戏剧艺术概论新

第一章：什么是戏剧艺术

一、戏剧的源头：原始巫术仪式——迎神、扮神、沟通神与人

二、戏剧的精神原型（一）行动与仪式（二）节日与狂欢

三、戏剧发生的文化心理条件

其一是模仿性的表演。

其二是故事性的增强。（娱乐、寄托）（游戏）

其三是观演的分化与交流的出现。

四、戏剧发生的远源与近源

从巫术仪式中生发出来的原始戏剧就是戏剧的远源；而晚近的民间的以娱人为主的娱乐表演则构成了戏剧的近源。原始戏剧和民间戏剧都曾普遍使用面具。

古希腊戏剧最早起源于公元前6世纪，是从庆祝酒神狄奥尼索斯的仪式中产生了悲剧与喜剧。

戏剧艺术五大要素：剧本、导演、演员、剧场、观众

三一律：要用一地、一天内完成一个故事，从开头到末尾，维持着舞台的充实。

第三节戏剧的文化意义

一、娱乐与审美

二、等级与平等，冲突与和谐

戏剧处理过三种关系：人与“神”的关系、人与人的关系、人与自己的关系。

三、现实与理想

一方面批判现实，一方面用艺术“造”出另一个“非现实”的“世界”。

四、群体性与个性

它的艺术手段构成的多样性，它的运作流程的集体性，都使它总是带有群体性。艺术欣赏与艺术创造是一种充满自由精神的境界。

第二章：戏剧艺术的分类

戏剧样式的分类

1.传奇剧、社会问题剧、心理剧等，以剧情构成方式；

2.历史剧（革命历史剧）、纪实剧、民间传说剧、神话剧、科幻剧、侦探剧、惊险剧等，以剧中所选择的题材；

3.独幕剧、短剧、多幕剧，以戏剧作品物理性的长度；

4、悲剧、喜剧、正剧，以从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所表现出来价值取向与审美范畴；

5、古典主义戏剧、浪漫主义戏剧、现实主义戏剧、现代主义戏剧，从不同的戏剧观念、不同的创作方法、不同的风格流派；

戏剧分类的两条原则：1.分别对待。2.有所选择。

第二节：舞台呈现的不同样式

一、话剧（含诗剧）：表演艺术和语言艺术的结合

话剧（含诗剧）：即所谓“科白剧”，是一种以演员对话、动作为主要表现形式的舞台剧样式。主体结构是由表演与文学话剧艺术的基本特点：

①舞台性②直观性③综合性④对话性。

二、歌剧：表演艺术与音乐艺术的结合歌剧（opera）：以歌唱为主体的戏剧样式，是将歌唱、音乐、表演、舞蹈、舞台美术等融为一体的综合性艺术。歌剧的体裁样式有：正歌剧、大歌剧、喜歌剧、轻歌剧、乐剧、清唱剧等。

