几大要素构成的，批评家要从人物性格、故事 情节和剧作思想的设置等方面来讨论作品， 如果以形式主义方法来读解， 则 要关注文本的语言学层面，转喻和暗喻，或者陌生化效果等，这些都不是他想要 达成的目的。 当然作为结构主义大师的巴特， 也不想用结构主义的方法来解文本， 他发明了诸多语码， 来缝合这一文本， 因此这五百六十一个单位尽管长短不一 （一 个单位既可以是一个词语 或是一个句子 ，也可以是一段对话，或者是长长的段落 ），但是每个单位至少包含着一个或多个语码。巴特将这些语码总共归纳为 五种：意素语码、文化语码、象征语码、阐释语码和选择行为语码（或者称之为 情节语码），并逐词、逐句或逐段来阐释这些语码在文本中各自的功能。 那什么是语码？语码不同于语义，所谓语码可以看成对语义的诱导和归类， 詹明信认为， 罗兰·巴特的“语码”是从信息理论中借用来的术语， 即我们可理 解为一种语码基本对应某一种信息的类型， 如文化语码“有点像格言式的智慧或 对普遍的行为、事件和生活的常识的仓房，当需要某个具体细节的时候，它就会 被说出来”。而意素语码（即人的语码）则指向人物的性格特征。 罗兰·巴特的意思是， 文学文本之所以能产生意义， 不是因为读者通过文本
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罗兰·巴特：作者的死亡
作者的死亡[1] 羅蘭·巴特 巴爾扎克的中篇小說《薩拉辛》談到了一位裝扮成女人的被閹割男人，他寫有這樣的句子：“那是一位女人，她經常突然露出驚怕，經常毫無理智地表現出任性，經常本能地精神恍惚，經常毫無原因地大發脾氣，她愛虛張聲勢，但感情上卻細膩而迷人。”是誰在這樣說呢?是樂於不想知道以女人身相出現的那位被閹割男人的小說主人公嗎?是巴爾扎克本人因其個人經驗而具有女人的哲學嗎?是宣揚女性“文學”觀念的作者巴爾扎克嗎?是普遍都有的智慧嗎?是具有浪漫色彩的心理嗎?人們將永遠不會知道，其實在的原因便是，寫作是對任何聲音、任何起因的破壞。寫作，就是使我們的主體在中其銷聲匿跡的中性體、混合體和斜肌，就是使任何身份——從寫作的軀體的身份開始——都會在中消失的黑白透視片。 情況大概總是這樣：一件事一經敘述——不再是為了直接對現實發生作用，而是為了一些無對象的目的，也就是說，最終除了象徵活動的練習本身，而不具任何功用——，那麼，這種脫離就會產生，聲音就會失去其起因，作者就會步入他自己的死亡，寫作也就開始了。不過，對這一現象的感覺是多種多樣的；在人種志社會裏，敘事從來都不是由哪個人來承擔的，而是由一位仲介者——薩滿或講述人來承擔，因此，必要時，人們可以欣賞“成就”(即對敘述規則的掌握能力)，而從來都不能欣賞“天才”。作者是一位近現代人物，是由我們的社會所產生的，當時的情況是，我們的社會在與英格蘭的經驗主義、法國的理性主義和個人對改革的信仰一起脫離中世紀時，發現了個人的魅力，或者像有人更鄭重地說的那樣，發現了“人性的人”。因此，在文學方面，作為資本主義意識形態的概括與結果的實證主義賦予作者“本人”以最大的關注，是合乎邏輯的。作者至今在文學史教材中、在作家的傳記中、在各種文學雜誌的採訪錄中、以及在有意以寫私人日記而把其個人與其作品連在一起的文學家們的意識本身之中，到處可見；人們在日常文化中所能找到的文學的意象，(都專橫地集中在作者方面，即集中在他的個人、他的歷史、他的愛好和他的激情方面；在多數情況下，文學批評在於說明，波德萊爾的作品是波德萊爾這個人的失敗記錄，凡高[2]的作品是他的瘋狂的記錄，柴可夫斯基[3]的作品是其墮落的記錄：好作品的解釋總是從生產作品的人一側尋找，就好像透過虛構故事的或明或暗的諷喻最終總是唯一的同一個人即作者的聲音在提供其“秘聞”。 儘管作者的王國仍十分強大(新批評僅僅通常是加強這種王國)，不言而喻，某些作家長期以來已試圖動搖這個王國。