共有地的悲剧

共有地的悲剧
共有地的悲剧

共有地的悲剧

我们经常可以在电视上看到一些国家的居民在为环保而游行示威。其中参与者最为投入的是一些社区的居民为反对某个有污染的或令人厌恶的设施而进行的抗议。在一些生活富裕的地区,人们开始更多地考虑到自身的利益,一些公共设施如加油站、变电所、垃圾处理场,以及污染性火电厂、核电厂的建设,都难免要与当地居民发生剧烈的冲突。在这些冲突中,虽然抗议的形式和对象各不相同,但所发出的呼声是一致的:“不要在我家后院……”

这就是真实的人性反应,抗议者不仅是在呼吁环保,而且是在维护自己的环境权不受侵犯。换言之,所谓环境问题绝不仅仅是人与自然的关系,而且还必然涉及人与人的关系。在现实生活中,由于自然已经被资源化,由不同的人使用,使用者的价值取向、利益抉择不同,决定了对待自然的态度和方式的不同,因此,具体的人与自然的关系实质上是不同利益群体以自然和技术为中介的社会关系。

最能够体现人的自私的本性是人们对待公共资源的态度。每个人家里的水池都是非常干净的,至少畅通吧,可公共食堂的水池却几乎永远都是堵塞的。人类生物学家盖瑞?哈定(G arret Hardin)将这种现象形象地称为“共有地的悲剧”。

图7.1 哈定

1968年,美国加州大学的哈定教授就人口资源等问题撰写了一篇题为“共有地的悲剧”的论文,深刻地说明了由于外部性的存在和人们追求个人利益最大化而导致共有资源枯竭的问题。“共有地悲剧是一个具有一般性结论的故事:当一个人使用共有资源时,他减少了其他人对这种资源的使用。由于存在这种负外部性,共有资源往往被过度使用。”当今社会,

资源的枯竭,环境质量的退化,与共有资源的非排他性和经济行为的负外部性有着密切的联系。

“共有地的悲剧”这个典故可以追溯到中世纪的英国。那时,大多数村庄的边缘都有一片“共有地”。附近的村民都可以在上面放牧。如果他们能够明智地使用这些共有地,就可以逐渐增加自己的财富。但是,人口增加以后,出现了过度放牧的现象,许多共有地终遭毁坏。

假想在一块共有地上,最高的牧养能力为100头牛,有10名村民在放牧,每人有8头牛。这时,每在共有地上多放牧一头牛,就可以增加村民的个人财富,而不会伤害到他人。经过一段时间后,我们可以假定,每个人都有10头牛,大家从共有地上获得了最大的实利——假定为100个单位的财富。如果再增加牛的数量就会使影响草的生长,对大家不利。但是,因为共有地没有人进行管理,人们仅从自己的立场进行盘算,他们只知道谁增加牛的数量,谁就多得一份利益,而只分担公共利益中的一部分损害。哈定在《共有地的悲剧》中写到:

农夫们的结论是,他们唯一合理的做法就是再加进一头牛。再加一头:再加一头……但这是每一个农夫所个别做出的结论。每个人都被锁入一个体系而被迫使他必须无限制地扩增自己放牧的牛的数量……在一个有限的世界里。每个人都急急忙忙地自取灭亡,每个人都在追求自己的最高利益,且相信这是共有地的自由。共有地上的自由会导致群体的败亡。

图7.2 共有地图片一

图7.3 共有地图片二

图7.4 共有地图片三(农夫们的做法)

试图单靠纯技术手段来避免它,或消除它是不可能的。因为,技术方法,如改良草种、增加施肥等措施,只能提高草场的“载畜量”,从而推迟“共有地的悲剧”发生的时间。但不能从根本上阻止“共有地的悲剧”(环境问题)的发生。

在人与自然以及人与人的关系上,每天都在演绎着这样的悲剧。人们只能看到比自己家后院远不了多少的地方,把路边的大树放倒,往河里倾倒废物。环境的灾难就是在这种有意或无意的对公共利益的侵犯中产生的。工厂为了节省费用,使用含硫量高的燃料,但它们释放出的二氧化硫却会造成酸雨,使一千公里以外的森林遭到毁灭。对热带雨林的过度砍伐,在给少数人带来暴利的同时,却使当地成为不毛之地,全球的气候也因此变得极不稳定。

哈定认为,解决问题的现实出路在于:我们必须找到大家同意,且互利的原则来使我们免于毁灭性的生态大灾难。随着人口的增加,“共有地”的分配矛盾日益加剧,我们必须找到限制对公共资源过量消费的办法,使作弊者受到惩罚。

出路何在呢?哈定为此提出另一个隐喻——刺轮效应。哈定认为,自然界本身存在一种调节机制,一旦某个种群过度使用自然资源,就会造成该族类的绝灭,使大自然恢复平衡。例如,当狼等鹿的天敌严重减少的时候,鹿的数量就会急剧增加,超过一定的自然负荷量以后,就会出现食物短缺,又使得鹿的数目减少,直到其自然增长率恢复到自然可承受的限度上下。人类也与此相类似,一旦某地区的人口数量超过当地的负荷量,就会因粮食短缺而发生饥荒、疾病,甚至会为争夺资源而爆发的战争,结果会使人口数量恢复到当地负荷量左右。

哈定指出,假使有人出于善意对这些地区伸出援手,使他们暂时摆脱饥荒,情况反而会更加糟糕:人们会继续无节制地繁殖,直到大自然不堪重负,更多的人会因此挨饿、生病或死于纷争,外界的善意人士必须花更大的力气,才能改善这种更为恶化的状况。这些人再度获救之后,又会重新陷入新一轮的放任繁殖——饥荒——救助循环。所以,哈定认为,对那些人口过剩地区伸出援助之手,只会造成更加悲惨的结局。他强调:“我们如何帮助一个国家摆脱人口过剩的压力?显然最愚蠢的做法就是送食物过去……。送些原子弹过去都还仁慈些。长痛不如短痛,对大多数人而言,痛苦很快就结束,只剩下少数幸存的人必须忍受痛苦”

哈定将他的伦理思想称为“救生艇”伦理。“共有地的悲剧”和“刺轮效应”这两个隐喻都是为了进一步阐述“救生艇”隐喻而提出的。救生艇隐喻描述了这样一种场景:世界如同一片大海,海上飘浮着少数几个救生艇(富国),四周围满了即将沉没的人(穷国的人民)。由于每一艘救生艇容量有限,只能救起少数即将溺水者,否则自身不保;而且,如果从安全的角度来讲,最适当的人数还应该略低于最大容量。哈定声称,当前富国正好拥有最恰当的人口数量,或许还稍微超过了一些,如果再负担起其他穷国的人民,就会伤害自己。因此,他认为富国应该严格控制移民,避免穷国人口蜂拥到富国这个不再有多余承载力的救生艇上,至于对穷国的支援,自然也在坚决反对之列。

救生艇伦理是一种新马尔萨斯理论,其荒谬是毋庸置疑的。但它至少说明了一个事实:富国由于穷国的贫穷落后而获得了数不清的好处,他们不太愿意改变这一现状。从早期的殖民掠夺到现在的世界贸易不平等,富国就是通过与穷国的不平等交往,使世界贫富差距不断加大。在实际运作中,富国不仅以救生艇伦理作为对穷国袖手旁观的借口,还时常据此对少数支援对象提出许多政治、经济和文化上的附加条件。

对于穷国来说,救生艇伦理固然应该坚决反对,但人们也应该从中看到在人口增长等方面进行自我控制的必要性。当然,人口控制的治本之道还在于发展经济,提升产业结构,提高人力资本投资的回报率,从而使人们对人力资本投资的兴趣增加,从根本上降低对人口数

量的追求。天助自助者,当世界还是依据强者的逻辑运转时,人首先必须能够自助,才有可能寻求有意义的帮助。

是什么原因导致这样的悲剧上演?表面上看是由于草地的使用是免费的,放牛人可以“搭便车”。实际上,深层次原因是由于负外部性问题没有解决。即当一个家庭的牛在共有草地上吃草时,降低了其他家庭可以得到的草地数量。在经济人假设下,每一个放牛人都有加大牛的数量的冲动,使个人利益最大化,并且不用考虑这种做法带来的负外部性,过度放牧。而大自然恩赐的草地的数量的有限性使其难以承受牛的数量的不断扩张,必然导致“共有地的悲剧”现象出现。

