论视听表演北京条约及我国著作权法的完善_上海交通大学凯原法学院_刘强_黄亮

论︽视听表演北京条约︾及我国著作权法的完善刘强黄亮论《视听表演北京条约》及我国著作权法的完善刘强1，黄亮2（1．中南大学法学院，湖南长沙410012；2．上海交通大学凯原法学院，上海200030）摘要：《北京条约》是在国际条约体系存在缺陷、利益的平衡与博弈以及传播技术迅速变革的背景下诞生的。

该条约在妥善处理与其他条约关系的同时，在表演者权利的客体、内容、适用领域、转让方式和保护期限等五个方面进行了发展和完善，形成了自己的制度优势。

我国《著作权法》与《北京条约》相协调，应合理界定表演者概念、暂不规定表演者出租权、申请保留广播和向公众传播的权利、合理规定权利转让方式，以期更好地与国际接轨，有效地保护视听表演者的权利。

关键词：视听表演；《北京条约》；表演者权；著作权法中图分类号：D923．41文献标识码：A文章编号：1672—1012（2014）04—0019—052012年6月27日，《视听表演北京条约》（以下简称为《北京条约》）在北京成功缔结，该条约成为在中国诞生的第一个国际知识产权条约。

该公约主要涉及对于各国有关表演者权利的法律保护进行协调，其重点保护的是电影等作品中的表演者。

该公约要求成员国制定法律保护表演者对于其表演时产生的形象、动作、声音所享有的权利。

该条约能够成功缔结，标志着在国际表演者版权保护体系，促进文化产业发展，包括推动传统民间表演艺术发展取得重要进展，具有重要的标志性意义。

［1］我国作为该条约东道国，《著作权法》又处于第三次修改过程当中，该条约的缔结势必对我国视听表演者权利产生影响。

因此，完善我国著作权法律制度，探求与该条约协调的对策十分必要和迫切。

一、《北京条约》的立法背景《北京条约》所涉及的表演者权属于邻接权的一种。

［2］P74该条约的通过是国际条约体系的缺陷、利益的衡平与博弈以及传播技术的迅速变革等方面背景综合作用的产物。

（一）国际条约体系的缺陷在《北京条约》缔结之前，涉及视听表演者权利保护的条约主要有1961年的《罗马公约》、1994年的TＲIPS 协定和1996年的WPPT 等。

这些条约对各国为视听表演者提供保护的法律制度进行了一定程度的协调，但目前国际法律框架提供的协调并不全面，仍然存在着许多缺陷与不足：第一，三大条约区别对待视听表演和声音表演。

三大条约规定对于表演者同意录制的录音制品拥有的专有权利要优于视听作品，对于前者而言，他人需要获得表演者许可才能够进行复制、发行和通过信息网络进行传播，但对于后者而言则无需经过许可即可进行复制、发行和传播。

举个简单的例子：对于音乐表演者周杰伦许可录制的唱片，三大条约的缔约国都有义务规定：未经表演者周杰伦的许可不得翻录；但是对于京剧表演者梅葆玖许可录制的京剧节目，他人翻录则无需经过表演者梅葆玖的许可。

显然，这不利于视听表演者权利的保护。

19收稿日期：2014－05－16基金项目：湖南省社会科学基金项目（11YBA311）；湖南省创新平台开放基金项目（13K009）作者简介：刘强（1978—），男，湖南长沙人，中南大学法学院副教授，中南大学知识产权研究院研究员。

黄亮（1990—），男，江西吉安人，上海交通大学凯原法学院知识产权研究中心法学硕士研究生。

第十三卷第四期V o l .13N o .4第二，从权利保护期限看，国际公约起到的协调作用有限。

《罗马公约》第14条规定表演者权的保护期为20年以上。

然而，世界上大多数国家规定的保护期已经达到了50年。

《罗马公约》的保护期限标准已经低于许多国家的国内法，无法发挥其作为国际公约协调各国国内法的作用，不利于世界各国有效地保护表演者权利。

第三，从权利保护范围看，此前公约赋予视听表演者的权利内容较少。

例如《罗马公约》主要侧重于保护表演者经济权利，包括未经其同意，不得广播和公开传播其表演；不得录制其未曾录制的表演；不得复制其表演的录制品。

显然，这些权利均属于经济权利，但是并不对精神权利的国际保护进行涉及和调整。

即便此后的WPPT 规定了这两项精神权利，然而此精神权利只针对“现场有声表演”（live aural performances ）和“以录音制品录制的表演”（performances fixed in phonograms ）。

