论中国现代抒情小说的几点形式特征

编号2013010333 研究类型理论研究分类号I209

学士学位论文（设计）

Bachelor’s Thesis

论文题目试论中国现代抒情小说的形式特征

作者姓名徐小婉

学号2009101040333

所在院系文学院

学科专业名称对外汉语

导师及职称刘世楚副教授

论文答辩时间2013年5月15日

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目录

一、中国现代抒情小说的定义与要素 (1)

㈠“抒情小说”概念的由来 (1)

㈡抒情小说形式要素 (2)

二、现代抒情小说的特征 (3)

㈠“从下午到黄昏，雪色中非同寻常的人生展示——《在酒楼上》的氛围营造”.3 ㈡冲淡为衣，包蕴哀愁，《竹林的故事》的诗笔写法 (4)

㈢《南行记》的自然描写 (5)

㈣萧红《呼兰河传》的视角和语言 (7)

三、小结 (8)

四、参考文献 (10)

试论中国现代抒情小说的形式特征

徐小婉（指导教师，刘世楚副教授）

（湖北师范学院文学院中国黄石 435002）

摘要：与传统的叙事小说相比，中国现代抒情小说具有崭新的审美品格和形式特征。

本文以现代抒情小说经典《在酒楼上》《竹林的故事》《南行记》《呼兰河传》为

例分别论述抒情小说在氛围营造、诗笔写法、自然描写和童心视角方面的形式

特征。

关键词：中国现代抒情小说；要素；形式特征；

分类号：I209

Features of Chinese Modern Lyrical Novel

Xu Xiaowan (Tutor: Liu Shichu)

(College of Liberal Arts ,Hubei Normal University, Huangshi, 435002, China) Abstract: Compared with the traditional narrative fiction, modern lyrical novel has a new aesthetic character and form characteristics. In this paper, we take the lyrical fiction

classic In the Upstairs Wineshop，Story of Bamboo Forest，Southern Travels ,

Biography of Hulan River as examples to discuss the form characteristics of lyrical

novel in aspects of atmosphere building ,poetry pen writing, natural description and

childlike innocence perspective

Keywords: Chinese modern lyrical novel; Elements ;formal characteristics

试论中国现代抒情小说的形式特征

一、中国现代抒情小说的定义与要素

㈠“抒情小说”概念的由来

“抒情小说”的概念最先是由周作人提出来的，他在20世纪20年代初译介外国文学作品时，首次运用了“抒情诗的小说”的概念[1]。并指出“这种抒情诗的小说，虽然形式有些特别，但如果具备了文学的特质，也就是真实的小说。内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤、极点与收场，才得谓之小说，这种意见，正如10世纪的戏曲三一律，已经是过去的东西了。”对于抒情小说概念，周作人抓住了其中非常明显和重要的特点，他所总结的可以看做是后来人们归纳的“情节淡化”和“结构散文化”。此后，作家们以其创作渐渐使“抒情小说”这种新的小说体式变得明晰，从鲁迅、郁达夫、废名、沈从文到艾芜、师陀、萧红，“形成一条虽不宏大却清晰可寻的艺术之流”[2]。作家的创作心得、批评家的评论也对抒情小说的发展起到推波助澜的作用。比如，沈从文就写过《抽象的抒情》，提出“象征的抒情”的概念。萧红说“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定得学得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样，我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。鲁迅的一些小说就不像小说。”

[3]。茅盾在评论萧红的《呼兰河传》时说：“要点不在《呼兰河传》不象是一部严格意义的小说，而在于它于这‘不像’之外，还有些别的东西——一些比‘像’一部小说更为‘诱人’的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”茅盾就注意到了“抒情小说”比一般小说多的东西“诗情画意”“凄婉的情调”。[4] 50到70年代，由于政治原因，“抒情小说”逐渐隐没。80年代，随着现代文学研究成为显学，抒情小说的价值渐渐被发掘，而形式上的创新及其审美感受也渐渐确立了它在现代文学上的地位。80年代，对抒情小说比较有影响的研究有凌宇的《中国现代抒情小说的发展轨迹及其人生内容的审美选择》《中国现代抒情小说的形式美》。这两篇论文从纵向的发展轨迹和横向的形式特征为抒情小说确定了一个坐标。而凌宇对于“抒情小说”的定义以后也为人多方引用，几乎成为定论。凌宇对于抒情小说概念的定义是“这种小说明显地融入诗歌、散文因素，具有鲜明的艺术意境，偏重于表现人的情感美和道德美，弥漫着

