论中西绘画的不同抽象方式
从绘画作品试论中西绘画的差异
从绘画作品试论中西绘画的差异绘画是一种艺术形式，是通过绘制、涂抹等手段在画布、纸张等媒介上塑造形象和表达情感的艺术形式。
中西方绘画在表现形式、审美理念、艺术技法等方面存在着诸多差异。
本文将从这三个方面对中西方绘画的差异进行探讨。
一、表现形式中西方绘画在表现形式上存在着明显的差异。
在中国传统绘画中，往往强调画面的整体性和留白的美感。
中国绘画笔法多样，常见的有写意、工笔、泼墨等绘画风格。
中国传统绘画强调意境和情感的表达，画面常常通过色彩、构图等手段在留白中表现出一种意境美。
中国绘画注重留白和意境的表达，这与中国人的审美情感和文化背景密切相关。
而在西方绘画中，尤其是在古典主义和现实主义以及印象主义等流派中，画面的写实性更加重要。
西方的绘画风格强调逼真的写实效果，追求光影透视的表现和画面中的细节刻画。
西方绘画也注重人物的个性特征和情感表达，画面中的形象往往更具个性化和情感化。
可以看出，中西方绘画在表现形式上存在着较大的差异。
中国传统绘画追求意境美和整体性美，强调留白和笔墨的运用；而西方绘画则重视逼真的写实效果和人物情感的表现。
二、审美理念中西方绘画的审美理念也存在着一定的差异。
在中国传统绘画中，常常表现出一种超然的审美情感，强调画面中的意境和气韵。
在中国文化传统中，常常有“意境”、“气韵”、“神韵”等词语，这些词语在中国传统绘画中常常被提及。
中国文化注重内在的美感和心灵的净化，因此中国传统绘画也表现出一种内敛、含蓄的审美情感。
三、艺术技法中西方绘画在艺术技法的运用上也存在着较大的差异。
中国传统绘画主要以毛笔、水墨、颜料等传统材料为主要工具，通过工笔、写意、泼墨等不同的绘画风格来表现画面的意境和气韵。
中国传统绘画更注重笔墨的运用和意象的表达，强调笔墨和墨色的运用对画面的影响。
而西方绘画主要通过调色盘、画笔和画布等材料来实现画面的创作，西方绘画更加注重色彩和形式的表现，对调色、明暗、透视等技法要求较高。
西方绘画中还有油画、水彩、素描等不同的绘画技法，每一种技法都有其独特的表现形式和艺术特点。
中西绘画的比较
中西绘画的比较1.文化背景不同：中国画是受到中国传统儒、释、道文化影响很大的产物，表现的是一种中国哲学思维里“天人合一”、“物我两忘”和谐自然的价值追求。
西方经过中古时代到文艺复兴，讲究艺术与科学一致，强调人的价值与理性的力量，透露出西方文明中对于对理性求实的精神。
2. 造型手段不同：中国画以线为主，讲究气韵与空灵超逸，造型简练传神，注重表现形象神韵。
西方绘画以明暗和色彩为主，造型详尽写实，注重光影和立体感的真实性3. 观察方法不同：中国画是散点透视，西方绘画是焦点透视。
(1)散点透视：是指画家的观察点不是固定在一个地方，也不受固定的视域限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，在各个立足点所看到的东西都可以组织进自己的画面上来。
中国画的大场面或长的立轴和长卷，都是运用了散点透视，这样会使山水画出现“可行”“可游”“可居”的境界。
(2)焦点透视：讲究科学性，用固定的视点表现同一个空间，有一个固定的视点，作画取景也只限于在这个视点、视向所决定的视域内。
中西美术作品比较专题一、人物1、中国美术古典人物造型特点：求“神似”，神似重于形似。
西方美术古典人物造型特点：鲜明的写实特点，犹如真人。
2、中国美术古典人物造型手法：是用线条描绘形象，长于简练、传神的表现人物形象。
西方美术古典人物造型手法：描绘形象体积、光影、长于详尽、写实的再现人物形象。
二、中国山水画与西方风景画1.中西景物绘画创作的不同特点：中国山水画创作是自然山水与画家心意之间互为启发，互为寄托的美感创作过程。
西方画家将自然景物作为研究分析的客观对象，追求一种严谨的写实的空间效果。
2.构图与描绘手法：中国画家通过读万卷书行万里路而获得对生活、对真山真水的感受，不求完全模仿自然景物某一特定角度下的直观形象，而是借助山水形象抒发自己的诗意情怀。