（四）歌剧的要素

【声乐】

歌剧中的声乐样式有：咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；【咏叹调】

歌剧中主角们抒发感情的主要唱段。音乐好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧。

【宣叙调】

歌剧中具有叙述、吟诵性质的独唱曲，用以代替对白的歌唱，节奏自由，曲调接近于朗诵。即“附有旋律的对白”，介于歌唱和朗诵之间的独唱段落，又称“朗诵调”。

三、舞剧：表演艺术与舞蹈艺术的结合

是一种以舞蹈为主要表现手段的戏剧样式，演员用自己身体的各种舞姿即舞蹈动作来“说话”的。

2、我国的舞剧发展

①西周时期，著名的《大武》、《九歌》。

②中国舞剧于20c30s方才初见端倪：吴晓邦，《西施》。

四、木偶剧：表演艺术与造型艺术的结合

又叫傀儡戏，在西方叫Puppetry。是一种由演员在幕后操纵木偶演出的戏剧。特点：不以真人演员而以替代物与观众见面，因此有很多突出的象征性。

①、布袋木偶：又叫手套木偶、掌中木偶，民间习称“布袋戏”、“指花戏”。

②、杖头木偶：又称托棍木偶，习称“托戏”、“肘偶”。

③、提线木偶：又叫悬丝木偶，习称“线戏”或“线偶”。

五、哑剧：演员表演艺术的单项变体

1、哑剧的界定：

是指不用对话或歌唱而只以动作和表情表达剧情的戏剧。哑剧演员以自己的身姿、手势与面部表情，来传达剧情，表现人物或突出主题。

2、哑剧在东西方的发展

最早的哑剧：公元前420年，古希腊：描述酒神狄奥尼索斯与美女阿里阿德涅婚礼的哑舞表演。

现代哑剧的奠基人是19世纪法国哑剧大师德布劳。

第三章：戏剧的风格与流派

一、风格与流派的定义、形成

“风格”：指作家、艺术家在自己的创作实践中所表现出来的艺术特色。（整体性、代表性）

流派：是指在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。流派以风格为基础。

风格与流派都是艺术个性的集中体现，也是艺术成熟的标志。

戏剧流派（风格）形成的外部标志：创作群体、代表作品、戏剧院团、宣言纲领

二、西方现当代戏剧流派的演变、特征

古典主义戏剧、浪漫主义戏剧、现实主义戏剧、自然主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧、未来主义戏剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧

现实主义戏剧

戏剧主要流派之一。于19世纪后半叶在欧洲各国兴盛并居于剧坛的主导地位，主要作家有易卜生、萧伯纳、高尔斯华绥以及俄国的契诃夫、美国的奥尼尔等。

现实主义戏剧的基本特征：

①题材与主题：特别注重揭露社会的黑暗现象，激起人们对生活本质的思索。

②艺术表现：客观真实地再现生活是基本准则。

③表演：在舞台上造成逼真的生活幻觉。

荒诞派戏剧

现代戏剧流派之一。20c40s起兴盛于法国。核心主张是反戏剧，非戏剧，反传统。

主要作家：尤内斯库《秃头歌女》、《椅子》，贝克特《等待戈多》、品特《情人》。

荒诞派戏剧的基本特征：

①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；

②通常用象征、暗喻的方法表达主题；

③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。

第四章：中国戏剧

（一）中国戏曲源头诸说

1.娱神说（巫觋说）

2.娱人说（俳优说）

3.古乐舞说

4.傀儡影戏说

5.外来说

6.综合说

（二）戏曲的胚胎：秦汉百戏《东海黄公》

（三）戏曲的雏形：

1.隋唐乐舞

2.俳优参军

3.说话传奇

4.木偶傀儡

1.隋唐乐舞

唐代盛行的表演性的乐舞中，出现了以歌舞演故事的一种新鲜的品种，叫歌舞戏。

歌舞戏，有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》等戏。——唐·杜佑《通典》

《踏摇娘》：踏摇娘生于隋末。河内有人，丑貌而好酒，常自号“郎中”，醉归必殴其妻。妻美色而善歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲，而被之管弦，因写其妻之容。妻悲诉每摇其身，故号“踏摇”云。——唐·杜佑《通典》2.俳优参军戏

有关参军戏的起源，说法不太一致。

《乐府杂录》说：“始自后汉馆陶令石耽”。

唐开元年间，李仙鹤等宫廷优伶“弄参军”则是纯粹的戏剧扮演了。

参军戏可以说是戏曲丑角戏的一种雏形。

五大南戏：“荆、白、拜、杀”（即《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》）和《琵琶记》。（五）戏曲的繁荣：明清戏曲《清忠谱》、李玉、“南洪北孔”（洪昇和孔尚任）

京剧兴起

二、京剧的诞生与成长

1790年（乾隆五十五年），徽班进京演出。

四大徽班各有千秋

三庆班是以演连台本戏最为著名；四喜班是以昆曲为特点；春台班是以年轻人、小孩为主；和春班是以武打为主。

京剧诞生的时间：道光后期到咸丰年间（1840-1860年）

第五章：世界戏剧

（一）印度戏剧

1.“史诗母体”；

《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》涉及宇宙、历史、神话、帝王、仙人的丰富内容，有许多英雄传奇的故事。

2.印度戏剧的产生与宗教活动密切相关；

3.佛教故事丰富印度戏剧的题材；

4.印度古典戏剧的繁荣兴盛；

5.印度梵剧与中国戏曲的相似点；

6.西方戏剧文化对印度戏剧的影响；

印度梵剧与中国古典戏曲相似点：

①梵剧有的剧本规模很大，要演14天甚至一月有余；

②梵剧的表演也有融诗、歌、舞等多种艺术形式于一体的综合性，角色分行当；

③梵剧皆经历种种磨难之后，以“大团圆”结局；

④梵剧中上等人、正面人物说梵语（雅语），下层人物或小丑则说俗语；

⑤梵剧有“前文”做开头，“尾诗”做结束；

（二）日本戏剧

? 1.“能”与“狂言”