［3］此前的国际条约有关视听表演者精神权利的规定仍然属于空白。

（二）利益的衡平与博弈《北京条约》的缔结，是制作者与表演者、英美法系与大陆法系国家之间利益的衡平与博弈的产物。

这在《北京条约》第12条———权利转让条款中表现得尤为突出。

一方面，作为视听表演者，他们当然希望能在其视听制品传播过程中享有一定的权利；而对于视听制品的制作者，他们则希望通过法定转让条款节约流通成本、提高其经济效益。

另一方面，在著作权领域，大陆法系的作者权体系对于视听作品保护方式不同于英美法系的版权体系。

［4］在以德法等国为代表的大陆法系国家作者权体系中，表演者权属于邻接权的范畴，应当受到著作权法的保护。

而在以美国为代表的版权法体系中，并不存在邻接权的概念，表演者权也就无从谈起；同时，美国作为影视业最为发达的国家，其主要保护的对象为视听制品的制作者。

因此，美国希望能够通过国际条约确立法定转让制度以维护其国家利益。

利益各方的冲突与博弈致使条约的谈判过程异常艰难，时隔近20年，经过“马拉松式的艰难谈判”，利益冲突各方终于达成妥协，《北京条约》得以顺利缔结。

（三）传播技术的迅速变革著作权法因循技术创新而生，因应技术变革而变。

［5］1961年《罗马公约》源于广播电视节目录制技术的发展，1996年WPPT 则是由于“网络时代”的兴起对作品保护带来了挑战。

《北京条约》缔结的技术背景是人类社会已经进入“信息时代”，卫星广播、数字复制、网络传输等新技术在日常生活中大量应用。

信息资源首次成为人类社会的重要战略资源，人类社会进入到真正的信息社会。

［6］在这种大背景下，视听表演能够得到更加迅速地传播，表演者的权利也更加容易受到侵犯。

①视听表演传播技术的迅速变革，呼唤新的国际条约以保护视听表演者的权利，《北京条约》在这种大背景下应运而生。

二、《北京条约》的制度优势《北京条约》在妥善处理与在先条约关系的同时，又根据时代要求对表演者权利进行了发展和完善，形成了自己的制度优势，包括如下几个方面。

（一）扩大了表演者权利的客体在有关表演者权利客体方面，《罗马公约》将表演者权利客体限定为现场表演以及录制品中的表演，此处的录制品既包括录音制品又包括音像制品。

［7］（P29）表面上看，这一客体似乎已经很全面了，事实上由于《罗马公约》规定的表演者权利内容过于笼统，在现实生活中表演者的权利得不到有效保护。

为了改变这种状况，WPPT 扩大了表演者的权利，并对这些权利进行了细化。

但是，当时由于缔约各方对于保护视听表演者权利认识不足，WPPT 仅将表演者权利的客体限定为现场表演以及录音制品中的表演，排除了音像制品中的表演。

随着时代的发展，各国对于保护视听表演者权利有了新的认识，因而《北京条约》将表演者权利的客体规定为现场表演或以视听录制品录制的表演。

此处的视听录制品应作广义理解，既应包括录音制20①例如：电影《鸿门宴》，前期投入了1亿元，预计票房2．5亿元，上映第一天就遭“翻拍”，并在网络上迅速传播，最终票房只拿到了1．8亿元，与最初的期望值差距巨大。

论︽视听表演北京条约︾及我国著作权法的完善刘强黄亮品，也应包括音像制品，从而扩大了表演者权利的客体，弥补了WPPT 在音像制品保护上的不足。

（二）充实了表演者权利的内容《北京条约》中涉及到表演者权利内容的条款较此前公约进行较大幅度的扩充。

在精神权利方面，该公约赋予了表明表演者身份和表演者形象不受歪曲的权利。

在经济权利方面，公约保护了表演者对其现场表演所享有的专有权，包括信息网络传播权和录制权。

此外，对以视听录制品录制的表演，即通常所说的机械表演，表演者也享有相应的经济权利，具体包括复制权、发行权、出租权、提供已录制表演的权利、广播和公众传播权。

相比于WPPT ，广播和公众传播权是《北京条约》为适应信息传播技术的发展而新增加的内容，即第11条规定的“表演者应享有授权广播和向公众传播其以视听制品录制的表演的专有权，缔约各方也可以规定对于以视听制品录制的表演直接或间接地用于广播或向公众传播获得报酬的权利。

”同样，以上权利，既有精神权利，又有经济权利；既保护现场表演，又保护机械表演，从而对于表演者权利保护的范围进行了拓展。

（三）拓展了表演者权利的适用领域《北京条约》第7条有一个议定声明。

该声明是为适应数字技术的发展而制定的，从而使复制权的适用领域拓展到了数字环境。

该公约同时规定，表演者有权许可他人通过有线或无线方式向公众提供以视听录制品录制的表演，即提供已复制的表演。

该规定具有明显的互联网技术背景，使得其能够适应网络环境对于表演者权利保护的要求。

《北京条约》通过拓展表演者权利的适用领域，从而使表演者权利内容适应了时代发展要求，更有利于遏制侵权行为，保护视听表演者的合法权利。

（四）放宽了表演者权利的转让方式灵活的权利转让方式是通过条约第12条确立的。

如前文所述，保护视听表演者权利的国际条约之所以迟迟不能通过，最主要的原因是缔约各方在权利转让方式上分歧较大，并且这种分歧难以调和。

《北京条约》缔约各方则本着求同存异的精神，创设性地提出了灵活的权利转让方式，从而推动了保护视听表演者权利的国际新条约顺利通过。

（五）延长了表演者权利的保护期限《北京条约》给予表演者的保护期，由此前国际公约层面的20年延长到了50年。

并且在起算时间方面采用其他作品通常所采用的办法，自表演录制之年年终算起。

该条约的保护期限显然长于《罗马公约》所规定的至少20年的保护期限，达到了电影等作品的保护期水平。

更长的权利保护期限有利于激发视听表演者的表演热情，使他们积极投入视听表演当中。

三、著作权法与之协调的对策将著作权法与《北京条约》进行对比，两者的差异主要体现在表演者的概念、出租权、广播和向公众传播的权利以及权利转让方式四个方面，著作权法与《北京条约》在这四个方面协调的对策就显得尤为重要了。

（一）对于表演者的主体范围应进行合理界定关于表演者的概念，我国《著作权法》并未直接进行界定。

《著作权法实施条例》中将表演者界定为“演员、演出单位或者其他表演文学、艺术作品的人”，与《北京条约》在表演者概念上存在着实质性的差异。

《北京条约》的表演者既包括文学、艺术作品的表演者，又包括民间文学艺术表达的表演者。

而我国著作权法中的表演者则仅仅明确了文学、艺术作品的表演者，至于民间文学艺术表达的表演者是否属于“表演者”概念范畴没有一个明确的规定。

我国民间文学艺术资源丰富，然而不具有明确界定的民间文学艺术表达表演者难以获得著作权法保护。