较浓郁的浪漫主义氛围。”[5]解志熙则在《新的审美感知与艺术表现方式—论中国现代散文化抒情小说的艺术特征》中将“散文化”概念作为中心，分别从小说的艺术传达功能、组织结构方式、艺术表现手法和技巧、语言艺术四个方面对抒情小说的艺术特征和审美优长进行了直感把握和总体概括。80年代这些研究奠定了现代抒情小说研究的基础，此后基本没有脱离这个轨道。多是从结构、语言、情调、意境等方面分析，引用的作品也大致相同。但抒情小说并没有统一的明确的定义，所以这里我们只从形式特征方面对抒情小说的要素进行论述。

㈡抒情小说形式要素

“抒情小说”有一些可被识别的要素。这些要素即“抒情小说”形式上的特征，一般从下面几个方面论述：结构，“相对于大部分情节叙事小说的完整明晰，井然有序的情节结构线索而言，大部分抒情小说的叙事因素的表层结构缺乏这种完整严密的情节线索和清晰明朗的因果关系，一切都随心理情绪的波动而随意拼接，突破了时空限制与事物发展的自然顺序”。[6]概括来说，就是结构的散文化；氛围，抒情小说的“氛围”指的是一种渗透着抒情韵味的气氛，一种带有情感色彩的环境。“抒情小说”特别注意客观氛围的营造，沈从文的“黄昏忆旧氛围”、鲁迅的“雪意的午后的氛围”、艾芜的“恐怖苍茫的山野氛围”、师陀的“午后隔世”的氛围……可以说氛围是抒情的起源、凭借，抒情的体现；情调，又称抒情基调。它是散文化抒情小说内容构成的至为重要的因素, 不妨说情调是抒情小说的灵魂，是其主色调、主旋律。它或明或暗，或高或低，明暗有序起伏有致地贯穿全篇，浸透意境与氛围，对作品起着一种组织主导作用，对读者的情感反应与审美评价起着一定的诱发、规定和引导作用。中国现代抒情小说的情调总是悲哀感伤寂寞孤独的，无论是牧歌、挽歌，都没有那种特别激烈的感情，总是温和的、舒缓的、宁静的。就如同野猫子所唱的“哪里哟，没有忧，哪里哟，没有愁……”；意境，是古典文学的内容，善于构造抒情小说意境的是废名和沈从文，那是指自然景物与人事的调和。与意境相关的是自然环境，并不完全不等同于中国古代借景抒情融情于景的写法。这一点在艾芜的小说中表现突出，在《南行记》中，自然景观并不受人的意愿控制，它具有独立的美；语言，抒情小说可称作“纯文学”典范，没有一个抒情小说作家不注重语言的构造的，既然要有诗的特质，那么行文的庸俗啰嗦是绝对被排斥的，这里最有代表性的是鲁迅和废名，鲁迅在文字上达到洁癖的地步，而废名更是追求文字最大限度的蕴藉和多义性，文字的切中和精确地对于细微情绪的把握。萧红代表了抒情小

说语言的另一种风格，仿佛是不加控制的，纯从胸臆中流出，将语言的活泼灵动发挥到最高程度。当然这与她所采用的童心视角是有关系的；叙事视角，抒情小说多采用的是第一人称叙述，第一人称叙述显然给作者以更大的自由性，作者能顺着的心理的线索更灵活的去抒写，萧红的童心视角的运用则是现代抒情小说作品中的天才结晶。