“能”与“狂言”产生于1301—1391年。

? 2.“人形净琉璃”与“歌舞伎”

16世纪末至17世纪中叶出现；

“能”，“能”字含有“技能”、“技艺”之意；

一个主角-“仕手”，主要配角-“胁；

有宾白、唱词，唱则讲究韵律，必有乐队伴奏；

剧本结构亦有一定格式；

演出以歌舞为主，唱段讲究词章的优美，多化入名人诗句；既是演员又是剧作家的观阿弥（1333—1384）、世阿弥（1363—1443）父子对“能”这一剧种的创立做出了巨大贡献。

“狂言”起初是作为“调味品”夹在“能”剧演出的幕间以活跃氛围、逗乐子的，后来才成为一种独立的古剧样式。“狂言”是一种笑剧，以对白为主，偶有小曲插入，不像“能”的唱那样讲究格律与典雅。”大都为短剧，演员两三人-主角一人，配角一至二人；

“人形净琉璃”

“净琉璃”本是流行民间的说唱曲艺；16世纪90年代，

它与“人形剧”即木偶戏结合以后，就成为一种可供表演的新剧种——人形净琉璃。

“歌舞伎”kabuki ：“歌舞伎”吸收、发展了传统的“能”、“狂言”与“人形净琉璃”的表现手段，有歌、有舞、有说白，演员阵容强，剧目丰富。二、西方戏剧：从古希腊到文艺复兴

三大悲剧作家：埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯《俄狄浦斯王》、欧里庇得斯《美狄亚》。

喜剧作家：阿里斯托芬

莎士比亚代表作品：

悲剧：

《哈姆莱特》《奥瑟罗》《李尔王》《麦克白》喜剧：

《威尼斯商人》《无事生非》《皆大欢喜》《第十二夜》

第六章：戏剧性

戏剧性

?作为戏剧艺术范畴的“戏剧性”，所体现的不是戏剧与其他艺术的共性，而是戏剧所特有的艺术个性。

?戏剧性，是指戏剧所特有的本质与属性，是区别戏剧与非戏剧的一个尺度。

?戏剧性，是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。

“戏剧性”的理论学说

1.动作说（行动说）。

2.冲突说

3.激变说（危机说）-

4.情境说

5.观众说：从观演交流的角度来认识戏剧性

6.仪式说：与戏剧的起源密切相关

7. 结构说：李渔“结构第一”、西方结构主义

第二节文学构成中的戏剧性

一、集中性二、紧张性三、曲折性

第三节舞台呈现中的戏剧性三个特征：

一是距离感所带来的公开性与突显性。

二是赋予表情、动作以恰如其分的夸张性。

三是合乎规律的变形性。生活化变形与模式化变形

第七章：悲剧、喜剧、正剧

一、悲剧的定义、类型、特征

悲剧的定义

悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。索福克勒斯《俄狄浦斯王》

悲剧的分类

1.命运悲剧

古希腊悲剧，题材大多来自神话传说与英雄史诗，反映社会力量与自然规律作为一种不可理解不可抗拒的命运和人相对立，导致悲剧结局。索福克勒斯《俄狄浦斯王》

2.性格悲剧

中世纪末，反映出封建伦理制度和宗教统治与反封建的两种社会力量的矛盾斗争，体现了人文主义理想与黑暗现实的尖锐冲突。莎士比亚《哈姆雷特》

3.社会悲剧

资本主义社会，揭露各种不合理社会现象和罪恶，具有鲜明强烈的批判精神。小仲马《茶花女》、易卜生《玩偶之家》、关汉卿《窦娥冤》

4.心理悲剧

受19世纪末兴起的现代心理学的影响，以展示人类的心理世界为主的悲剧类型。斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》