针对这种负外部性问题,现代经济学给出了三个解决办法:一是对牛征税,按照每一个家庭拥有的牛的数量征税,把负外部性问题内在化,以限制其数量扩张;二是根据草地的载畜量拍卖牧牛许可证,通过市场准入限制过度放牧;三是界定产权,将共有草地这一共有资源私有化,把公共资源变为私人物品。

这一案例告诉我们,政府在解决公共资源配置问题上,至少有三种方式可供选择:一是税收征管;二是市场准入;三是产权明晰。

如果产权不明晰,就会产生“共有地的悲剧”:草场为共有资源,村里的人都去放牛;由于牧牛过度,草场最终会变得寸草不生。

形成共有地的悲剧的原因是人们的行为具有负的外部性,共有资源往往被使用过度。

从经济学的角度来看,环境属于“公共物品”——具有非排他性和非竞争性;其他还有私人物品、俱乐部物品(排他性公共物品,如加密电视节目,具有收费性和非竞争性)、混合物品、地方公共物品、全国公共物品、世界公共物品(如大气层保护)等。环境污染也叫公共坏物品。

环境属于公共物品,因此经济人的理性行为很难在这里见到:人们不珍惜环境;生产者将污染的成本转嫁到社会,转移到环境这样的公共物品上;生产者的行为产生负的外部效应(也叫负的外部性或外部不经济diseconomy),即生产者的私人成本低于社会成本。

由此可见,环境污染或破坏的原因是由于环境属于公共物品,具有集体消费的特征;在环境中缺乏明晰的产权。

经济学中解决环境问题的办法:一是明晰产权。如在共有地的悲剧中,把土地分给家庭,使土地成为私人物品而不是公共物品,就可免于过度放牧。二是直接控制,禁止污染,取消污染单位,迁出污染工厂。三是间接控制,让污染的企业交税,以使“外部性内在化”。对污染所纳的税叫庇古税或纠偏税(庇古是英国剑桥大学的教授,福利经济学的创始人)。四

是逼迫企业投资排污,达到标准,免交排污税。五是形成“污染权市场”———当企业被容许购买或出售政府颁发的容许一定污染的许可证时,称之为形成了污染权市场。容许企业买卖污染许可证,企业就可以选择是排污交税还是治理污染;选择治理污染,就可把污染许可证卖给别人。可见,可以用市场的办法解决环境问题。

保护生态环境,还必须建立公民参与的文化。有文章称:“环境问题从条件恶劣、资源匮乏的外部危机正凸显成为社会失范和文化失落的内部危机,实际上表明我们缺乏足以调动和满足主动参与感的社区生活,缺乏足以应对环境危机的公民文化,沙尘暴其中心在我们心中。只靠高高在上的指手画脚,而缺乏社会底部的积极主动参与的制度保证”。所以,我们不应当满足于政府行为:2002年国务院紧急投资540亿元治理沙尘暴;每年的植树造林形式重于实效。但如果没有民众的自觉的广泛的参与,环境很可能点上治理,面上破坏,治理速度赶不上破坏速度。因此,建立一种民间广泛参与的制度和文化乃中国的长远之策。

论古希腊的悲剧精神

纵观中国传统的文学作品,大团圆式的优美结构充满了读者的视野,无论是包公戏中的善恶、忠奸分明,还是戏剧中的窦蛾恨终得雪怨总得偿,都充斥着农耕文明下人们对于现实生活“种瓜得瓜,种豆得豆”式的因果循环和“善恶有报”的理想和期待,尽管中国古典文学作品中已经出现了对人生进行思考的悲剧意识的萌芽,但总体上还是被包裹在“大团圆”的外壳之下。在西方悲剧理论真正渗入中国的创作之后,真正有意识的悲剧创作才成为可能,若干具有悲剧性宏大结构和巨大魅力的文学作品才开始走进人们的阅读视野。与此同时一些悲剧性的文学作品也开始呈现出了它们独特的由痛到快,先痛后快的巨大吸引力,使得人们对文学作品的理解不再囿于特定文学视角,而更多的渗透了美学理论,从而达到对具体的悲剧性文学作品的深层解读。 一、古希腊悲剧精神形成溯源 对于古希腊式悲剧精神的诞生根源和产生土壤,可以从中西方不同的文化渊源去探寻。古希腊人生活在海洋流域,浩淼无边的茫茫大海中“没有彼岸”和看不到彼岸,或者说无法回归的渔猎生活的现实造就了古希腊人的海洋文明。在无法掌控自己命运的历史条件下,古希腊人创造了悲剧历史发展中的三种悲剧类型:由于无法挽回和无法改变的神定的因素或者主体的“小过失造成大悲剧”的命运悲剧、由于人物自身性格原因导致的不可避免的“性格决定命运”的性格悲剧、以及由于人本身的降生是无来由的和人的生存环境是人所无法选择的所造成的生存悲剧。悲剧最早来自于酒神狄奥尼索斯崇拜的祭祀活动,而酒神崇拜涉及到生命周而复始的循环:出生,死亡。再生。这本身就是人类渴求生存,抗拒死亡的意志表现。是人类对于生存状态的抗争,是人类对于自身文化的价值肯定和终极关怀。这种悲剧精神渗透在古希腊人的文学创作中,由此出现了众多的悲剧作家。这些悲剧作家以他们的悲剧意识和人性关怀创作了一系列隽永深刻的悲剧作品,尤其以古希腊的三大悲剧家为代表。悲剧的本质是矛盾冲突,没有了矛盾冲突。悲剧就失去了存在的基础。古希腊悲剧通常表现出一种抗争,如普罗米修斯对神旨的违逆、俄狄浦斯对命运的抗争、美狄亚对丈夫的报复等。如《被缚的普罗米修斯》的悲剧是令人同情和怜悯的,但由于他的斗争是朝向一种正义的目标,显示了一种明知不可为而为之,明知不可战胜还要义无反顾的英雄气概,这就成了悲剧人物最终必然走向悲壮命运的悲剧美的来源。这种精神上的胜利和战斗的过程远远超越了结果,是永恒的人类精神的映射。正是在与这种类似主宰着整个人类的力量的斗争中,人的主体性的力量才被发挥到了极致,人们才在悲剧人物的身上发现了自己所蕴藏的全部能量。因此在欣赏悲剧性文学作品的时候,人们在产生恐惧、悲伤等强烈的痛感的同时,更会感到怜悯和同情,如此强烈又复杂情绪强烈地刺激着欣赏者的感官,使读者悲伤之后得到更强的顿悟和重获新生的愉悦之感。 对古希腊悲剧理论的进一步发展作出巨大贡献的亚里士多德曾以《俄底浦斯王》来佐证他对悲剧性质的解释——“过失说”,俄底浦斯王无论如何的正直善良,关爱自己的国民,都无法逃脱先天的神定的命运,由于无心的过失而导致了无法逃脱的悲剧命运的巨大悲剧性。黑格尔也用《安提格涅》来辅助他对悲剧性质的解释——“冲突说”和“永恒正义说”,代表亲情的安提格涅和代表国法的克瑞翁之间产生了无法调和的冲突,具有合理性的双方在矛盾斗争的过程中暴露了自身的片面性和局限性,于是必然遭到毁灭或者两败俱伤的命运,进而造成了巨大的悲剧性冲突。黑格尔提出的“冲突说”成为了黑格尔对于悲剧理论的最大贡献,并促使悲剧理论进一步的系统化和完善化,进而逐渐形成了真正的近代悲剧的理论形态。而到了现代,恩格斯和马克思对悲剧理论有了新的发展和突破,恩格斯在给拉萨尔的信中批评了他对《封,济金根》的结论,认为济金根的悲剧是由于“历史的必然要求”和“实际上不能实现”的冲突而造成的。恩格斯的悲剧理论在现代悲剧理论中极具代表性,它广泛