在法國，可以說，是馬拉美首先充分地看到和預見到，有必要用言語活動本身取代直到當時一直被認為是言語活動主人的人；與我們的看法一樣，他認為，是言語活動在說話，而不是作者；寫作，是通過一種先決的非人格性——在任何時刻都不能與現實主義小說家的具有閹割能力的客觀性混為一談一一而達到這樣一點，即只有言語活動在行動，在“出色地表現”，而沒有“自我”：馬拉美的全部詩學理論在於取消作者而崇尚寫作(我們下麵會看到，這一點使他的位置等於了讀者)。瓦萊裏[4]由於完全糾纏於一種有關自我的心理學，而大大地淡化了馬拉美的理論，但是，他卻從興趣出發從古典主義轉到了修辭學內容，他不曾停止過懷疑和嘲笑作者，他強調語言學本性，而且，作為他的“大膽的”活動，他在其全部散文書籍中要求文學考慮主要是詞語的條件，因為在這種條件的對面，對作家內在性的任何求助在他看來都純粹是一種迷信。普魯斯特也不顧人謂他的分析似乎具有心理學的特徵，而是以極端瑣碎的方式明顯地力求打亂作家與其人物的關係：他不使敘述者變成曾見過、曾感覺過的人，也不使之變成正在寫作的人，而是使之成為即將寫作的人(小說中的年青人，他到底多大年紀?而且他到底是誰呢?他想寫作，但又不能寫，可是在寫作最後成為可能的時候，小說也結束了)，普魯斯特賦予了現代寫作以輝煌的業績：他不把自己的生活放入小說之中，
罗兰·巴特的符号学理论探究
罗兰·巴特的符号学理论探究 2010-08-05 13:53来源: 《批评家》杂志作者：杨简茹网友评论0 条浏览次数176 摘要：符号学的内质可以各有不同。巴特认为，多数符号学系统都具有一种本来不介入意指(signification)作用的表达内质，而社会往往把一些日常用品用于意指目的，如衣服本来是用于御寒的，食物是用来果腹的，然而它们也可以被用来进行意指。比如雨衣是为了防雨的，但这种运用与某种气象状况的符号是不可分的。因此，意指及其符号具有隐喻性特征。 以《流行体系》为例 自20世纪以来，流行文化在全球范围内的迅速传播引起了诸多理论家的兴趣。他们透过缤纷的时装、绚丽的广告，看到其背后隐藏的神秘的文化氛围。法国的文学家、理论家、批评家罗兰·巴特(Roland Barthes)对于流行文化的研究给了我们许多启发。从历史上看，近现代一些美学家开始尝试将符号学观念运用于文学艺术领域，为巴特的符号学研究奠定了基础。由于巴特不断将符号学的研究扩展到服装、摄影、日常生活诸领域，巴特由文学界的影响走的更远。他的工作某种意义上是一种类似解放的工作，把对象从平庸中解放出来，从常识中解放出来，他让我们领会如何重新看待我们的周遭，如何用不同于常识和习惯的眼光看待一切。 符号学理论是巴特的结构主义阶段最重要的部分，本文即选择符号学时期的巴特，以《流行体系——符号学与服饰符码》[1]为例对于他的理论形成过程进行求证和分析，意在将他的符号学理论置入文化实践中进行考察。
一、《流行体系》的写作缘起 1967年，巴特发表了《流行体系》，与以前的著作相比，其中写作的成分更少，科学成分增加。作为马克思主义者、符号学家、现代文学批评家和结构主义者的巴特功成名就。他与米歇尔·福柯、雅克·拉康以及列维-斯特劳斯被誉为“四个火枪手”[2]。 “结构”一词最初只具有建筑学意义，直到“结构主义”出现，其应用于全部人文学科主要得益于语言学领域的发展。结构主义是一种理论活动，却非以哲学为基础；它是一种跨学科的理论活动。弗朗索瓦·多斯认为，结构主义之所以能显赫一时，原因有二：第一，结构主义承诺提供严密、精确的方法，并希望在寻求科学性的征程中迈出决定性的一步；第二，它是思想史上一个特殊时刻，我们可以将其视为批判意识发展的关键时刻。它要达到双重目的：既要大胆竞争，又要反对主流文化。巴特在接受语言学理论后迅速消化并应用这种理论，并发展了符号学理论，带领社会学科迈向科学的境地，成为结构主义和符号学的领军人物。但是巴特没有沉浸在结构主义的网络中不能自拔，在1970年的《符号帝国》和《S/Z》之后陆续发表的著作与他通过格雷马斯发现的索绪尔的理论没有任何关系，在他并不漫长的学术生涯中，巴特再次转变了理论：他与结构主义分道扬镳了。 《流行体系》写于巴特在高等研究学院任职期间，它的前身是一本博士论文。巴特宣称这是一本建构方法的书，他把索绪尔的理论与实践联系起来，将借自语言学的符号学理论运用在一种特殊的研究对象上：书写的时装。他把这本书看作是一趟有耐心的旅行，并把它作为证明书写的流行服饰的一种新个体。我们的确能体会到巴特的耐心，他不厌其烦地引用一些语言学中的