西方风景画家善于从特定的角度深究描绘景物的真实形象，力求获得如真如幻、空间深远的视觉效果。
3.空间处理手法：中国画使用“三远法”。
论中西绘画艺术之差异
论中西绘画艺术之差异中西方绘画艺术的差异可以从多个角度来分析，包括风格特点、艺术表现手法、文化背景等多个方面。
下面从一些典型的角度出发，简单说明一下中西方绘画艺术的不同之处。
一、造型表现方式的差异中西方绘画艺术的最大差异在于造型的表现方式。
西方的绘画注重的是物象的严谨细致，尤其是对形体、色彩、细节的表现比较突出，而中国画则更注重心灵的抒发，笔墨的变化、墨色的浓淡、线条的润泽、空白的留白都是画家所借助的技巧手法，以达到对画面情感境界的准确表达。
所以说，中国画气韵生动，意象独特；西方画注重写实，精细入微。
二、审美取向的差异中国文化注重内在的心灵世界，追求的是一种含蓄、深厚、朴实、含义丰富的审美境界，中国画家尤其擅长通过线条、墨色、笔墨的巧妙运用，展现出自己的审美情趣，视觉效果得到了极大的提升。
而西方画却更加追求视觉造型上的直观冲击力，强调视觉形式的协调、对比、配合，讲究装饰效果、状态表达，争取给人以强烈的感官刺激。
三、构图的差异中西方绘画艺术在构图方面的差异也比较明显。
中国画常常采用“三扇画法”，即将画面分成三部分，上、中、下，以相对简单的横竖线条、墨色与色彩相互搭配。
西方绘画则更强调构图比例的合理，追求构图效果的严谨，这样才更能展现出作品的整体美感，更加符合西方审美标准。
四、艺术追求的差异中西方绘画艺术对于艺术追求上的差异也非常明显，中国画认为艺术的根源在于“自然”，强调对自然的观察和通过心灵对自然之美的感悟。
而西方画则注重艺术的现代化、前卫化，强调艺术发展的时代意义，更多的是将艺术的价值、意义与现代社会的时代背景相结合。
总之，中西方绘画艺术之间的差异，不仅反映了艺术的不同发展方向，更反映了不同文化之间的差异，两种艺术都有其独特的价值和魅力，应该互相借鉴和融合，共同推动绘画艺术的发展和进步。
浅论中西绘画中的线条艺术
浅论中西绘画中的线条艺术线条艺术是绘画中的基础技能，是一种抽象的艺术手法，它具有自身的语言和形式，通过线条的运用，可以表现出一个物体的形状、轮廓、纹理、质感等特征，是绘画中不可或缺的重要因素。
如何运用好线条艺术，是中西绘画的一大关键。
一、中西线条艺术的不同点中西方的线条艺术有不同的特点。
西方绘画中，线条的运用更多的是表现和强调物体的形状和轮廓。
无论是自然风光、人物、静物、抽象作品等，都会用线条来构成整个画面的骨架和主体，强调物体的形状和轮廓，这种线条比较简洁、明快、厚重，在表现物体的清晰和鲜明的同时，也增强了色彩的对比度。
在中国绘画中，线条和色彩一样重要，线条更多的是强调物体的神韵和气质。
中国画的线条以韵味与神韵为重，画中的线条更注重变化和节制。
通过线条的中央及左右分化与逐渐皴染的运用，达到渲染色彩和表现画面气息、品位等独特的符号意义。
因此，中国画的线条通常比较细腻、柔和、含蓄，能够深刻地表现出非物质的美感。
二、中西线条艺术的互补性中西方的线条艺术在形式上有差异，但是在实践和理解上是互补的。
在中国画和西方绘画中应用线条时，可以根据画面要表达的内容和主题进行选择和运用。
在中西方线条艺术交融的过程中，可以开拓新的艺术路径，产生新的艺术形式。
可以通过运用西方线条艺术的语言，加强中国画色彩的表现和鲜明度。
在中国画中，加强线条在画面中的重要性，可以强调物体的特性和个性。
同时，也可以将中国画线条中的柔和、含蓄与西方线条中简洁、明快的特点相结合，使线条更充满生命力，更具有语言的表现力。
因此，在绘画中，中西方线条艺术的相互融合，不仅可以体现出不同艺术家以及不同时期的独特艺术审美，更可以使绘画艺术更加丰富多彩。
三、线条艺术在现代绘画中的应用在现代绘画中，线条艺术得到了广泛的运用。
艺术家们在创作中，大胆运用各种线条技法，既表现出物体的外形和轮廓，也能够在画面中表现出特殊的情感、气氛和意境效果，使画面形式更加简练美观。
论中西传统绘画空间表现之异同