公地悲剧

公地悲剧的终结者:广场舞大妈 ——两城环境卫生改进的建议人不臆想无少年,今日我臆想的题目是城中村环境、城乡结合部环境(简称两城环境)与城市社区的环境卫生差异原因。看着挺好的出发点,为什么是臆想的那?现在给出解释,两城环境卫生不一定糟糕,城市社区的环境不一定美观,简单说它们之间的差异极有可能是我自身的杜撰。 要论两城环境和社区环境的差异原因,除了经济条件差、外来人口居多等因素外,还有一个差异就是是否有广场,广场上是否有经常活动的大妈。要解释为什么大妈也会成为影响因素之一,更准确说是广场舞大妈,没了它们,广场极有可能成为垃圾的堆放场所。为了进一步解释,这里选用公地悲剧进行辅助。 1、什么是公地悲剧; 2、两城环境与城市社区环境差异存在的原因; 3、糟糕的两城环境卫生可以类比为公地悲剧的原因; 4、两城环境卫生的终结者——广场舞大妈的原因。 一、公地悲剧 据百度百科释义:公地悲剧,公地作为一项资源或财产有许多拥有者,他们中的每一个都有使用权,但没有权利阻止其他人使用,而每一个人都倾向于过度使用,从而造成资源的枯竭。过度砍伐的森林、过度捕捞的渔业资源及污染严重的河流和空气,都是“公地悲剧”的典型例子。之所以叫悲剧,是因为每个当事人都知道资源将由于过度使用而枯竭,但每个人对阻止事态的继续恶化都感到无能为力。而且都抱着“及时捞一把”的心态加剧事态的恶化。公共物品因产权难以界定而被竞争性地过度使用或侵占是必然的结果。 公地悲剧的解决原因有二:其一,公地变私地,即产权私有化,也是最受推崇的公地解决办法。产权私有化有利有弊,利处是它确实可以杜绝公地悲剧的发生,局限是该产权可以私有化和私有化对拥有人有静利润,另外还会造成财富向一端聚集;其二,加强管理,即通过规则的制定确定谁有优先使用权,在不阳光的情况下,该办法极易发生寻租行为。 不过这里有一个疑问,公地一定要悲剧吗?自然不是,比如沙漠、风等资源,储量太大、用途有限,让他们悲剧很难;又比如,假如某块公地属于一个20至30户人家的村子,互相熟识,低头不见抬头见,这时候有人过度使用的话,道德制裁马上到——失去名誉,遭到村民排挤,整天有人在背后戳脊梁骨等,所以在这种情况下,公地悲剧也很难发生。所以公地不一定悲剧。 二、经济发展失衡、基础设施落后、外来人口增多等因素是两城环境与城市社区环境差异存在的主要影响因素经济发展失衡和基础设施落后导致两城卫生环境糟糕,大家应该一看便知其中原因,在这里不赘述。 把外来人口看作两城卫生环境糟糕的原因,想必部分人无法接受。现在就对外来人口定义加以限制:外来人口,短期在某地居住的外来务工居民,无常住意愿。短期,根据不同行业,定义不同。 假设外来人口注意环境卫生,个人获得的净效益为20单位(其中10单位为实物或货币),给周围环境带来的收益为30单位;外来人口不注意环境卫生的净效益为10单位(其中15单位为实物或者货币,名誉损失为5单位),给周围环境带来的收益为15。结合外来人口的定义限制,它们的最优选择是不注意公共环境卫生或者打擦边球,因为此时他们的货币利益最大化。放松假设,这部分选择在总体选择中的比例也会占用很大的比重。

公地悲剧

公地悲剧 一、公地悲剧定义 美国学者哈丁1968年在期刊《科学》上提出,公地悲剧是指当资源或财产有许多拥有者,他们每一个人都有权使用资源,但没有人有权阻止他人使用,由此导致资源的过度使用,即为“公地悲剧”。如草场过度放牧、海洋过度捕捞等。 二、案例导入 武陵源风景名胜区位于湖南省西北部,由张家界、天子山、索溪峪三大各具特色的风景区组成,是我国首批公布的国家级森林公园,被誉为“大自然迷宫”和“天下第一奇山。”武陵源1998年被国务院省定为国家重点风景名胜区,1992年教科文组织列入《世界遗产名录》,2004年被联合国教科文组织批准为世界地质公园。 随着知名度的不断提高,景区在发展和经营中采取了“强化旅游设施建设,弱化遗产资源的保护”方式导致了武陵源游客蜂拥而来,总收入呈阶梯状攀升,景区有限的旅游环境容量与过度增长的游客人数之间的矛盾也突显出来。由于武陵源景区的旅游经营者和从业人员有很大一部分是由当地居民转变过来,整体素质低下,“经济导向”十分明确:在景区内修建索道和电梯,强行炸毁小山头;在天子山自然保护区强行乱占滥建,加修门面和修建猪舍;在天子山神堂湾砍伐林木10立方米。生态保护意识和可持续发展意识相对薄弱。随着人们对资源的过度性开发和掠夺性索取,导致武陵源受到严重的破坏,形成典型的“公地悲剧”。 三、相应的对策建议 1、建立以政府为主导的多层次多类别的治理模式 作为世界自然遗产,考虑到世界遗产资源的稀缺性、公共性和受保护性,应该强调的是把公地悲剧理论的三种主要的治理方式结合,达到标本兼治的目的,结合“政府强权治理”、“上市公司治理”和“多中心自主管理”这三种方式。对世界遗产不仅要实行两权分离,更重要的是在现阶段实行政府的强权管理。同时将世界遗产进行合理的功能区划,如分为核心区、缓冲区和试验区。核心区是世界遗产的主要精华和意义所在,要严格禁止一切外界的干扰。缓冲区一部分可对游客开放。实验区是开展旅游活动最主要的区域。通过政府的强制管理,来约束景区的管理,营造良好的旅游环境,规范旅游秩序,进一步完善旅游市场。 2、成立专门的保护机构,经营权与所有权分离 为了更好的保护景区资源,有必要成立专门的保护机构,同时严格执行相关的法律文件,依法保护遗产资源。对于景区而言,要划分好景区经营权与所有权的关系,这既避免了独断专行,同时也明确了各自的职能分工,为景区的旅游监督和管理工作奠定了基础。通过各种形式来调动各个主体的积极性,推进遗产地景区旅游事业的发展。 3、提高公民的保护意识 在游览景区过程中,人们缺乏“公共意识”是导致“公地悲剧”发生的主要原因。人人都认为既然这块地是公共的或公家的,就不是自己的,用不着自己负责。通过宣传,提高公民的保护意识,能做到严于律己。对于景区而言,可以制定一些奖惩措施,用一些规范化的手段来约束人们的行为,让他们有意识去保护公地。另一方面,政府也应该出面公布公地具体维护的成本,这是让每个公民成