二、现代抒情小说的特征

在归纳抒情小说的要素时我们会发现，在抒情小说的发展历程中，作家们都以自己独特的风格去丰富抒情小说的形式美。下面我将以作家具体的作品重点分析抒情小说其中的的几个要素，分别是氛围、诗笔写法、自然描写以及童心视角。

㈠“从下午到黄昏，雪色中非同寻常的人生展示——《在酒楼上》的氛围营造”[7]

鲁迅是多种小说形式的开创者，也是抒情小说的开创者。《故乡》《社戏》是为人们所熟知的“东方伟大的抒情诗”。其实，鲁迅的很多小说都带有抒情小说因素。即使像《祝福》这样的以揭露控诉为主“怒其不争，哀其不幸”的作品，也会出现这样的句子：“我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。”应该说鲁迅本来就带有诗人的抒情气质，所以即使是批判现实的作品，仍然带有那种深深的抒情意蕴。《鸭的喜剧》《兔和猫》完全是散文的笔法，信笔写去，有童话的氛围，又有幽默，讽刺的意味间于期间。《伤逝》是典型的抒情小说，那种诉之不尽的悔恨、无可奈何和哀戚渗透在整篇小说之中。

但最具有“鲁迅气氛”的还属《在酒楼上》这一篇。最出色处在于它的气氛营造。“从下午到黄昏，雪意绵绵，酒气氤氲”。酒楼上是旧所，但人事已变幻，酒楼上是一个人品味寂寞漂泊的地方，又是另一个人绝望买醉的地方，雪气侵入酒楼上，黄昏中的凄郁，冰凉。我和吕纬甫都想通过旧梦来寻一点熟悉和温情，但人事已非，一个人的旧梦完全无处可寻，对于我来说，这无非多一些寂寞和无聊，对吕纬甫来说则是心凉到极点，最后只能以“漠然”来抵制哀痛。从下午到黄昏，雪愈纷纷的下，是氛围沁入人的心灵还

是人的心灵的外化？人物的心境与整个氛围融为一体。

旧日的酒楼上，空空如也。深冬雪后，风景凄清。“我”感到一些孤独懒散的心绪，又开始沉入自己的情绪中，一种漂泊感。这时，吕纬甫出场。开始是一些客气的闲谈，而后，从“无聊的，但我们就谈谈吧”。人物开始讲述他的历程。此时的环境是“楼上添了烟气和油豆腐的热气，仿佛热闹起来了，楼外的雪也越加纷纷的下。“热闹”，“纷纷”正好对应着吕纬甫将要开始讲述的时间，像是对于他的讲述的一种铺垫。吕纬甫讲到为小兄弟迁葬的故事，讲到顺姑那夜的晴天的眼和自己旧日的纯洁的梦，当他快要叙述到现实场景的时候，快要说到“顺姑”的死的时候，这时“窗外沙沙的一阵响，许多积雪从被它压弯的一株山茶树上溜下去了树枝笔挺的伸直。天空的铅色来得更浓，小鸟雀晭唧的叫着，大概黄昏将至······”这种打断将人物引回现实场景中，仿佛是惊醒了旧日的梦，天空的铅色和黄昏将至仿佛映衬着人物的死亡，也将气氛带入一种凄凉悲哀的境地。同时，故事也到了尾声。最后，我们走在织成罗网的雪中，纷飞的雪花笼罩着人物的未可知的命运和迷茫。鲁迅常写到雪，写到下午，写到黄昏，这是属于他的特有的氛围。如《祝福》如《伤逝》，人总在冬天的凄冷凉意之中。这种氛围与人物的心境相互映衬，有时是氛围影响了人的心境，又像是人的心境影响了对氛围的感知。总之，氛围是鲁迅着意营造的，氛围是“鲁迅气氛”的重要因素，也成为他的重要特点。