方位、 多角度 的“目识心记 ” 的方 式， 将客观景 物通过心 灵熔铸于“ 灵府” 从而实现物我两忘、 ， 主客消泯的化境。可见 ， 国古人通 中 过“ 俯仰 自得” 游 ’ 的“ 方式， 建立的是对客观物象的形、 质等的“ 物理真实” 而非“ ， 视觉真实” 。 西方文化向来强调对 自然的征服 与改造 ， 以求得人类 自身的 生存 与发展。人（ 主体） 自然（ 对 客体 ） 的观照是通过 主、 客体对立 的立场来实现 的。这种观照方式类似于取一块大玻 璃屏置于 眼前 ， 保持 固定不动的视点， 以观看客观世界 的景物 ，今 张绢 素以远 “ 哄， 昆、 则 阆之形 ， 可围于方寸 之内” 。西方的观 照来源 于主体 对客体征服 的欲望 ， 来源于“ 自然竞争” 与 的美好夙 愿。通过定 点观
图式经营为 中 画“ 国 竖画三寸， 当千仞之高， 横墨数尺 ， 百里之 远” 体 提供 了基础 ， 中国画根据情节的展开及故事叙事 的需要， 也使
在匦面的纵横尺幅上进行延伸成为可能。故中国画不同于西 的方形构图， 画 多以立轴及横幅的画面呈现。如《 清明上河图》 描绘 了京城汴梁清 明时节繁荣 之象， 人物 熙攘来往 、 字节栉 毗邻、 屋 路桥纵横交错 、 船只穿梭 往返 图紧凑 、 千里。又如仇英 的 构 咫尺
中西绘画美学特征比较
中西绘画美学特征比较
一、表现方式的差异
中西绘画美学的最大差异在于其表现方式的不同。
西方绘画追求真实的描绘，注重细节的表达，追求事物的立体感和逼真感。
例如，文艺复兴时期的作品中常见的线性透视法，通过线条的透视关系使画面具有深度，并且着重描绘细微的细节。
相反，中方绘画则注重意境的表达，更加关注对象的气韵和精神。
中式绘画经常采用写意的形式，强调形神兼备，以少而不精，留白为美。
通过用笔的轻重和用色的运用，表达情感和思想，追求墨韵的和谐美。
二、意境与主题的差异
三、审美观念的差异
中西绘画美学的审美观念也存在差异。
西方绘画更加强调人文和个人的尊严，追求个体的充分发展和自由。
在西方绘画中，艺术家有更大的创作自由，可以通过各种形式来表达自己的思想和情感。
西方绘画追求的是个人主义和个人情感的真实表达。
相对而言，中方绘画的审美观念更加注重整体的和谐和平衡。
中方绘画更加注重社会的稳定和个体对社会的奉献。
中式绘画追求的是整体的和谐美和统一的审美标准。
总结起来，中西绘画美学在表现方式、意境与主题以及审美观念等方面都存在差异。
西方绘画注重物象的真实描绘和个体情感的表达，而中方绘画更注重意境的表达和社会整体的和谐。
这些差异源于两种文化的不同历史和价值观念，并且在绘画艺术中得到了不同程度的发展和表现。
结合中西方绘画作品,比较中西方绘画艺术之间的区别与联系
结合中西方绘画作品，比较中西方绘画艺术之间的区别与联系中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。
中国绘画注重表现与写意，即强调感性；而西方绘画注重再现与写实，即强调理性。
这就决定了中西方绘画的表现手法不同。
中国画不固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，而是根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见的到的和见不到的景物统统摄入自己的画面，即运用了散点透视法。
如范宽的《溪山行旅图》和黄公望的《富春山居图》等，它们虽不能准确地再现现实景象，但却气韵生动，能带给人一种意境之美。
西方画家则是理智地进行构图，采用科学的透视学和色彩学来表现近大远小焦点透视和色彩的空间变化，形象的立体感很强，逼真肖似，具有典型性。
如文艺复兴时期的拉斐尔的《雅典学院》和西班牙的著名画家委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世像》等。
所以中西方传统绘画让人感觉是两个不同的体系，给人的感觉不同。
中国的山水画充分表现了自然之美，表现的是人格化的自然，能让人融入山水之中，怡情自然。