论杜十娘人物的悲剧性

论杜十娘人物形象的悲剧性 何政旭 摘要:天地不仁,以万物为刍狗。因果轮回,芸芸众生,执掌个人命运者几何?天道荡荡,逆之而行必将粉身碎骨。然纵观历史,妄图逆天掌命者多如恒河沙数,更有励志名言“人定胜天”。每当我慨叹古人之奇淫巧计、智慧结晶之精之美,却也总会发现众多蚂蚁摇大树之人。今天我们且来看,一个弱女子,在面对命运时,她将如何抉择。 关键词:百宝箱死悲剧 明代通俗小说家冯梦龙出生于明后期万历二年(1574年),卒于1646年。因受李卓吾的思想影响,敢于冲破传统观念的束缚,他提出:“世俗但知理为情之范,孰知情为理之维乎。”综合冯梦龙的小说创作,他的文学主张主要有下面三点。第一,冯梦龙在文学上主张“情真”。他认为情是沟通人与人之间最可贵的东西,甚至提出要设立一种“情教”,用它取代其它的宗教。他曾自负的说“子犹诸曲,绝无文采,然有一字过人,曰真”。第二,他虽然不反对文言小说,他的《情史》便收集了很多文言作品,但他更强调文学作品的通俗性,作品通俗易懂才具有强烈的艺术感染力。第三,冯梦龙主张文学有教化作用,而且主张把社会教化的内容和通俗易懂的形式结合起来。观其成就,最高者当属“三言”。 “三言”中每个短篇小说集各四十篇,共一百二十篇,其中明代拟话本约有七、八十篇。“三言”的内容很复杂,在那些优秀的拟话本中,其中的一个大方面就是通过动人的爱情故事,描写被压迫妇女追求幸福生活的愿望,抨击了封建制度对妇女的压迫。《杜十娘怒沉百宝箱》是其中最优秀的一篇,也是明代拟话本中成就最高的作品。小说塑造了一个光辉的女性形象——杜十娘。她是京城的“教坊名姬”,为了摆脱非人的境遇,她迫切要求“从良”。当她一旦相信李甲的爱情后,便与贪酷的鸨母展开了种种斗争,终于凭借自己的机智,跳出了火坑。但在她和李甲一起回家的途中,李甲竟在金钱引诱和个人利害考虑下,把她出卖给富商孙富。十娘愤恨填鹰,在痛骂李甲之后,就抱持宝匣,投身于滚滚波涛之中,用自己的青春和生命,控诉了这个罪恶的社会,维持了她对爱情的理想。小说写十娘投江之后,旁观的人皆咬牙切齿,争欲拳殴李甲和孙富,反映了人民对这些纨裤子弟和市侩的憎恨;同时也表现了作者的鲜明爱憎。每每读到此书此事,相信大家与笔者一样,胸中尽燃不甘之火。如此佳人奈何人生结局怎的如此悲惨,欲求一真爱而不可得。今天笔者且来分析一下这其中的种种原因。 一、杜十娘为什么要死—报复 中国女子自古就有一种独特的复仇情结,那就是在自己死后用社会舆论来压迫官府治仇人的罪--最好是死罪,以此来向仇人索命复仇。杜十娘怒沉百宝箱后自己当众自尽,实际上是她选择的最好的复仇方式。她已经看透了李甲是个伪君子,所以她不仅要沉掉财宝让只认钱的李甲心疼,而且还要用自己的死唤起周围的人,特别是用舆论压迫官府对李甲进行追究,追究他的逼死人命罪。请看这段《明代演义》上是如何说的:“船上舟子和岸边闻声而来的过路人,纷纷痛责李甲的薄幸、孙富的阴狠,趁着人声鼎沸之际,杜十娘抱起那个百宝箱,纵身一跃,跳入冰冷的水中,转眼就无影无踪。”中国古代法律可以说是按成语办事的,所谓“冤有头债有主”,而不太讲究对人死亡的直接加害证据的。一百个人都看见是杜十娘自己跳下船淹死的,但是,中国的官府正因为一百个人看见了才要治李甲的逼死人命罪--西方可能没有此罪。西方的法律会认为,杜十娘是自杀,李甲并没有推她,李甲与杜十娘的死就没有关系。一百个人都看见了,不正好证明他是无罪的吗?中国人的思维比较讲发展的观点,

莎士比亚四大悲剧的悲剧性质探究

莎士比亚四大悲剧的悲剧性质探究 一直以来莎士比亚都是被作为欧洲文艺复兴在英国的领军人物为世人传颂,所以从文艺复兴时期人类自我意识觉醒的角度来审视莎士比亚四大悲剧的悲剧性质也许会更符合当时的社会大背景。因此本文将莎士比亚的四大悲剧与文艺复兴运动相联系来探究其悲剧性质。 经过总结我认为莎士比亚的四大悲剧具有四种不同的悲剧性质,并具有一定的顺承关系,现陈列如下: 《麦克白》:欲望悲剧; 《奥赛罗》:种族悲剧; 《李尔王》:生存悲剧; 《哈姆雷特》:命运悲剧。 一《麦克白》的悲剧性质 在最初的时候我们认识到麦克白并非一个专横、残暴的篡权者,他是一个高贵勇敢的苏格兰大将,他重视荣誉,藐视命运,无所畏惧,战功显赫。但当他站在旷远的荒原上看到雷电轰轰、云雾蒙蒙的壮观景象,又聆听着女巫们对他成为新国王的预言,对于刚刚得胜回朝的麦克白来说,他内心对于权势的狂野追求再也无法克制,一下子冲天而起——他要弑君篡位! 是的,一切都从此而改变,欲望席卷了他整个内心,他追随着内心欲望的驱使一步步走向毁灭。可当他站在权力之巅来审视自我时,他才幡然醒悟:“明天,明天。再有一个明天,一天接着一天的蹑步前行,直到最后一秒钟的时间。我们所有的时间,不过是替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。熄灭了吧,熄灭了吧!人生不过是个行走的影子,是舞台上指手画脚的戏子,登台片刻,便在无声无息中悄然退下,他是愚人所讲的故事,充满着喧哗与骚动,却找不到一点意义。” 从文艺复兴的大背景下来审视,麦克白的欲望不正是文艺复兴所宣扬的个人主义在极端下的表现吗?我想这也许就是莎士比亚的理性之处,他或许就是通过麦克白追求内心欲望的悲剧经历来警示世人个性的追求只能是在适度的情况下,无止的一味追求只会给自身带来毁灭! 二《奥赛罗》的悲剧性质 评价《奥赛罗》的悲剧原因显然离不开奥赛罗的黑人身份。联系到当时欧洲殖民主义的盛行,奥赛罗作为黑人的身份显然在以白人为价值核心的欧洲社会会有一种被排斥的状态,这种状态反应在奥赛罗个人的心理上就会很容易得导致其行为的极端的倾向性,所以悲剧的发生就会成为一个大概率的事件。 因此我想也许莎士比亚在《奥赛罗》中就是想通过以黑人作为主角而最终酿成悲剧来批判主流社会的种族歧视。很显然,殖民主义文化下的种族歧视将会是欧洲文艺复兴运动对人的发现中难以抹去的污点。 三《李尔王》的悲剧性质 对于《李尔王》这部悲剧,我以为莎士比亚俨然已经从对人性悲剧的批判中上升到对整个社会的宗法关系以及价值观的批判上。 十七世纪,随着资本主义经济的发展,人和人基于物质关系和功利主义基础上的商业关系摧毁了原有的宗法和血缘关系,传统的伦理道德在利益面前都变得不堪一击。或许莎士比亚正是基于此而创作了这样一部反映社会各个阶段伦常变换的境况,并最终通过李尔的死去以唤醒台下的观众,让他们来重新审视自身价值、重建自我和精神家园。

黑格尔和马克思主义悲剧理论的比较

【摘要】黑格尔是19世纪德国古典哲学和美学的集大成者,马克思、恩格斯的悲剧理论承续黑格尔悲剧冲突理论精髓,以历史唯物主义辩证法为根基,是建立在整个西方悲剧理论史甚或美学史上的某种“再创造”。本文将分别论述黑格尔和马克思、恩格斯的悲剧理论,并由此从哲学基础,悲剧人物,冲突根源等方面比较两者异同。 【关键字】悲剧理论马克思主义黑格尔比较 西方悲剧从古希腊悲剧发展至今已有2500 多年历史。在西方美学史上,悲剧一直受到很高的重视,被称作“崇高的诗”。第一个为悲剧下定义的是亚里士多德。亚里士多德在《诗学》中写道“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿;他的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。” 一、黑格尔的悲剧理论 我国著名学者朱光潜在《悲剧心理学》中论及黑格尔的悲剧理论时,曾说过:“哲学家谈悲剧总是不那么在行。在悲剧问题上求教于哲学家往往是越说越糊涂。”在我看来,朱光潜对黑格尔的评价有失公允。黑格尔是19世纪德国古典哲学和美学的集大成者,被公认为是继亚里士多德之后“惟一以既独创又深入的方式探讨悲剧的哲学家”,而他的关于悲剧系统化的理论是他美学思想的重要组成部分,也是文艺理论中镶嵌的一颗熠熠发光的明珠。 1、黑格尔的哲学思想——唯心主义辩证法 研究黑格尔的悲剧理论,必须先了解其哲学思想。黑格尔有一句名言:“凡是合乎理性的东西都是现实的,凡是现实的都是合乎理性的。”他主张思维与存在的统一,认为逻辑推演的过程就是思想发展的过程,同时也是客观世界发展的过程。黑格尔反对康德的“自在之物”不可知的观点,他认为思想是“客观的”,是事物的本质。它存在于一切事物之中,这就是黑格尔所谓的“绝对精神”,由此建立起了其庞大的客观唯心主义体系。 同时,他反对“非此即彼”的形而上学的思想方法,认为正反两面是相互联系和转化的,不把反面看作对正面的简单否定,而把它看作构成正面的内部环节,正如黑格尔所说“纯粹的光明就是纯粹的黑暗”,认为事物是相互对立统一的,运动是运动、变化、发展的。辩证法作为黑格尔哲学思想的核心,对后世哲学和