㈡冲淡为衣，包蕴哀愁，《竹林的故事》的诗笔写法

废名在回顾自己的小说创作时讲：“就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样。”这句“夫子自道”可谓是对自己创作特点最精确的概括，同时也是他对现代抒情小说所做的贡献。废名的这种“诗笔”写法其实就是借鉴融合中国古典诗歌的一些手法。比如“重视意境的营造”“采用留白，跳跃的手法”“重视语言的启发和暗示性”，“追求言有尽而意无穷”以及美学风格上所追求的“冲淡平和”的中庸传统。废名的小说实是“诗化小说”的代表。《竹林的故事》是废名的代表作也是成名作，这篇小说很好的体现了诗化小说的特点，其中所运用的诗笔写法是具有代表性的。

1.“跳跃，留白的手法”。小说的结尾是这样的：“我的三姐，就有这样忙，端午中秋接不来，为得先人来了饭也不吃”“再也没有别的声息，三姑娘的鞋踏着沙土。我急于要走过竹林看看，然而也暂时面对流水，让三姑娘低头过去。”短短的结尾蕴含着多重意蕴。三姑娘结婚了，而且并不常回家，那么那个从前那么疼惜母亲陪伴母亲的女儿

是成为别人家的了。我也暂时面对流水，让三姑娘低头过去。为什么我不和三姑娘打招呼？我曾拉着她的手叫她“哈哈，三姑娘”。我曾和她开玩笑“三姑娘是不吃我们的饭的，妈妈在家等吃饭，我们没有什么谢三姑娘，只望三姑娘找一个好姑爷”。但是现在，我也只能感慨时光流逝，人事已非。这种人事的变化中其实就有一种哀愁在里面。作者的留白给人无限遐想和感叹，言有尽而意无穷。同样，三姑娘和妈妈因为太过体贴对方而生出矛盾时，作者只说了一句“现在站在坝上，眶子里的眼泪都要迸出来了，妈妈才不做声”。这里展现的是母女间那种细微的感情，妈妈知道三姑娘迟早要离开自己的，三姑娘又这样的乖巧，妈妈当然需要三姑娘陪伴，但妈妈也要狠下心来习惯孤独的生活。三姑娘的乖巧是惹人怜惜的，她的眼泪更表示她是一个爱娇的女孩子。

2.语言的启发和暗示性。写三姑娘“抢”下红头绳，一面接下酒壶，奔向灶角去。“爸爸喝酒，我吃豆腐干”“老程实在用不着下酒菜，对着三姑娘慢慢的喝了”一个被爸爸宠爱着的活泼的小姑娘形象栩栩如生，而老程对女儿的怜爱也溢于言表，那种天伦之乐其实也就包含在这短短的几句话中。作者其实没有过多的描述，全凭自己的功力，一鞭一条痕，每一句都像是从生活中复制过来的，但每一句话都有很大的容量。

3.“冲淡为衣，包蕴哀愁”的美学风格。写到老程的死，虽没有什么变化，但三姑娘脚尖的一点白让我们见了她懒懒的没有话说。哀愁更多的来自于那种静寂的生活环境，更来自于那种人事的变迁，我是看着三姑娘长大的，三姑娘小时候的活泼害羞，长大的乖巧淑静，都是我心中的一抹月色，这抹月色的消失是因为三姑娘终于成为一个妇人，虽还是低着头的害羞安静，但已不是我所熟悉的三姑娘。“这哀愁极淡极淡，犹如弥散在空气中的雾气，轻轻袅袅、丝丝缕缕，哀愁感伤但却不悲痛欲绝，宁静中藏着哀痛，平和里夹着忧郁。”周作人说：“废名君的小说中的人物，不论老的少的，村的俏的，都在一种悲哀的空气中行动，好像是在黄昏天气，在这时朦胧暮色之中”。

㈢《南行记》的自然描写

自然描写可谓是现代小说营造感情氛围的标记和符号。如果说废名的竹林是静和淡的，竹林的安静正是为了映衬三姑娘的淑静，那么艾芜的山峡中和松岭上则充满着异域的荒野的“奇”。在这种环境中的人物也绝非废名“剪影式”的单纯人物，而是充满着性格上的强悍，奇异色彩。人物不再像废名的故事中的人物，一生在一个固定的地方。他们大多是流浪者，强盗和走山野的小贩。作者也不再是品味细微忧伤的时候，而是在生存的威胁下去发现生命的“奇景”。自然环境对于艾芜是生命中非常重要的东西。艾