从罗兰_巴尔特看结构主义到后结构主义嬗变
重庆科技学院学报（社会科学版）2009年第2期 Journal of Chongqing University of Science and Technology(Social Sciences Edition)No.22009 在20世纪风起云涌的文学批评界，结构主义曾扮演过举足轻重的角色。60年代对瑞士语言学家索绪尔的结构主义语言学的重思导致了西方文论声势浩大的语言学转向。文学批评家深受语言学研究严谨的科学范式的吸引，将“结构语言学（特别是音位学）奉为圭臬，希冀从中学到如何建立概念明确的严整风格，如何进行形式分析，以揭示那些决定人类行为的系统化的普遍规律。”[1]这就为结构主义文学批评的风行奠定了坚实的基础。作为结构主义思潮的一个重要组成部分，结构主义文学批评与社会科学和人文科学中的其他结构主义学派一样，是发轫于索绪尔语言学的结构主义方法论在文学理论和文学批评领域的具体运用。然而，看似来势汹涌的结构主义思潮却仅仅兴盛了十余年就为后结构主义思潮所替代。而耐人寻味的是后结构主义思潮正是在结构主义的发展过程中自行繁衍出来的，是结构主义文学批评自动“转向”的结果。批评实践使结构主义文学批评家们意识到了自身的不足，从而开始探寻新的出路。其中法兰西学院的罗兰·巴尔特堪称先锋，曾经是结构主义文学批评的积极倡导者的他最先走上了叛逆之路。本文试图通过剖析罗兰?巴尔特的文学批评思想及其转变来管窥结构主义向后结构主义的过渡。 一、结构主义文学批评的风行 结构主义文学批评借结构主义语言学之势，乘语言学转向之机先是在法国风靡一时，后波及西欧各国和美国，继而扩展到苏联、东欧和日本。结构主义文学批评之所以能够盛极一时，且影响范围甚广，这与它当时所表现出来的合理性、先进性是分不开的。 首先，表现在结构主义对科学严谨性的追求上。相对于传统文学批评方法来说，结构主义对作品构成规律的探索，对大量作品比较、抽象、归纳、分析的研究均具有一定的科学性，响应了当时人文科学要将各自的研究纳入科学研究范畴的呼声。其实结构主义的兴起正是一方面反映了人文科学中人们对于不确定状态的一种焦虑情绪，萌发出对确定性的需求和寻找；另一方面则反映出科学对整个社会，当然包括对人文科学的影响，反映出随着科学技术的发展，人对自我能力的信心，从而希望以科学的严谨范式来探讨人文科学。 其次，结构主义文评在理论和实践上所表现出的力图从宏观上探求文学规律的执著也正是它优于其它文学批评流派之处，从而得以独领一时之风骚。在结构主义看来，之前的英美新批评派拘泥于对作品字质、字义、意象的微观探究和解释缺乏高屋建瓴的气魄，他们所要追求的却是超越具体作品、作家和时代，去探索支配和制约作品整体结构的普遍规律。正如热奈特所说：“人们把文学看作是无规则的信息的时间够长了，现在有必要把它看作是无信息的规则来看了。”这话一语道破了结构主义文评与传统文学批评分道扬镳的决心，也正是这决心使得结构主义文评得以取代了法国的存在主义成为法国文学批评思想的主流，继而影响其他国家。 二、罗兰·巴尔特的结构主义观点 结构主义在其最早的发轫地法国因其对科学严谨性的向往以及俄美形式主义论著的发现带动了创作论研究的复兴，而新创作论的重点在于叙事学，这是结构主义批评体系在法国最富成果和最有价值的部分。而提起叙事学就不能不提及罗兰·巴尔特，他的名字是与法国的叙事学和法国结构主义紧密联系在一起的。 巴尔特的结构主义在他1966年的《批评和真理》一书中已初露端倪。在该书中巴尔特阐述了他对文学科学、批评和阅读的观点。