公地悲剧的案例

掉在地上的钞票为什么没有人捡? 美国经济学界多年前流传着这样一个笑话: 有一天,一位学富五车的经济学者教授和一位初出茅庐的年轻助理教授一起外出吃午饭。走在人行道上的时候.眼尖的年轻教授发现地上有张100美元的大面额钞票,便弯下腰准备把它捡起来。不料,那位老教授立刻出手拦住他说:“别捡了,这钞票是假的。”年轻教授不服气、问道:“你如何断定这钞票是假的?”老教授随口回答:“如果这100元的钞票是真的,早该被人拾走了。” 老教授的答案虽然书呆得可笑,但却是新古典经济学的标准答案。市场的高效率保证它时时出清,谈判桌上没有剩下的钱,人行道上也不可能有还未被捡走的钞票。在老教授看来,年轻教授是经济学修养不够才会伸手去捡那掉在地上的钞票。 掉在地上的钞票之所以没人捡,当然还有捡不来、不让捡、捡了也白捡等其他原因。我们在日常生活中经常见到的种种浪费现象.其实就和钞票掉地上没人捡一样。我们的无奈等待,其实还是和“捡不来、不让捡、捡了也白捡”分不开。 奥尔森1996年在美国《经济学展望》杂志上发表了题为《大面额钞票掉在人行道上没人捡:为什么有的国家富裕,有的国家贫穷》的文章。他认为,能够在国家这一层次上解释贫富差别的只有两种可能:一是资源的禀赋不同。二是公共政策和体制不同。奥尔森的结论是、决定国家贫富的主要因素不是包括技术、知识、土地、资金和市场交易型人力资源在内的资源票赋,而是一个国家的体制和公共政策以及影响体制与政策质量的公共物品型人力资源。穷国之所以穷,是因为有亿万元钞票掉在地上没人捡!要捡起这巨额钞票,必须靠千万人的分工、合作,必须有对私人产权的绝对保护以及对合同的公正实施。好的体制和政策能够保证对产权长期有效的保护,杜绝任何形式的掠夺,激励人们从事分工、合作的创新生产活动,特别是“产权密集型”的生产活动。“掉地上的钞票”之所以“捡不来”、“不让捡”或者“捡了也白捡”,关键是体制问题。 在现实生活中,大量钞票掉在人行道上没人捡的事确实也不少见.莫斯科街道上前些年就出现过这样的怪现象。一方面,沿街的店铺大量空置;另一方面,街道夯涌现出许多金属做成的箱形销售摊。在高峰期的1993年、莫斯科街道上有1.7万只这样的金属箱子,一眼望去就像是置身于金属森林之中。为什么在莫斯科寒冬里沿街叫卖的商贩不搬到温暖的店铺里去?为什么沿街店铺的拥有者要放弃可观的租金收入?为什么掉在街边的钞票多年没人捡?密执根大学一位叫黑勒的年轻教授专门研究了这个问题,于1998年在《哈佛法学评论》上发表文章,提出了“反公地悲剧”的概念。 大家也许对“公地悲剧”的概念较为熟悉。 “悲剧”的产生是由“公地”的产权特性所决定的。“公地”作为一项资源或财产有许多拥有者.他们中的每一个都有使用权、而且没有人有权阻止其他人使用.结果是资源的过度使用和枯竭。过度放牧的草原、过度砍伐的森林、过度捕捞的渔业资源以及污染严重的河流和空气,都是“公地悲剧”的典型例子。它们之所以叫悲剧是因为每个当事人都知道资源将由于过度使用而枯竭,但每个人对阻止事态的继续恶化都感到无能为力,而且都抱着“及时捞一把”的心态加剧事态的恶化, 黑勒的反公地有相反的产权特性。反公地作为一项资源或财产也有许多拥有者,但他们中的每一个都有权阻止其他人使用资源,而没有人拥有有效的使用权。“反公地”的产权特性是给资源的使用设置障碍,导致资源的闲置和使用不足,造成浪费。就像在一间房子的大门上安装需要十几把钥匙同时使用才能开启的锁,这十几把钥匙又分别归十几个不同的人保管,而这些人又往往无法在同一时间到齐。显而易见,打开房门的机会非常小,房子的使用

喜剧和悲剧

论喜剧和悲剧 By MYJY 戏剧与人类发展的历史难舍难分,从西方的古典戏剧、现代戏剧到中国的各类戏曲及本土化的话剧,每一类戏剧都让无数人为之倾倒。有人说,戏剧是作为艺术以及文学的最高形式,这也许就是千百年来戏剧文学经久不衰的原因。 许多经典的剧目都为人们耳熟能详,其中即有让人莞尔一笑的喜剧,也有让人惋惜垂泪的悲剧。无论是悲剧还是喜剧,都是现实生活以及人们精神世界的一种反应和表现,它们和我们的生活息息相关,但又并不简单的等同于我们的生活。 关于喜剧与悲剧的讨论总是经久不衰,从亚里士多德的《诗学》、黑格尔的《美学-戏剧体诗》到朱光潜的《悲剧心理学》和陈瘦竹的《论喜剧中的幽默与机智》等等,都向我们展现了古今中外人们对“什么是悲剧”与“什么是喜剧”这个话题的理解与看法。 喜剧,顾名思义必然给观众带来赏心悦目的轻松欢快节目,喜剧作品通常是放松、轻快、调侃或者拥有一个美好团圆的结局。亚里士多德曾认为“喜剧倾向于表现比今天的人差的人”,并且这种表现“不会给人带来痛苦和伤害”,黑格尔则认为“主体非常愉快与自信”能够“超然于失败”才是真正的“喜剧性”,最具代表性的莫过于莎士比亚笔下的福斯塔夫和塞万提斯笔下的堂吉诃德,福斯塔夫的性格是矛盾的统一体,不高尚却也并非恶人,懦弱却又爱说大话,憨厚却又狡黠,他在戏剧中只是一个增加笑点的小人物,但却深受人们的喜爱,居莱顿在《剧体诗》中就高度评价说他说“福斯塔夫是最杰出的喜剧人物”。 喜剧并不单单是“可笑性”,陈瘦竹就认为喜剧应该是“幽默”与“机智”的,喜剧虽然让人心情愉悦,但也包涵了许多现实生活中的意义,它们通过嘲讽戏剧的人物、环境以及自嘲,从而体现出现实生活中人们的一些不足,由于喜剧深受人们的喜爱,在被指出一些现实生活中的不足时往往不会引起人们的反感,反而容易让人们产生共鸣,并对未来有美好的憧憬。 虽然观看戏剧是人们更期待一个皆大欢喜的喜剧结局,朱光潜也说“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词”,中国的戏剧尤其是戏曲杂剧,即使过程之中有些许悲剧的穿插,但其结局大多是完美的大团圆。但不可否认的是相对喜剧而言,悲剧却往往更能深入人心。也许很多时候,人们观看完喜剧后只会一笑置之,之后便渐渐的淡忘了,但人们对看过的悲剧却容易耿耿于怀许久,在纠结之中不断回味,所以相当多的作家和编剧都会选择悲剧来诠释他的故事。 作为经典的作品,一般很少有喜剧。纵观中外古今,许多经典的艺术作品都属于悲剧,鲁迅先生认为:“喜剧是将人生无价值的东西撕烂给人看;悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”毁灭人生有价值的东西或许能给人以一种震撼和对心灵的沉重撞击,正是这种震撼和心灵撞击,而奠定了悲剧作品的永久流传。 亚里士多德认为悲剧原则的核心在于“怜悯”与“恐惧”,朱光潜在《悲剧心理学》中用引入康德的“崇高感”对悲剧加以补充。《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《哈姆莱特》等剧目都表现出了悲剧中“怜悯”与“恐惧”的因素,哈姆莱特的遭遇让人们为之怜悯,美狄亚的