悲剧精神的具体表现有三：

⑴严肃的情调。

悲剧的严肃情调标志着人在情感上的认同与投入。

⑵崇高的境界。

悲剧所描写的事件和人物，大都是给人以崇高感——真善美。

⑶英雄的气概。

悲剧英雄一般都有三个性格特征：第一，敢于反抗十分强大的对立面，哪怕力量悬殊、形势险恶，也决不退缩；第二，对事情敢于担待，敢于负责；第三，勇于赴难，敢于牺牲。

二、喜剧的定义、类型、特征

喜剧的界定

喜剧以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，引人发出不同含义的笑，来嘲笑丑恶、滑稽的现象，肯定正常的人生和美好的理想。其台词风趣，引人发笑，结局大多轻松圆满，让人在诙谐可笑的艺术形式中体现深刻的社会内容，达到“寓庄于谐”的审美效果。莎士比亚《威尼斯商人》；关汉卿《救风尘》

喜剧的分类

1.浪漫喜剧

一般以浓烈的热情来表现某种浪漫的情怀，表现爱情和理想。浪漫喜剧的理想和激情的表现更为热烈、奔放。莎士比亚《第十二夜》

2.讽刺喜剧

以社会生活中的否定事物为对象，以幽默的笔调进行艺术的调侃、嘲笑和讽刺，表现对社会、政治的关怀。果戈理《钦差大臣》

3.世俗喜剧又称世态喜剧、风俗喜剧。它常常以幽默和机智为表现特征，在内容上侧重于表现世态人情，展示社会习俗。莎士比亚《亨利四世》

4.荒诞喜剧

提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，放弃形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。尤内斯库《秃头歌女》