他认为文学科学研究的不是文本的内容而是文本所产生出的意义，并能发现产生多重意义的各种各样的方法。而批评则应把批评者安排在与作品有一定距离的位置上，要积极地为文本创造一种意义，而不是被动地译解作品的意义。作品的意义不是单一的，而是多重性的。如果文字只有字典里的一种意义，也就没有文学的存在了，日常语言中的歧义恰恰造就了文学的多义性。“一部作品之不朽，并不是因为它把一种意义强加给不同的人，而是因为它向一个人暗示了不同的意义。”[2]关于阅读，巴尔特强调了读者无可替代的地位，批评者的意见并不能控制读者自身怀有的感情和观点。巴尔特的结论是“阅读，写作：任何文学都是从一种欲望转向另一种欲望。有多少作家通过阅读才写作？又有多少批评家为了写作才去阅读？”[2]巴尔特对传统批评的批驳与否定，以及对读者地位的极力肯定为结构主义的发展奠定了基础，虽然在《批评和真理》中还未出现系统的结构主义文学理论。 巴尔特的结构主义理论主要反映在他的另一部论著《叙事作品结构分析导论》中，他模仿语言学的描述模式定义了文学的描述层。巴尔特认为：“文学作品与语言存在着相通之处，即语言中某一孤立元素本身缺乏意义，只有在与其他元素及整个语言系统联系在一起的情况下才有意义。同样的道理，作 从罗兰·巴尔特看结构主义到后结构主义嬗变 徐畅 摘要：探讨了结构主义向后结构主义的过渡原因和问题。剖析罗兰·巴尔特结构主义观点及其转变，展示结构主义向后结构主义过渡的路径，认为结构主义向后结构主义的过渡是一个必然的趋势。 关键词：结构主义；后结构主义；叙事作品结构分析 中图分类号：I106.4文献标识码：A文章编号：1673-1999（2009）02-0156-02 作者简介：徐畅(1979-)，女，江苏高邮人，硕士,南京医科大学（江苏南京210000）外国语学院讲师。 收稿日期：2008-08-21
罗兰_巴特新修辞理论的探讨及其启示(1)
罗兰·巴特的新修辞理论的探讨与启示 龙金顺 [摘要]罗兰·巴特将修辞学与符号学紧密相连，不断地发展他的理论与观点，并且将其运用在更为广阔的领域。本文从修辞学的角度来考察巴特的写作零度及其文本的分析，探讨他如何运用其理论和方法来指导对各种文本的阅读和写作，及其提供的许多思考与启示。[关键词] 新修辞理论；写作的零度；文本分析；思考与启示 引言 二十世纪活跃在世界文坛上的法国文人罗兰·巴特（Roland Barthes）堪称是位杰出的修辞学家，但以往研究中将他看作是文学评论家、文学家、符号学家等等，在很大程度上忽视了他作为修辞学家的性质，由此，他留给世人的修辞学方面的启示尚且没有得到从分的认识。有感于此，本文将从新修辞学角度解读巴特的部分作品，在正视和理解其修辞学理论的基础之上，感受他留给我们的相应启示。 上世纪30年代在欧美国家的兴起，60年代盛行的新修辞学突破了古典修辞学的“劝说”囿栏，将修辞扩展到语言学，社会学、人类学、逻辑学、哲学等领域，形成了修辞哲学。它关注人类的交际行为，从认知的角度出发，认为“哪里有意义，哪里就有劝说”，这里“劝说”就是修辞。而这种修辞不仅仅是口语和书面语言，还包括促销、求爱、绘画、建筑等等方面，可谓是人类行为的理论阐释。罗兰巴特的学术生涯在那时正值发展和高峰期，受新修辞学的影响，巴特从语言学中吸取养分，甚至借用语言学的术语和概念来建构自己的符号学理论，他认为任何符号学系统都有言语介入，比如电影、广告、照片必须配以文字说明证实含义。用符号学家的批评眼光看社会，他以创新的方法阅读文学作品，兼收并蓄语言学、心理学、社会学、逻辑学等领域大家的成果，表现出自己的新修辞学思想。 一：写作的零度与神话 零度写作是罗兰·巴特欲达到的一个理想。他每写一种书，几乎都创制一个理想，构织一个隐喻。他的第一部作品《写作的零度》既是一部有关文学意识形态问题的研究，也是有关写作风格的探讨。写作既是作为本书的中心思想，也是作者毕生思想主题的“写作”（ecriture）概念本身。写作一词，巴特取其“书写的笔迹”、“书法”这一词源意义。