中国古典戏曲的悲剧性研究

中国古典戏曲的悲剧性研究 【摘要】:本论文希望以悲剧的视角来观照古代戏曲,梳理出古代戏曲对悲剧性意蕴的表达方式及其演化轨迹,论述其在审美风格形成过程中的作用,并从文学观念、文化传统、社会思潮等方面探讨形式背后的意义及产生的原因。尽管抒情诗的传统和曲本位的观念使悲情苦境成为古代戏曲表达悲剧性意蕴最重要的方式,但随着文人化进程的加深,悲情悲绪的客体化走向也愈益明显,突出表现在悲剧性境遇的营造上。这不仅标志着文人观照抒写苦痛方式的变化,也标示着悲剧意识在戏曲文学中的成熟,并推动了伟大悲剧杰作的诞生。而这种成熟又是文化思潮、社会现实与文学观念等内外多重因素共同作用于文人剧作家的结果。从悲剧意识角度来看,大团圆模式是古代戏曲用以拯救苦难,弥合痛苦最重要的方式,体现了人类渴望从灾难与痛苦中被解救出来的共通的文化心理。具体到戏曲叙事层面,剧作家总会设计一个甚至几个人物形象充当苦难的见证者和挽救者,借以表达其拯救愿望,宣扬其救世理想,而大团圆结局则是拯救实现的重要标志。然而,传统的写意创作原则使大团圆的内涵与形之式间发生了分裂,从而出现了团圆主义背后的悲剧性问题。从团圆模式内涵的变化及拯救者形象的演变轨迹中,不难发现古代戏曲有一个从大团圆到悲剧化的发展历程,并以悲观幻灭为其总结性的审美风格,这一风格的形成可以说是文人救世理想长期影响渗透的结果。作为戏剧文类之一种,古代戏曲在话语类型、结构方式以及文本交流系统等方面有着不同于

西方戏剧的特点,因而在悲剧性意蕴的表达中形成了阴柔、婉约、感伤、凄美、悲凉等风格特色,并带来了文本存在形态的复杂性和多种可能性。中国传统文艺思想中虽没有悲剧这一概念,也未能形成系统的悲剧理论,但对悲剧之美的欣赏却有着深远传统,并在戏曲评点及其理论思想中得到了承续与深化,这些均为古典悲剧观的形成奠定了坚实的基础。古典悲剧观的最终形成大致可从三个层面来看:“怨谱”说与“苦境”论继承了悲怨传统及诗歌意境理论,对悲剧风格及情感效应作出了有益的探索。卓人月、金圣叹等人的悲观主义审美趣味自觉以痛苦作为审美观照对象,从而使戏曲批评跳出了传统的感性鉴赏层面而上升至对人生本质的哲理思考层面。王国维的悲剧观既有对前二者以及其后清代曲坛延续的悲观主义审美趣味的承续,又借助西方理论对传统文化悲剧意识作了初步的总结,并始终立足于悲剧作为叙事文学这一特点详尽探讨了悲剧叙事中的一系列问题,从而推动了古典悲剧观的真正形成。【关键词】:古典戏曲悲剧性叙述方式 【学位授予单位】:华东师范大学 【学位级别】:博士 【学位授予年份】:2006 【分类号】:I207.37 【目录】:中文摘要6-7Abstract7-9引言9-27一、二十世纪中国古典

朱光潜《审美范畴中的悲剧性和喜剧性》阅读练习及答案

审美范畴中的悲剧性和喜剧性 朱光潜 至于悲剧和喜剧这一对范畴在西方美学思想发展中一向就占据特别重要的地位。悲剧和喜剧都属于戏剧,在分谈悲剧与喜剧之前,应先谈一下戏剧总类的性质。戏剧是对人物动作情节的直接摹仿,不是只当作故事来叙述,而是用活人为媒介,当着观众直接扮演出来,所以它是一种最生动鲜明的艺术,也是一种和观众打成一片的艺术。人人都爱看戏,不少的人都爱演戏。戏剧愈来愈蓬勃发展。黑格尔曾把戏剧放在艺术发展的顶峰。西方几个文艺鼎盛时代,例如古代的希腊,文艺复兴时代的英国、西班牙和法国,浪漫主义运动时代的德国都由戏剧来领导整个时代的文艺风尚。我们不禁要问:戏剧这个崇高地位是怎样得来的? 多研究一下“儿戏”,就可以了解关于戏剧的许多道理。首先是儿童从这种游戏中得到很大的快乐。这种快乐之中就带有美感。马克思论劳动,也说过美感就是人使各种本质力量能发挥作用的乐趣。人为什么爱追求刺激和消遣呢?都是要让生命力畅通无阻,要从不断活动中得到乐趣。因此,不能否定文艺(包括戏剧)的消遣作用,消遣的不是时光而是过剩的精力。要惩罚囚犯,把他放在监狱里还戴上手铐脚镣,就是逼他不能自由动弹而受苦,所以囚犯总是眼巴巴地望着“放风”的时刻。戏剧是一个最好的“放风”渠道,因为其它艺术都有所偏,偏于视或偏于听,偏于时间或偏于空间,偏于静态或偏于动态,而戏剧却是综合性最强的艺术,以活人演活事,使全身力量都有发挥作用的余地,而且置身广大群众中,可以有同忧同乐的社会感。所以戏剧所产生的美感在内容上是最复杂、最丰富的。无论是悲剧还是喜剧,作为戏剧。都可以产生这种内容最复杂也最丰富的美感。 不过望文生义,悲喜毕竟有所不同,类于悲剧的喜感,西方历来都以亚理斯多德在《诗学》里的悲剧净化论为根据来进行争辩或补充。依亚理斯多德的看法,悲剧应有由福转祸的结构,结局应该是悲惨的。理想的悲剧主角应该是“和我们自己类似的”好人,为着小过失而遭到大祸,不是罪有应得,也不是完全无过错,这样才既能引起恐惧和哀怜,又不至使我们的正义感受到很大的打击。恐惧和哀怜这两种悲剧情感本来都是不健康的,悲剧激起它们,就导致它们的“净化”或“发散”,因为象脓包一样,把它戳穿,让它发散掉,就减轻它的毒力,所以对人在心理上起健康作用。这一说就是近代心理分析大师佛洛伊德(S·Freud)的“欲望升华"或“发散治疗”说的滥觞。他认为,人心深处有些原始欲望,最突出的是子对母和女对父的性欲,和文明社会的道德法律不相容,被压抑到下意识里形成“情意综”,作为许多精神病例的病根。但是这种原始欲望也可采取化装的形式,例如神话、梦、幻想和文艺作品往往就是原始欲望的化装表现。佛洛伊德从这种观点出发,对西方神话、史诗、悲剧乃至近