芜说：“没有自然景物，可以说就没有我的小说，我一想到大自然就好像进入一个梦幻，任务就出来了。”在《我是这样对付老年的》中他又写道“我就在睡了之后, 闭下眼睛, 尽量寻找绿色的植物，或者一片青青的麦苗，或者一丛绿色的竹林。这样的风景出现之后，就会有河流或者一片水塘进人梦中，人也就慢慢入睡了。”那片绿天绿地的世界，就一直陪伴他到死的时候。南国的风景是一个在头脑中保存着的梦幻般的境界。是一个用他青春的记忆，用他当年亲历的那些亚热带奇异人事编织起来的梦境。[8]总体来说，《南行记》的自然描写有如下特征：

1．从景物与人的关系来看——以苍茫雄阔的山野景色，涵容强悍猛骛的奇特人物《山峡中》是艾芜最为人所熟悉的作品，“江上横着铁链做成的索桥，巨蟒似的，现出顽强古怪的样子，终于渐渐吞蚀在夜色中了。桥下凶恶的江水，在黑暗中奔腾，咆哮着，发怒地冲打崖石，激起吓人的巨响。两岸蛮野的山峰，好像也在怕着脚下的奔流，无法避开一样，都把头尽量地躲入疏星寥落的空寂。夏天的山中之夜，阴郁、寒冷、怕人”。

这里所使用的词语“巨蟒”、“顽强古怪”、“吞蚀”、“凶恶”等与那种寂静的江南秀水是非常不同的。“不息的打着桥头的江涛，仿佛要冲进庙来，扫荡一切似的。江风也比往天晚上大些，挟着尘沙，一阵阵地滚人，简直要连人连锅连火吹走一样。”在这种恶劣怕人的环境中，有心肠硬令人畏惧的“老爷子”，粗野的“鬼冬哥”，以及年轻野性“野猫子”。在这种环境中生存的人时时感受着生存的威胁，残酷而顽强地生活着。

2.自然景物独立的美

王晓明说“《南行记》里的自然不是可以任意支使的仆人，而是凛冽不羁的，它常常无视人类社会的法则，《山岭上》阵阵咆哮的松涛声就仿佛隔开了人间的一切骚扰，保护那个年轻时曾手刃财主的老货郎在山上安然入睡。它甚至不配合具体情节的渲染，晚上，小黑牛被抬出去的时候，作者这样写道‘我轻轻地抬起头，朝破避缝中望去，外面一片清朗的月色，已把山峰的姿影、崖石的面部和林木的参差，或浓或淡地画了出来，更显着峡壁的阴森和凄郁，比黄昏时候看起来还要怕人些。山脚底，汹涌着一片蓝色的奔流，碰着江中的石礁，不断地在月光中，溅跃起、喷射起银白的水花。白天，尤其在黄昏时候，看起来像是顽强古怪的铁索桥呢，这时却在皎洁的月下，露出妩媚的修影了。’在小黑牛被杀的次日清晨，‘峰尖浸着粉红的朝阳。山半腰，抹着一两条淡淡的白雾。崖头苍翠的树丛，如同雨洗后一样的鲜绿。峡里面到处都流溢着清新的晨光。江水仍旧

发着吼声，但却没有夜来那样怕人。清凉的波涛，碰在嶙峋的石上，溅起万朵燥然的银花，宛若江在笑着一样。’‘谁能猜想到这样美好的地方，曾经发生过夜来那样可怕的事情呢？’“艾芜把自然看做是一种崇高的现实的美，当他回到记忆里和野猫子们亲切交谈的时候，眼前就会浮现出碧绿无涯的热带丛林，浮现出伊拉瓦底江中成群野象傲视江轮的奇异场面。”[9]