如展子虔的《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。
画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。
船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。
湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。
画家通过对各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题。
中国花鸟画既形似又神似，不仅表现了花鸟之美，而且花鸟都被赋予了画家的思想感情，形象生动。
《鸡雏待饲图》描绘的是两只卧立各一、茸茸可爱的雏鸡，通过它们张开的小嘴以及向同一方向张望企盼的情态，我们似乎可以听到它们对画外母鸡迫不及待地“叽叽”呼唤，这呼唤可能是它们表达见到母鸡的喜悦之情，也可能是诉说它们饥饿难耐之苦。
画中两只雏鸡虽然向同一方向张望，但它们的动态却完全不同，一只是欲立前瞻，一只为侧身回顾，给人以静中寓动之感。
论中西绘画艺术之差异
论中西绘画艺术之差异
中西绘画艺术的差异可以从多个角度进行比较，包括创作题材、艺术风格、表现手法
等方面。
以下是关于中西绘画艺术之差异的一些观点。
在创作题材方面，中西绘画艺术呈现出明显的差异。
中国绘画注重表现自然山水、花
鸟和人物等主题，追求表现艺术家的情感与笔墨技巧。
而西方绘画则突出表现宗教、历史、神话和人物肖像等主题，强调绘画的象征意义和叙事性。
在艺术风格方面，中西绘画艺术也存在差异。
中国绘画强调意境、表现笔墨技巧和造
型架构的平衡，注重笔墨的拓展和韵律的传达。
西方绘画注重逼真的视觉效果，追求光影、透视和立体感，并强调画面的构图和色彩的变化。
中西绘画艺术在表现手法上也存在差异。
中国绘画重视线条和墨色的运用，通过写意
和留白来表达情感和意境。
西方绘画注重细腻的光影处理，通过色彩和细节的描绘来打造
立体感和细腻的观感。
中西绘画艺术在观念和审美方面也有所不同。
中国绘画强调“气韵生动”和“意境”，追求抽象、隐逸与墨韵，注重传达画家的内心情感和思想境界。
西方绘画则更注重观念的
创新和艺术意义的提炼，追求观念的独创性和艺术形式的创新。
中西绘画艺术具有明显的差异。
中式绘画注重自然山水、花鸟和人物等主题，追求意境、笔墨技巧和韵律的传达；西方绘画突出宗教、历史、神话和人物肖像等主题，追求逼
真的视觉效果、构图和色彩的变化。
中西绘画在表现手法、观念和审美等方面也存在差异。
这些差异体现了中西绘画艺术在文化、历史和审美观念上的差别，丰富了绘画艺术的多样性。
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论中西绘画的不同抽象方式沈亚丹 内容提要 本文论述了中西绘画中的不同抽象方式,并将它们分别界定为感性抽象和抽象的感性,同时分析了造成这种差别的中西方的不同思维方式、哲学背景、宇宙观,以及由这两种抽象方式形成的中西绘画传统———造型和写意。
关键词 感性抽象 抽象的感性 造型 写意作者简介 沈亚丹,女,1967年生,南京大学中文系博士生。
绘画中的抽象和抽象绘画十九世纪末西方绘画由具象走向抽象,由空间走向平面,“抽象”也从一个哲学概念演变成美学概念,并进一步转化为艺术理论范畴。
在绘画创作中抽象的方式是多种多样的,可以是对一个现实图景的类型化、概念化、符号化;也可以是分离、抽取或归纳和分离的综合运用。
艺术抽象的过程可以是逻辑的、理性的,也可以是直觉的、感性的、隐喻的。
本文将着重讨论造型艺术中的抽象,严格说来是讨论西方绘画中的“造型传统”与中国绘画中“写意传统”的不同抽象方式。
相对于中国绘画而言,西方绘画对感性形式的观察与处理一向具体而微,但在理论上明确把绘画与抽象联系起来却始于西方。