巴特力图摆脱思想和形式关系的传统含混性分析，而倾向于直接观察剖析文本的意义构成方式和条件，其结论具有特殊的理论启示价值。其重要前提是：写作即风格，“纯洁的写作”不存在也不可能存在；“写作绝不是交流工具，它不是一条只供说话的动机通过的康庄大道”。同样也决没有和意识形态无关的诸如“精确”、“明晰”这样的超历史、具有普遍意义的风格模式和条件。“事实上，明晰是纯粹的修辞属性，而不是在任何时间、地点都可能存在的语言的一般性质。(王铭玉，2004：137) ” “零”概念可以表示中间、中性，也可以表示空无、虚无、欠缺或待变的过渡态。这些一般性喻义现在都被用在语言学中。如语言学的“零度”概念往往指语言系统内一种形式的或语义的特征“欠缺”，因此在系统中有关诸单元可按此特征的出现与否彼此规定。这一概念的理论价值在于：特征的不出现正像其出现一样的有意义。正如巴特所指出的，在修辞学中，在涵指平面上修辞性能指的空缺本身也构成了一种风格能指。 因此，零度正确说来不是一处虚无[一种现前的无意义]，而是一种有意指作用的欠缺；一种纯区分性状态。零度证明了一切记号系统有“从无中”创生意义的能力：“语言结构可安于使某词项与虚无对立。”（巴特，2008：59）
罗兰巴尔特《写作的零度》
浅析罗兰巴尔特的《写作的零度》 摘要：本文从对罗兰巴尔特的《写作的零度》入手，通过并不透彻的阅读，得出一点心得和见解，希望能对罗兰巴尔特及其著作有更深一步的了解。 关键词：写作、语言结构、风格 一、作者简介 罗兰·巴尔特（Roland Barthes，1915-1980），法国著名文学理论家和文化评论家，在现代西方文学理论家中，罗兰·巴尔特是一位独具特色的理论巨匠，开创了研究社会、历史、文化、文学等深层意义的结构主义和符号学方法，深刻地改变了人们观察和认识世界及历史的方式。一般地，把他的学术思想划分为三个时期：第一个时期是他的探索时期。在这一时期，罗兰·巴尔特在接受存在主义和西方马克思主义的同时，他深受现代结构语言学的影响，对语言结构与写作的关系进行了深入思考，已经初具结构主义思想。这一时期的代表作品是《零度写作》。第二个时期是他的符号学与结构主义时期。代表作品为《符号学原理》、《论拉辛》、《神话学》、《批评与真实》、《叙事作品结构分析导论》。在这一时期，罗兰·巴尔特形成了自己独具特色的符号学和结构主义理论。第三个时期是罗兰·巴尔特从结构主义向解构主义转向的时期。以《S/Z》、《作者之死》、《文之悦》、《符号帝国》、《罗兰·巴尔特论罗兰·巴尔特》和《一个解构主义的文本》为代表，罗兰·巴尔特从对文本写作语言静态结构的建构转向了动态的、颠覆性的文本解构主义思想，更加关注的是读者在阅读与鉴赏过程中的参与式的、颠覆性的愉悦和享受。 《写作的零度》是罗兰·巴尔特早期的代表作，也决定了他后来的理论趋向和毕生的思想主题。“写作”在20世纪中叶之后，成为法国思想界特别关注的问题，罗兰·巴尔特的《写作的零度》一书的出版，是“写作”正式成为文学理论中的一个重要范畴的开始。 二、《写作的零度》概述
罗兰巴尔特
来自《20世纪中西方文艺理论名人》 罗兰·巴特 罗兰·巴特（Roland Barthes，1915年11月12日－1980年3月26日），法国文学批评家、文学家、社会学家、哲学家和符号学家。其许多著作对于后现代主义思想发展有很大影响，其影响包括结构主义、符号学、存在主义、马克斯主义与后结构主义。 目录 ? 1 个人资料 ? 2 人物简介 ? 3 过人天赋 ? 4 发表论文 ? 5 不幸逝世 ? 6 勾勒恋爱 ?7 思考方式 ?8 著作影响 ?9 著作一览 ?10 参考资料 罗兰·巴特-个人资料 罗兰·巴特随笔选