3.景物与人的情感的融合

我们不能忽略的是，流浪者眼中的自然景物必然带有他们那流浪漂泊者的心情，《在茅草地》里，“那儿没有成群归巢的暮鸦，没有喧声噪林的画眉，只有苍茫的黄昏景色，悄悄地潜来，展在林梢，布满幽谷，渐渐地把周遭卷入无涯的深蓝，我记起这时从小窗里透出灯火的故乡的家，灯下共语的每一个熟悉的容颜了”。这是在碰壁以后，在考虑生存下去的愿望而没有出路的时候，“我”的一种无可奈何的忧伤寂寞，“无涯的深蓝”景色更是将人笼罩在孤独寂寞之中。《在茅草地》和老人分别的时候，“老人看见再也留不住我时，干枯的眼睛上，泪也滚了出来，像老祖父那么似的低声泣着。爬上一个坡，回头来看，老人还无力地依在门边，望着我去后的背影。四山静寂，松林无声，牛羊的铃子，在朝雾滢滢的远处，幽微地叮当着。”分别时候寂寞的自然环境加深了我的那种孤独和哀伤。

㈣萧红《呼兰河传》的视角和语言

抒情小说经典之中，男作家们大多是依靠自己的笔力和控制力去写的，处处表现着节制，锤炼。因此形成了鲁迅的沉郁，废名的晦涩，沈从文的朴讷的风格。萧红的作品却更多的是孩子气和女子气，自然、率真、自由，随性随心还有些任性散漫。仿佛是靠才气天赋和灵感写出，顺着笔尖流淌出来的。这种独特的艺术风格也构成了萧红对现代抒情小说的贡献。这种文体特征与她所采取的童心视角有关。童心视角决定了《呼兰河传》的“自由”：自由就像“一抬头看见了一个黄瓜长大了，跑过去摘下来，黄瓜没有吃完，又看见一个大蜻蜓从旁飞过，于是追蜻蜓去了，玩腻了，又跑到祖父那里乱闹一阵”。在文本中就包括：

1.结构上的自由。心理情绪上的自由带来结构上的散文化，不追求外在结构的严谨，而是遵循心理结构，散文化的结构。《边城》是以翠翠和傩送的爱情悲剧作为线索连缀全篇的。虽然有倒叙、插叙，但大体上是一种时间结构，即顺着故事发生的时间顺序的结构。《呼兰河传》则是一种空间结构，呼兰河的风俗、我与祖父的生活、小团圆媳妇

的故事、有二伯的故事和冯歪嘴子的故事，都独立成章，贯穿其中的线索是我的“寂寞怀乡”的情感心理。这种散文化与作者的主体风格有关，比如《呼兰河传》与《生死场》在结构上有某些共同之处，但更多的和作者的童心视角有关，是由萧红依循童年看取生活的思维方式所致，“童年思维是一种具体形象思维，在很大程度上是与感性经验和具体形象相联系的，它是图片式、跳跃式的，互相之间很少有逻辑关联。”[10]

2.表达的自由。“用什么样的话说”都是自由的。表达包括语言的感觉化，心理化，也包括语言的稚拙真率，包括自由的回环的文字。

⑴语言的心理化自由。这一点我们可以联系她的散文来看。在《祖父的死》这一篇散文中，她的第一句话就是“祖父总是有点变样子”，为什么加上个总是，这是一种非常任意的心理语言，宁愿牺牲语言的逻辑性而一定要保证与心灵最高的契合。“自由”造成语言的陌生化，但这并不同于“张爱玲”的“突兀”和“惊人的譬喻”，而是“任何作家从自己的性情出发，用自己真率自然的语言进行本色抒写，这本身就是一种陌生化。”