早在古希腊时代柏拉图就提出“艺术是自然的影像”,康德的“艺术只涉及形式”这一命题是柏拉图艺术理论的进一步发展,苏珊・朗格与康德一脉相承,提出“一切艺术都是抽象的”①,把西方艺术的抽象理论推向极端。
近现代西方有关抽象绘画的理论层出不穷,正如哈马德・奥斯本指出的:“过去一百年中,艺术运动最重要的特征是抽象和许多不同的抽象方式。
”②由于对艺术中的抽象以及抽象艺术的讨论越来越热烈,抽象这个概念的内涵变得越来越丰富,同时它的边界也越来越模糊。
因此在讨论中西方绘画的不同抽象方式之前必须澄清一下“艺术抽象”和“抽象艺术”等等概念上的混杂。
首先为抽象艺术立言并成为其决定性理论著作的要算20世纪初沃林格的《抽象与移情》以及稍后康定斯基的《论现代艺术的精神》。
前者一反黑格尔以来的美学传统,把古希腊艺术传统以外的古代东方造型艺术提高到一个令人瞩目的地位。
并提出“抽象冲动”作为艺术创作的心理机制,与当时流行的“移情”说相抗衡,为抽象艺术划出自己的安身之地。
沃林格所认为的抽象形式就是符合规律的形式,也就是消除了生命痕迹的无机形式,类似于黑格尔美学体系中自然界的抽象美。
他指出:“简单的线条,以及它按照纯粹几何规律的延伸,必然向那些被物的变动不居和不确定性搅得内心不安的人们呈现出获取最大幸福的可能。
因而,在此这种线条消除了—521—与生命相关以及为生命所依赖的事物的最后残余。
这样,也就达到了那种最高的抽象形式,即达到了纯粹抽象。
”③不过我们在以后不断出现的艺术理论和艺术实践中都能发现,沃林格对抽象艺术的理解是极其片面的。
因为大量抽象绘画作品证明,抽象艺术既不一定合规律,也不一定按几何线条延伸,同时康定斯基以及后来的艺术理论反复说明,抽象不是对生命的逃避而是对生命形式的提炼。
作为抽象艺术理论的早期代表,沃林格的“抽象”还没有同科学抽象完全脱离,为了把“抽象”作为“移情”的对立因素提出来,他不得不排除抽象艺术中的生命因素。
阿恩海姆针对沃林格的抽象理论一针见血地指出:“沃林格从没有想到过我们今天会坚持一种概念,即在其抽象被认为是出于对有机生命的逃避的那些艺术风格中,也明显有着对生命的强烈表达,例如非洲和罗马建筑的雕塑就是如此。
就东方人而言———沃林格认为从生活毫无理性的混乱中脱身出来的基本例子,我们只需要注意到公元500年左右南朝谢赫提出的关于中国绘画‘六法’中的第一条也是最重要的一条便是‘气韵生动’即生命之气回荡于其中。
”④由此可见,阿恩海姆在认同中国绘画的抽象性的同时指出,抽象是从杂乱的现实中提炼生命形式,这一命题在沃林格以后许多理论中得到印证。
在分析了沃林格的抽象理论以后,阿恩海姆给出自己关于抽象的界定:“抽象是将一切可见形象感知、确定和发现为具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段。
或许我可以将康德的论断作另一种表述:‘视觉没有抽象是盲目的;抽象没有视觉是空洞的。
’”⑤其实这也不是新论,早在贝尔等人的艺术理论以及卡西尔的符号学中就曾如此断言。
苏珊・朗格更为明确地指出:“一切真正的艺术都是抽象的,绘画和雕塑中那些常常被人称为‘抽象样式’的造型为取得艺术抽象提供了非常出色的技术手段,但这种抽象性与那些依照伟大传统创造出来的种种成功的作品的抽象性相比,并没有什么程度上的差别。
”⑥如果我们承认“一切艺术都是抽象的”这一理论前提,那么值得思考的是,是否真如朗格所指出的,古典艺术和艺术的抽象样式没有本质的甚至没有程度上的区别?要弄清这个问题,首先必须弄清“抽象”这个概念在以上陈述的前后组合中的内涵是否一致。
一切艺术之所以都是抽象的,是指对“事件某种结构关系或形式的认识”⑦,是作为艺术作品的普遍存在方式提出来的,这时的抽象是广义的抽象。
但艺术的抽象样式之抽象就不仅仅是对现实结构方式与形式关系的认识和表现,而同时要对现实的形式因素作进一步提炼、分析和重建,是基于基本抽象的进一步抽象。
否认这两种抽象在程度上的差别无异于我们承认地球以及一切是运动的,但否认地球的运动和地面上一辆汽车的运动有程度上的差别一样是荒缪的。