姓名：罗兰·巴特 性别：男 生卒年月：1915年11月12日至1980年3月26日 国籍：法国 职业：作家 荣誉：法国文学批评家、文学家、社会学家、哲学家和符号学家。 罗兰·巴特-人物简介 罗兰·巴特 (Roland Barthes，1915-1980)是当代法国思想界的先锋人物、著名文学理论家和评论家。其符号学著作使他成为将结构主义泛用于文学、文化现象及一般性事物研究的重要代表。他提出写作的零度概念以反对萨特关于文学干预时事的理论，认为文学如同所有交流形式一样本质上是一个符号系统，并在多部著作中运用其文本分析法消解言语所指，尝试按照作品本身的组织原则和内部结构揭示文本种种因素的深层含义和背景。他概括出文本的三个层次，功能层、行为层(人物层)、叙述层，以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。受瑞士语言学家索绪尔影响很深。 罗兰·巴特-过人天赋
罗兰·巴特 罗兰·巴特(Roland Barthes)于1915年11月12日出生在法国诺曼底的瑟堡。父亲路易·巴特是一位海军军官，在他未满一岁前于北海的一场战斗中死亡。他的母亲安丽耶塔·巴特与他的姑姑与祖母共同扶养他，在法国巴荣那市，他跟着姑姑学习钢琴，是他初次接触文化的经验。9岁时他跟随着母亲迁移到巴黎并且居住在那直到成年。（这造成他一生中对乡村文化的热爱） 巴特在学生时便展现出过人的天赋，1935年到1939年于巴黎大学的学习让他获得了古典希腊文学学位。其后因为肺结核使他经常进出疗养院，亦因健康问题中断了他的学术生涯，但也使他在二次世界大战期间不被征召入伍。在无法进入法国主要大学进修的状况下，他辗转于各地做法语讲师，其后在他的学术生涯中也刻意避开这些主要的正规大学任教。 罗兰·巴特-发表论文 罗兰·巴特 于受健康所苦的的这些年间，他将大部份的时间用在取得文法与文字学学位上，也发表了第一篇论文，同时参与了一个医学预科的研究。1948年他继续从事学术研究，在法国、罗马
罗兰·巴特的解构主义批评理论
谈到解构主义，我们不能不提到结构主义。20世纪50年代后期至60年代,结构主义大行其道。我们都了解了，结构主义是从语言学模式入手,将对作品的意义及其内涵或价值上的研究，转向了意义之所以产生的结构,很快就从欧洲风靡到了美国。但在1966年的霍普金斯讨论会上，德里达发表了一篇名为《结构，符号与人文科学话语的嬉戏》，率先向索绪尔的结构主义语言学开刀，揭开了解构主义的序幕。而曾经的结构主义者，如拉康、福柯等人也认识到了结构主义的局限，在文学批评领域进行了进一步的思考，于是就有了后结构主义，也就是我们所说的解构主义。 罗兰·巴特就是这样的一位学者，他早年是索绪尔结构主义理论的粉丝，并为其构建了一个庞大的符号帝国，但是后来受到德里达的影响，具有非常明显的解构主义色彩。让一伊夫·塔迪埃所说“在长达25年的时间里,这位杰出作家大概代表了法国批评界和语言学界几乎所有貌似现代派的思想,简直令人难以置信。他并非总是第一个提出某种思想,然而他总是以其深刻性很快成为该思想方面的旗手。”所以有人戏称他为“变色龙”。（但是我认为罗兰·巴特并不是我们平时所说的墙头草，因为他的转变发生在他瞧见了结构主义的弊端之后，也就是说，这是对文学批评理论的进一步思考） ?符号学研究的扩展或许将引导我们去研究系列性的而不只是对立性的聚合关系或许不可能消除这些关系,因为并不肯定,在研究涉及质料和用法两个方面的复杂对象时,我们是否仍能在两极成分之间的选择中,或在一个标记和一个零度的对立中,使意义起作用,这就提醒我们,二元选择结构是最有争议的问题。?(罗兰·巴特.符号学原理—结构主义文学理论文选[M].李幼蒸译.北京三联书店,1986) 在1970年出版的《s/z》是巴特从结构主义到解构主义的过渡。?据说,某些佛教徒依恃苦修,最终乃在芥子内见须弥。这恰是初期叙事分析家的意图所在在单一的结构中,见出世间的全部故事曾有的量,一如恒河沙数他们盘算着,我们应从每个故事中,抽离出它特有的模型,然后经由众模型,导引出一个包纳万有的大叙事结构,为了检核,再反转来,把这大结构施用于随便哪个叙事。这是桩苦差事,竭精弹思?满腔……苦刑?,终竟生了疲厌,因为文（texte）由此而失掉了