⑵语言感性、稚拙。合乎叙事者的“儿童”身份和口吻，带来生趣盎然天真可爱的感觉。“大的孩子会拉着小驴到井边上去饮水了。小的会笑了,会拍手了,会摇头了。给他东西吃，他会伸手来拿。而且小牙也长出来了。微微地一咧嘴笑,那小白牙就露出来了。”“大黄狗的头像盆那么犬,又胖又圆，我总想要当一匹小马来骑它，祖父说骑不得。但是大黄狗是喜欢我的,我是爱大黄狗的。”“小锯”“小驴”“小马”“大白兔”“大黄狗”这些儿童语言都非常可爱。

⑶回环的文字。“呼兰河这小城里边住着我的祖父”“我家的院子是很荒凉的”。这种回环往复带来抒情的调子，使小说中第三章到尾声成为一段自足的旋律。

三、小结

抒情小说是以艺术的美为最高追求的。抒情小说作家们虽然不可避免的会去听“时代的将令”。但他们更多的是遵循着写作的自由，所以他们的作品才与“政治宣传品”有着决然不同的品格，随着时间的推移，历久弥香。我们在这里讨论的抒情小说的形式特征正是它们得以流传的品质。现今，我们的读者可能不会去深挖《在酒楼上》的知识分子命题，但我们绝不能不被那“赫赫的在雪中明得如火的山茶花的意象”，那“黄昏中飞舞的雪花”，那种人生无奈总结的氛围所吸引。当我们读到“然而也暂时面对流水，

让三姑娘低头过去”，我们会有丝丝飘渺的怅惘情绪。我们可能与《呼兰河传》中“人民麻木愚昧的生死”相隔太远，但我们与那故事中的小女孩离得很近。我们都会有宠爱我们的祖父，都会有童年的寂寞，有那盖着草帽睡着了的时候，有那随时突然的跑起来大喊的时候。我们已经很少能有机会去体会流浪的感觉和心情，发现生存绝境中的“奇景”，所以我们会想象那山间“无涯的深蓝”是什么样子，我们会想象“野猫子”们强悍美丽的神情。沁入心灵的氛围，与生命体验相关的风景，人生的童年时代，一切逝去所牵系的淡淡的哀愁。抒情小说总是将我们带入某种氛围之中，忆旧，总结，怀念，抒情小说总是让我们体会到那丝丝缕缕的哀伤，在这个浮躁的年代，那是一种心灵的净化。我们珍贵的细微的感觉，我们向生命最初年代的回顾，我们对逝去的人事的怅惘，现代抒情小说以它的诗性诗情为我们的生命提供了一个温馨自由的精神家园。现代抒情小说是现代文学史经典，也是永恒的经典。

四、参考文献

[1]周作人.《<晚间的来客>译后记》.《新青年》[ J],1920年,第7卷第5期:第1页—6页

[2]凌宇.《中国现代抒情小说的发展轨迹及其人生内容的审美选择》.《中国现代文学研究丛刊》[ J],1983年,第2期:第229页

[3]聂绀弩.《<萧红选集>序》[ J ].《萧红选集》[ M].第一版.北京:人民文学出版社，1981年版:第2页

[4]茅盾.《<呼兰河传>序》[ J ].《茅盾论中国现代作家作品》[ M]. 第一版.北京：北京大学出版社，1980年版:第291、292页

[5]凌宇.《中国现代抒情小说的发展轨迹及其人生内容的审美选择》.《中国现代文学研究丛刊》[ J],1983年,第2期:第230页

[6]解志熙.《新的审美感知与艺术表现方式—论中国现代散文化抒情小说的艺术特征》.《文学评论》[ J],1987年,第6期:第66页

[7]王立宪.《鲁迅<在酒楼上>新解》.《名作欣赏（鉴赏专刊）》[ J]，2007年,第12期:第55页

[8]吴福辉、王晓明.《关于艾芜<山峡中>的通信》.《中国现代文学研究丛刊》[ J]，1993年,03期:第143页—145页

[9]温儒敏.《<中国现代文学三十年>学习指导》[ M].第一版.北京:北京大学出版社, 2007年版:201页—204页

[10]秦林芳.《童年视角与<呼兰河传>的文体构成》.《中国现代文学研究丛刊》[ J],2011年,第09期:第15页