5.闹（笑）剧

通过逗乐的举动和蠢笨的戏谑引人发笑而缺少深刻的旨

趣意蕴。主旨多为反对宗教的禁欲主义，嘲弄僧侣和显贵人物，赞扬世俗的欢乐。《巴特兰律师》

6.情景喜剧

在角色限定的范围内，在一定的情境之下，围绕一条或多条故事线进行喜剧表演，以明显预知的结果取悦于人。《成长的烦恼》《武林外传》

喜剧精神

喜剧不会给人以沉重感、严肃感，它是诙谐的，叫人轻松、愉快的喜剧精神。

喜剧精神有三：

①轻松活泼的情调。

②豁达乐观的情怀。

③追求自由的精神。

喜剧的本质特征

1.喜剧只存在于人的行动和社会事件中，而不存在于纯粹的自然事物中。

2.喜剧的艺术特征是“寓庄于谐”（辩证统一）。

“庄”是指喜剧的主题所体现的深刻社会内容；

“谐”则指主题思想所赖以表现的形式是诙谐可笑的。3.喜剧的体现形式主要是讽刺和幽默。

悲喜剧

悲喜剧，并不是悲喜两种因素的等量相加而成，也不是介于悲剧与喜剧之间的第三种体裁。

悲喜剧基本上仍是喜剧，它是喜剧的同类，是一种带有深沉的悲剧感的喜剧，是一种叫人笑过之后往深处一想要流泪的喜剧。迪伦·马特的《贵妇还乡》

三、正剧的定义、类型、特征

正剧是戏剧的主要体裁之一，在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁。

正剧是出现较晚的戏剧类型，起初遭到古典主义者的否定。

正剧不拘泥悲剧和喜剧的划分，灵活利用了两者的有利因素，加强了表现生活的能力，适应了戏剧发展的要求。

首创者是18世纪法国启蒙主义的戏剧家狄德罗，他称正剧为“严肃的喜剧”。

①18世纪欧洲启蒙运动时期的部分作家提倡正剧创作。②19世纪以后，这种被称为“严肃戏剧”的正剧成为戏剧的主要类型之一。

正剧中可以有悲剧的因素，也可以有喜剧的因素，但它决非两者相加之和。正剧是一个全新的审美范畴和全新的戏剧体裁。

正剧的特征

1.正剧是更加生活化的戏剧。

所谓生活化，是说正剧所反映的生活现实，在形态上更接近客观事物的原生态。

2.正剧是题材来源更加广阔的戏剧。

传统的悲剧写帝王将相，写大人物;传统的喜剧写鄙下、丑陋的人和事；正剧却要写一切人、一切事，写悲喜之间那十分丰富多彩的生活。

3.正剧是更加个性化、人化的戏剧。

第八章：导演与导演艺术

第一位导演：十九世纪末德国的萨克斯·梅宁根公爵乔治二世。

戏剧导演的内涵

1.指戏剧电影排演活动的指导者（名词）；

2.指戏剧电影排演过程中的指挥调度工作（动词）

（7）场面调度（舞台调度）

舞台调度是导演把各种戏剧动作及环境因素，按照一定的审美原则组织起来，表现二度创作的立意构思，塑造舞台形象的艺术创作活动。

类型：

强调剧本本身的场面调度

强调表演功能的场面调度

强调意识形态的场面调度

功能

叙事功能：用演员的动作来叙事

表演功能：向观众展示戏剧世界感性的辉煌

接触功能：保持与观众的接触的畅通

无语言功能：帮助观众理解和掌握戏剧的游戏规则

表现功能：导演对舞台视象的评价

参与功能：场面调度，组织演员与观众交往

第九章：剧本与戏剧文学

戏剧文学是第三种类型的文学

1.戏剧文学的特殊性

⑴一种文学是客观叙事的，仅靠叙述其情节就能发挥动人的功能，它既可以凭口头讲述，也可以凭书面文本而传播。

⑵一种文学是主观抒情的，并不铺叙事件的客观过程，只是直抒胸臆，它同样也可以有口头与书面两种文本存在的方式。

⑶第三种类型的文学就是戏剧，虽然只听剧情之叙述或剧本之阅读，亦能达到动人的目的，但它的完整的呈现方式应该是舞台演出。这种舞台呈现的文学，即有其叙事的客观性，又有其抒情的主观性。

戏剧：客观叙事+主观抒情

2.剧本写作的特殊性

（“空”）与一定的戏剧必须在有限的舞台空间

演出时间内（“时”）把“事”做完。

剧本写作必须追求舞台演出所要求的那种高度的

集中性与概括性，尤其要重视那种有利于人物立

体地出现在舞台上的写法。

不去平面“着色”，而应立体“刻出浮雕”。“着

色”是指用语言进行描述与渲染；

用刻刀“刻出浮雕”则是指赋予人物以动作性的语言和动作的环境，叫人物自己“动”起来。

“剧本，剧本，一剧之本。”

剧作家是戏剧之核心精神与体现这一核心精神的情节、人物、语言的第一个最原初的创造者。

编剧、导演、演员这三者之间的不平衡关系是经常出现的。这种不平衡关系总是误导人们看轻了剧作家的重要性。

但这并不说明编剧不重要，其实不过是剧作家的作用与责任已经部分或全部地转移到了导演身上而已。

什么是剧本？剧本就是用画面讲述的故事。剧本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础。——关于一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去做他/他们的事情。剧本的分类：⑴按照应用范围，可分为：话剧剧本、电影剧本、电视剧剧本；

⑵按剧本题材，可分为：喜剧、悲剧、历史剧、家庭伦理剧、惊悚剧等；

⑶分镜头拍摄剧本；

⑷案头剧（书斋剧）；

剧本的格式：剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。

对话、独白、旁白都采用代言体。在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。

舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明。包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作（包括人物上下场）及内心活动的描述，对场景、气氛的说明，对布景、灯光、音响效果等方面的要求。