简析麦克白人物悲剧性

简析《麦克白》中人物的悲剧性 【摘要】:《麦克白》是莎士比亚四大悲剧中的最后一部,剧中的麦克白是一个谋权篡位的人,他的堕落是人性弱点促成他的悲剧;他的毁灭死亡给人们以深思。而对麦克白夫人的描写更加深了麦克白的悲剧性结局。莎士比亚塑造的这一悲剧性人物是对刻画人物、探索人类灵魂黑暗面而获得的一大成功。 【关键词】:莎士比亚、麦克白、人物悲剧性 【《麦克白》作者简介】:莎士比亚(1564—1616),是欧洲文艺复兴时期主要代表作家,“英国戏剧之父”。出生于商人家庭,少年时就读于当地文法学校,爱好戏剧、诗歌。后因家道中落而辍学,20岁赴伦敦谋生。在剧院打过杂差、当过马夫。1590年,他成为雇用演员,开始舞台和戏剧创作生涯。后成为剧团股东,巡回演出。其间结识了一些青年贵族和大学生,受到古代文化、意大利文艺复兴时期文化和人文主义思想的影响。1590-1612年间,莎士比亚创作成就辉煌,共作戏剧37部,叙事长诗两部、十四行诗一卷(154首)。1608年左右,获世袭绅士身份,荣归故里,直至终年。莎士比亚全部作品的基本思想是人文主义或称人道主义。其最高成就在于戏剧,按内容可分为历史剧、悲剧、喜剧三大类。 《麦克白》中野心家麦克白将军从战场上立功凯旋,由于野心的驱使和妻子的怂恿,利用国王邓肯到自己家中做客的机会,弑君而自立,最后,这个血腥的篡位者被邓肯的儿子和贵族麦克德夫所战败而死去。他的妻子也因精神分裂而死。莎士比亚通过对曾经屡建奇勋的英雄麦克白变成一个残忍暴君的过程的描述,批判了野心对良知的侵蚀作用。由于女巫的蛊惑和夫人的影响,不乏善良本性的麦克白想干一番大事业的雄心蜕变成野心,而野心实现又导致了一连串新的犯罪,结果是倒行逆施,必然死亡。在迷信、罪恶、恐怖的氛围里,作者不时让他笔下的罪人深思、反省、剖析内心,麦克白夫妇弑君前后的心理变化显得层次分明,这就更加增大了悲剧的深度。 一、人物自身的悲剧性 (一)麦克白 主人公麦克白是一位英勇的苏格兰军中大将,他性格中最令人生畏的是他强烈的权利欲、野心和为达到目的不择手段残害他人之后难以控制的罪恶感。这两方面构成了麦克白采取行动的心理基础,也决定了他最终悲剧的结局。 麦克白像浮士德博士那样恶魔般的追求自己渴望的事物,为达到目的而不择手段。但麦克白又不能像爱德蒙和伊阿古那样的恶人可以坦然接受自己犯下的种种罪行。第一幕第二场通过军曹和洛斯爵士对麦克白在战场上奋勇杀敌的场面的描述,首先在读者面前展现了一位平定叛乱、抵御外侵、杀死叛徒的勇敢的将军形象。然而麦克白有一个致命的弱点,那就是他的野心。 从第一幕第三场开始,伴随着三位女巫的预言,“万福,麦克白!祝福你,葛莱密斯爵士!/万福,麦克白!祝福你,考特爵士!/万福,麦克白,未来的君王!”麦克白的野心开始萌芽,并随着女巫前两个预言的实现而迅速膨胀。当邓肯王宣布立长子马尔康为储君,册封为肯勃兰亲王时,麦克白的内心反映是:“肯

什么是公地悲剧

1968年英国加勒特·哈丁教授(Garrett Hardin)在《The tragedy of the commons》一文中首先提出“公地悲剧”理论模型。 他说,作为理性人,每个牧羊者都希望自己的收益最大化。在公共草地上,每增加一只羊会有两种结果:一是获得增加一只羊的收入;二是加重草地的负担,并有可能使草地过度放牧。经过思考,牧羊者决定不顾草地的承受能力而增加羊群数量。于是他便会因羊只的增加而收益增多。看到有利可图。许多牧羊者也纷纷加入这一行列。由于羊群的进入不受限制,所以牧场被过度使用,草地状况迅速恶化,悲剧就这样发生了。 公地作为一项资源或财产有许多拥有者,他们中的每一个都有使用权,但没有权利阻止其他人使用,从而造成资源过度使用和枯竭。过度砍伐的森林、过度捕捞的渔业资源及污染严重的河流和空气,都是“公地悲剧”的典型例子。之所以叫悲剧,是因为每个当事人都知道资源将由于过度使用而枯竭,但每个人对阻止事态的继续恶化都感到无能为力。而且都抱着“及时捞一把”的心态加剧事态的恶化。公共物品因产权难以界定(界定产权的交易成本太高)而被竞争性地过度使用或侵占是必然的结果。 本质就是公平和可持续发展的问题。“悲剧”的产生是由“公地”的产权特性所决定的。“公地”作为一项资源或财产有许多拥有者.他们中的每一个都有使用权、而且没有人有权阻止其他人使用.结果是资源的过度使用和枯竭。过度放牧的草原、过度砍伐的森林、过度捕捞的渔业资源以及污染严重的河流和空气,都是“公地悲剧”的典型例子。它们之所以叫悲剧是因为每个当事人都知道资源将由于过度使用而枯竭,但每个人对阻止事态的继续恶化都感到无能为力,而且都抱着“及时捞一把”的心态加剧事态的恶化, 说到哈丁的“公地悲剧”或日“公有资源的灾难”,那是对个人在利用公共资源时存有私心的确证。哈丁将这一状态模型化:一个向众人开放的牧场,在其中每个牧羊人的直接利益取决于他所放牧的牲畜数量的多少。由于在缺乏约束的条件,当存在过度放牧问题时,每个牧羊人虽然明知公地会退化,但个人博弈的最优策略仍然只能是增加牲畜数量,久而久之,牧场可能彻底退化或废弃。这就是“公地悲剧”。“公地悲剧”的发生,人性的自私或不足只是一个必要的条件,而公产缺乏严格而有效的监管是另一个必要条件。所以,“公地悲剧”并非绝对地不可避免。 “公地悲剧”展现的是一幅私人利用免费午餐时的狼狈景象——无休止地掠夺。“悲剧”的意义就在于此。根据哈丁的讨论,结合我们对挣扎在生活磨难中的人们的理解,“公地悲剧”的发生机理似乎可以这样来理解:勤劳的人为个人的生机而算计,在一番忽视远期利益的计算后,开始为眼前利益而“杀鸡取卵”,没有规则,没有产权制度,没有强制,最后,导致公共财产——那个人们赖依生存的摇篮的崩溃,所以,美国学者认为,公地悲剧发生的根源在于:“当个人按自己的方式处置公共资源时,真正的公地悲剧才会发生。“公地悲剧”的更准确的提法是:无节制的、开放式的、资源利用的灾难。就拿环境污染来说,由于治污需要成本,私人必定千方百计企图把企业成本外部化。这就是赫尔曼·E.戴利所称的“看不见的脚”。“看不见的脚”导致私人的自利不自觉地把公共利益踢成碎片。所以,我们必须清楚——“公地悲