剧本的具体格式

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左；

场景中出现的音效要黑体标出；

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行；

标明摄像机的关系；

标明场景的切换，全部居右；

如有特效运用，也要用黑体标出；

剧本四大忌：

1.写剧本变写小说

2.用说话去交待剧情

3.故事太多枝节

4.不必要的摄像机标注（标明关系而非位置）要写好一个故事，首先要构思好故事走向、人物关系、情节高潮、主题思想等。

美国好莱坞有一套编剧规律：开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。

中国的编剧规律：起、承、转、合。

第二节戏剧的情节与结构

戏剧的结构

这里所说的结构，又称布局，是指剧本的外部构成，即戏剧情节构成与铺展的方式。即一出戏是怎样开头、怎样展开、怎样结束的。

⑴三段法、四段法、五段法

⑵集聚型与铺展型

⑶戏剧结构的其他类型

⑴三段法

分起始、中段、结尾，这就是三段法。

第一段交代矛盾关系，介绍人物出场，提出冲突的核心问题——起始。

第二段继续把矛盾推向激化，人物进一步施展自己的本领（行动），充分表现自己的性格，表明自己在冲突中的位子，戏剧冲突进而达到高潮——中段。

第三段，一切“问题”大白于天下，各种人物均得到应有的结局——结尾。

如易卜生的三幕剧《玩偶之家》；

⑵四段法

将剧情分为开端、发展、高潮、结局四大段落（起、承、转、合），就是四段法。

与三段法没有什么根本的差别，只是把三段法的“中段”分成了“发展”与“高潮”而已。

如曹禺的《雷雨》。

⑶五段法

德国戏剧理论家古斯塔夫·弗莱塔克提出来的。

他将戏剧情节的构成分为开端（介绍、导入）、上升、高潮（顶点）、下落或反复（包括反动作的开始和最后的悬念）、结局五个部分，这就是著名的“金字塔公式”：

⑷集聚型

遵守着古典主义“三一律”理论对时间、地点、行动三者完整划一的要求，把全部剧情集聚在演出所限的时（一次观剧的时间）、空（戏台所提供的空间）之内来表现。这就是集聚型的结构。

一是不能从头说起，只能从最关键之处入手，戏往往是从快到高潮的时候展开。

二是不能事事上台，许多戏只能“虚写”，在人物的对话中加以“回顾”、“说明”，

⑸铺展型

铺展型的结构，是把戏剧的情节一段一段地铺展开来，将其呈现在舞台上。

时间可以大幅度地跳跃，空间可以频频地变换，只是行动保持着完整统一性就可。

很少或基本没有“回顾”之戏。

宜于表现比较宏大、广阔的事件，人物也可以多一些。“叙事性”明显比前一种要强。

东方传统戏剧，如中国戏曲、日本歌舞伎，其结构多是这种铺展型的。

⑹其他结构

①以人物为中心

a.冰糖葫芦式：《陈毅市长》；

b.人物群像式：《茶馆》；

②以情绪的推进为中心

a.梅特林克、斯坦尼斯拉夫斯基、契诃夫；

b.散文诗式的结构；

③以主题、思想为中心

a.拼盘式：《魔方》；

b.多声部与复调结构：《野人》；场面是戏剧结构的一个最基本的单位。

在一出戏当中，正在独白、对话或行动的一个或一组人物，就构成一个戏剧场面，当人物、情景有了变动，戏便转入了另一个场面。场面的划分可粗可细。

在戏剧冲突的发展中，高潮是一个最重要的阶段。

从剧本结构来看，高潮是戏剧性最突出、矛盾冲突最激烈的那一刻，“秘密”全部真相大白，人物关系发生质变，戏在这时最震撼人心。

一出戏的高潮有主、次、大、小之别。

第十章：演员与表演艺术

表演艺术

广义的表演艺术，是指演员当众表演其技艺的各种艺术形式。杂技、舞蹈、曲艺、音乐、魔术等等，都可列入表演艺术的范畴。

狭义的表演艺术，特指戏剧表演。

第二节近代剧表演中的表现与体验

演员创造角色时要处理的三种关系

在角色的创造中，起码包含着三组关系：一是观和演；二是演员和角色；三是角色和角色。

这三组关系互相依存，互相制约，牵一发而动全身。

这种观演关系中，演员是通过“化身”方式创造角色。化身的途径主要有二：

①侧重外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥；

②重视内心体验，要求演员与角色合而二为一，跟着感觉走，允许即兴创作。

前者被称作表现派，后者是体验派。

两派的分歧：角色的创造通常分准备（排练）和表演两个阶段。在准备阶段，两派的观点比较接近，都要求演员反复钻研剧本，把握人物性格，体验情感反应，并为之找到适当的外部表现形式，在心目中形成明晰、完整的艺术形象。两派的分歧主要集中在表演阶段，核心是演出中的演员和角色，即“两个自我”的关系间题。