关于美学中悲剧和喜剧的思考

关于美学中悲剧和喜剧的思考 摘要:审美源自人的自我实现。作为审美个体的人通过不同的人生体验,得到对不同事物的审美判断,喜剧、悲剧就是反映人生命价值或意义的不同审美意识形态。文学艺术中的悲剧和喜剧而言,他们都根源现实生活,是现实生活的反映和表现。然而,又不能简单地等同于现实生活,是对现实生活的总结和艺术感悟。 关键词:悲剧喜剧审美 (一)、喜剧的分类 1、行为喜剧:这一类喜剧主要是讽刺人们不合理的言行举止、道德观念、处世哲学和生活方式。这种形式于17世纪由莫里哀首创,此后形成道德喜剧。 2、低级喜剧:它不完全是一种喜剧形式,而是各种滑稽材料或即兴说口、互打、追逐、争吵、醉态、讲笑话和恶作剧等手段换取观众笑声的“杂耍”。演出自始至终都没有严肃的场面。 3、幽默喜剧:这种喜剧往往把人的某一种品质夸张到极致,如嫉妒、贪婪、或饶舌,这种高度类型化手段使人物性格显得单一而鲜明。 4、浪漫喜剧:这种喜剧多以浪漫爱情为题材,如莎士比亚的《仲夏夜之梦》、《第十二夜》等。 5、黑色喜剧:这种喜剧寓幽默于恐惧或避讳的情境之中,制造冷笑料。在中国,属于这种风格的主要是冯小刚的喜剧电影系列。它的特征是冷冷的调侃,皮笑肉不笑的嘲讽,面无表情的戏谑。 6、悲喜剧:这种喜剧包含着悲剧因素。这个形式是欧里庇得斯在他的《阿尔塞斯特》中首创的。易卜生在19世纪末就曾坚定的表示,悲喜剧比悲剧更能发人深省。 (二)、喜剧的本质和审美效果 1、喜剧的本质是美的本质在审美形态的渗透和展开,是审美对象和审美主体在矛盾运动状态的某一特定阶段所表现出来的审美形态。喜剧是在审美对象与审美主体的矛盾运动中,主体以压倒的优势对审美对象进行无情的嘲讽与揶揄时所表现的一种审美形态。具体来说,①历史上陈旧生活方式的灭亡是喜剧得以形成的客观基础;②喜剧中表现的人物是历史的丑角,体现了人的非本质,他们用另一个本质自觉或不自觉地把自己的本质遮掩起来;③喜剧是一个不断的解蔽奇珍的过程,充满了思想性和智慧性;④从喜剧艺术的审美心理而言,喜剧艺术给你更多的带有愉悦性,迎合了人们趋乐避苦的心理本能;⑤就喜剧艺术的审美效果而言,喜剧艺术的本质还在于它的可笑性。 2、喜剧属于戏剧的一种类型,他有自己特定的美学涵义:(1)他是社会生活和艺术领域中一切喜剧性的审美现象。同悲剧一样,现实生活中的喜剧与艺术美学中的喜剧也是不一样的,艺术中的喜剧具有强烈的审美形态,既表现了现实中的喜剧性冲突,又表现了主体的审美态度(2)剧情发生排除偶然性,并且集中表现喜剧性本质(3)艺术中的喜剧具有鲜明的否定性与批判性,它是美对丑,善对恶的彻底胜利。从创作者创作心理角度来看,他是人对生命的乐感及自娱入世情怀的折射。喜剧是将无价值的东西撕破给人看,这说明其实喜剧它是没有悲剧那种悲怆性的体验的,而是一种自我胜利的优越感。当旧事物被历史实践所抛弃时,人们并以一种居高临下的态度去审视那些已经失去存在依据的旧事物。还加之以其智慧的微笑,在审美上嘲笑它们,并通过这种喜剧意味的笑来否定、揭露丑恶的脆弱,从而达到对美的肯定。所以喜剧精神的实质就是一种乐观主义精神,是人对自己力量和尊严的充分自信。 (三)、悲剧的分类 1、命运悲剧:这一类的悲剧表现了英雄人物与至高无上的神的旨意或者不可抗拒的命运之间悲壮而有徒劳的抗争。古希腊时期人们对宇宙、对自然知之甚少,坚信有着不可抗拒的力量在主宰命运,于是,悲剧的主人公大都是神或英雄,他们崇尚事迹和精神能够净化人

主要人物的悲剧性

一 菲茨杰拉德的悲剧人生观始终影响着他的创作,《夜色 温柔》无疑是这种影响的最具代表性的产物。众多评论家普 遍认为,菲茨杰拉德的悲剧人生观可以说是出自他本能的悲 剧感。在他致友人的书信中,他将其总结为“一种存在于一 切伟大事业之中的东西,就象莎士比亚与亚伯拉罕·林肯一 样。这种东西可以一直追溯到刚开始出现书本的时候——— 这种人生观最基本的就是认为人生不过是一场骗局,其唯一 的结局就是失败,而让获得补偿的东西不是幸福和快乐,而 是更深沉的,来自继续奋斗的满足。”[1]可以说,《夜色温柔》 充分验证了菲茨杰拉德这种人生体认。 恩格斯说过,“历史不过是追求着自己目的的人的活动 而已。”[2]所以,人类的悲剧性历史就是通过无数个体的悲具 性活动来构成的,而促成这种活动的动机便是对自我的超 越。从悲剧的美学角度来看,自我保存和自我超越的欲望是 人的本性,对于自身现状的不满足,就会导致个体冲破自身 的现实条件去追求更高的生活目的。超越而不得便会造成 悲剧。个体在超越的过程中,必然会与周围的一切发生矛盾 或冲突,一旦冲突达到了一定程度,就会造成悲剧性的结 局。[3] 借着与尼柯尔·沃伦结婚的契机,迪克·戴弗的自我超越 从表面上看已然与爱情相结合。一方面,他为尼柯尔的美貌 与不幸遭遇所倾倒,对她产生了爱情;另一方面,他无法抗拒 沃伦家族能够提供给他的他内心向往的地位和财富。借其 家族提供一切条件成就他的事业的愿望也同时促成他接受 了这个富人世界并充满自信地步入其中,将自己对于爱情和 事业结合在一起的理想当作赌注押在与尼柯尔的婚姻上,实 质上仅仅成为为他人服务的工具,他在爱情与财富的关系中 模糊了清醒的意识,在实现理想的过程中沦为迷途的羔羊。 《了不起的盖茨比》中的盖茨比意图得到财富以实现自我,迪 克却在财富中逐渐失去自我。在温柔富贵的表层下,“一种 质的变化”[4]在发生着,随着尼柯尔病情的逐渐好转,迪克被 沃伦家族继续利用的价值已不复存在,尼柯尔自我意识的恢 复也使得他被抛弃的隐患逐渐显露端倪。在他自身残存的 道德、理性、自持与日渐膨胀的非理性的性爱本能欲望之间, 存在着激烈而持久的矛盾冲突。在这个迷惘混沌的过程中, 迪克精心治疗妻子,迎合上流社会人士,充当理想仆人,“慷 慨地把自己的精力付给尼柯尔,而后付给所有需要他的 人”[4],妻子家族的巨大财富也使他引以为荣的工作变得微 不足道,他逐渐忽略了自己作为精神病医生的事业,从而导 致自身人格、自尊与自我的逐步丧失,造成了消沉堕落的悲 剧结局。所幸他的心智在代表中产阶级新生力量的罗斯玛 丽的狂野、健康、充满激情与活力的爱情“启迪”下豁然开朗, 意识到自己多年苦心营造的只不过是一座空中楼阁,在与妻 子这样一个个体以及整个沃伦家族和整个上流社会离异之 后,他流落至美国中西部各个小镇上。这种对温柔富贵的樊

美学背诵资料

一般识记 名词解释类: 崇高作为一种审美形态,又被称为壮美。它是指一种通过人生实践和审美活动,在真善美与假恶丑的对立冲突中重建起来的具有肯定性价值内涵的审美形态。崇高既包含形式上的粗犷有力,也包含审美主体的道德完善。 优美称之为秀美、典雅美,我们平时所说的美,一般指的是优美。优美是指理性内容与感性形式、理想与现实、个体与社会及自然、主观的合目的性和客观的合规律性的和谐统一。它是真与善的统一,它表现了人与自然的一种和谐关系,优美的本质在于人与世界的和谐共存。 马克思美学从实践论上界定审美形态,审美形态是人在审美形态中所创造出来的境界的感性形式和存在状态,及其在逻辑上的归类和总结。 社会美是指社会生活中的美,社会美是指社会生活中的美,不仅来源于实践,而且本身就是实践的最直接体现。其本质是人的本质力量在社会生活中的显现。 自然美是指自然事物之美。其本质是人化的自然(自然美是主客观的统一、是自然性和社会性的统一、是人类社会实践的产物),特点是自然性,侧重于形式美,多面性。 艺术美:艺术美指艺术作品的美。艺术美来源于客观现实生活(a.生活是想象的土壤,没有想象就没有艺术创造;b.生活孕育了艺术家的激情;c。生活推动了艺术家技巧的发展。)但不等于生活,它是艺术家创造性劳动的产物。(a,艺术创造中主观与客观的统一;b,艺术创造中内容与形式的统一;c,艺术美具有典型性。) 形式美:形式美是指生活、自然中各种形式因素(色彩、线条、形体、声音等)的有规律的组合。形式美的主要法则是:单纯齐一、对称均衡、调和对比、比例、节奏韵律、多样统一。 美感是在接触到美的事物时所引起的一种感动,是一种赏心悦目和怡情的心理状态,是对美的认识、欣赏与评价。 艺术丑:是指艺术作品的丑,与艺术美相对应,是对艺术家创造性劳动的否定。(创造性因素的丑。) 生活丑:现实性因素的丑。 艺术丑与生活丑的区别:艺术中的丑,并不是丑,而是对现实中丑的表现,因而是美,而不再是丑。相比较于现实中的丑,艺术中的丑有以下几个特征:a.艺术中的丑,不是写丑,而是把丑当作美。b.表现形式:拙劣的技术。c.内容上:虚假、错误、腐朽。 意境:意境是客观(生活、景物)与主观(思想、感情)相熔铸的产物,是情与景、意与境的统一,体现了艺术美。

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