表现派（expressionism）

强调理性对情感和形体的控制。思想源头可追溯到18c法国启蒙主义思想家、戏剧家狄德罗。

他认为情感体验虽是表演的基础，但放任情感又会破坏戏的连贯一致，故情感要服从理智的节制，表演要有“范本”可依。

19c法国著名演员哥格兰在实践中丰富了狄德罗的思想。他认为：

第一自我是扮演者，是理性，其工作是根据作者意图构想出表现对象；

第二自我是工具，是声音和肉体，负责表现人物，创造角色。表演的出发点是角色的性格，而不是演员的个性，所以一个演员才能扮演各种人物。

体验派（experimentalism）

戏剧表演艺术学派之一。主张体验，演员与角色合一。

代表人物有英国演员H.欧文、意大利演员萨尔维尼和前苏联的K.S.斯坦尼斯拉夫斯基等。

他们都主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现，并且主张把自己的情感化成艺术的一部分。

斯坦尼斯拉夫斯基体系：以“体验基础上的再体现”为基本内容的斯坦尼斯拉夫斯基体系是俄国现实主义戏剧体

系的主要代表，这一体系对包括现代中国戏剧艺术在内的20世纪世界现实主义戏剧运动产生了很大的影响。A演员“从自我出发”，产生情感，进入情节，演员与角色合而为一。B主张将观众卷入，让其忘我、移情、共鸣。C把表演中的即兴创作看做是演员创作个性的一种表现

形式；D 重视演技。E导演是整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。F 强调内容与形式的统一。贝托尔特·布莱希特的表演艺术

德国戏剧家布莱希特倡导一种“间离效果”的演剧方法。主张演员始终要用理智来控制自己的表演，始终清醒地意识到自己是在演戏，“他一刻也不能完全彻底地转化为角色”，以便让观众冷静地去分析和判断。

主张演员与角色情感上保持距离，双重自我形象出现，产生间离效果。

强化观众的自我意识，以间离和陌生化的手法追求思考的乐趣，强调理性的眼光。

梅兰芳的表演艺术

中国戏曲艺术主张情感与理智结合，虚实结合，强调演员与角色熔铸为一个整体。在对待观众上，强调观众的自我意识，不排斥共鸣，主张动情、晓理，观赏作用于观众。

演员让角色迁就自己——本色演员；把自己变成了角色——性格演员。

第十一章：剧场与观众

第一节剧场是演戏和看戏的地方

戏剧交流是由观和演两方面构成的。

剧场（theatre）的涵义：

⑴看戏的地方；

⑵跟剧场有关的一切戏剧活动，特别是剧目和演出；

剧场是多种艺术结合起来以产生奇妙效果的地方；是展示一个民族所拥有的全部社会和艺术的文明的一种场所。我们经常所说的“剧场”，主要指的是剧场建筑，即看戏的地方。结构主要由舞台和观众席构成。

剧场的分类

⑴大剧场和小剧场

大剧场：

①舞台尺寸大，座位多，适合上演服饰华丽，场面大、动作大的歌剧和舞剧。

②上演的多为大众认可的主流戏剧；

③代表着传统、规范，但很容易流于僵化与肤浅；

小剧场：

①舞台尺寸小，座位不多，适合上演布景简单、化装平实，动作细腻的话剧、木偶剧、哑剧。

②上演的多为先锋性、实验性剧目；

⑵室内剧场和露天剧场

露天剧场主要有两种：

一种是古希腊城邦国家依山而建的公民剧场。

一种是以舞亭、戏台和庙台为标志的中国传统露天剧场。

⑶根据舞台形式的分类

①一面观的剧场，又称为镜框舞台。

具有舞台的边框与弧拱，观众们只能通过舞台的正面观赏演出。演出者几乎是完全没有意识到观众的存在。观众与演员的交流是最受限制的。

②三面观的舞台。

舞台或多或少伸向观众席，看戏的人可以从舞台的两侧及正面观看。

演出者意识到观众的存在，台上与台下融为一体。

⑶四面观的舞台。

舞台被观众围在中间，观众可以从四面八方来观看表演。多半只是强调夸张的人物造型与肢体动作的表演，与观众的亲和力是最强的。

⑷环境剧场。

打破观众席与演出舞台对立的观念，让舞台及布景装置形成一个空间区域。

何为“第四堵墙”？

是指演员在舞台上表演时，除了三面用布景设置的墙以外还与观众之间存在一堵无形的墙。

“第四堵墙”隔开了演员和观众。这种观演关系是封闭/隔离型。

观众的由来

1.一进剧场，你就变成了另外一种人——观众。

剧场的特点在于转变，使舞台转变为戏剧空间，使演员转变为角色，使来宾转变为观众。

观众是一个整体，看戏则是一种“集体经验”，每个人都得遵守相同的游戏规则——假定性。

2.剧场具有消解社会等级的作用。