难道朗格会认为达・芬奇的《蒙娜丽莎》和一条二方连续图案或一幅超级现实主义的绘画作品在抽象程度上没有任何差别嘛?在《情感与形式》中朗格的确列举过一条小边饰来证明它和一切艺术一样是生命形式,因为它表达了“运动”及“永恒生长”的幻象。
但生命形式也是一个极宽泛的概念,它同样具有程度上的差别,正如一个甲虫也可以运动和生长,但它不可能和人类拥有同一种生命形式。
所有抽象有程度之分,正如生命有高低之分、艺术意蕴有深浅之分一样不容否认。
艺术的抽象形式如抽象绘画一般被定义为:“我们在这幅画中无法辨认构成我们日常生活的那种客观真实。
以另一句话来说,一幅画之所以被称为抽象,乃在于我们在欣赏并以与表现无关的标准来评论这幅画的时候,不得不认为任何可以认识的和可以理解—621—的真实性是不存在的。
”⑧简言之,抽象绘画中找不出可辨认的具体形象。
古典绘画必须为自己选择题材———形象,然后作品中光影、色彩的安排全部围绕形象塑造这一目的,并通过形象发言,正如达・芬奇让蒙娜丽莎通过微笑发言。
而抽象绘画则以色彩、构图本身作为审美对象,并通过画面色彩的强弱、笔触的缓急,造成一种相应的审美反应,而并不展示感性客观的形象。
但一幅画不展示感性客观的形象是否就绝对没有形象?康德对感性有如下定义:“通过我们受到对象的刺激这个方式而接受表象的这个能力即感受性(Regepitivitial),称为感性(Sinnlichkelt)。
”⑨感性形态诉诸观众的方式便是直观,即“知识和对象发生关系无论在什么方式上或用什么方法,其直接的关系是通过直观的,而一切思想都是以直观取得其质料的。
”⑩而抽象绘画只能提供给人们一种审美形式,而无法使人们通过这种形式联想到特定的质料,如柠檬黄可以立刻引起人们关于“嘹亮”的联想,但“嘹亮”并不会具体落实到个别质料上去。
因此我们可以得出如下结论:抽象绘画中并非没有形象,而是没有感性直观的形象。
贝尔与弗莱宣称真正懂得艺术的人只是极少数,这当然未必公允,但说明大多数人在欣赏艺术品时不能直观地从“形式”中获得“意味”,而必须对它进行一个联想或完形过程。
如康定斯基对抽象绘画构成因素的音乐形象联想;再例如,一个墙上的斑点,它仅仅是一个点,不具备任何感性形象,但经过伍尔芙的演绎、联想,就有了《墙上的斑点》中所呈现的种种奇异的形象。
在一幅几何抽象绘画中,我们也往往可以发现形象。
可见感性是一个宽泛的概念。
在感性和抽象之间存在着一个边缘地带,它涵盖了整个中国画传统,并包含了表现主义、立体主义、印象派、后印象派等等许多从古典艺术到先锋艺术这一过渡阶段的西方绘画流派。
这一地带的作品极其画面仍然保留了感性形象,但它已经不再致力于制造现实幻象了。
形象塑造不再是整个作品的目的,色彩、线条、笔墨也不仅仅是一种手段,同时也具有独立的审美价值,成为第一审美现实。
绘画作品有了形象以外的主题,如印象派的光与影、立体主义的结构、中国画的笔墨及气韵等等。
总之,形象塑造不再是作品主要的,至少不是唯一的目的。
我们可以以康定斯基为现实主义与抽象主义所作的比较为参照系,对上述这类作品进行更加详细的描述,并将其与现实主义与抽象主义进行比较。
康定斯基认为:“与现实主义对立的是伟大的抽象主义,它从表面上尽可能地消除客观因素(即现实),并企图通过‘非物质的’形式来体现作品内容,在这里客观形式的抽象生命减弱到最低限度,这使抽象单位的显著主导作用将画面的内在共鸣确凿无疑地激发出来。
正如现实主义艺术通过排斥抽象因素来达到内在共鸣的加强。
在前者中,我们习惯的外在的、讨好人的美在起着作用;在后者中,这种美则支撑着对象。
” λϖ那我们可以说:既感性又抽象的作品介于现实主义和抽象主义之间。
对于它,物质世界的描绘既不可缺少,但又仅仅是极其脆弱的外壳,是抽象形式的载体;其内在因素与外在因素达到一定程度的均衡;既不讨好现实,也不完全排斥现实,是一种不卑不亢的美。
抽象的感性和感性抽象康定斯基曾经提出“半抽象” λω这个概念,认为介于感性和抽象之间;现实主义和抽象主义之间的作品可称为“半抽象”。
有人便以此类推,认为中国画属于半抽象绘画。
有人则认为中国画是具象的,有别于西方抽象主义绘画,因此不能称为抽象。
还有人反对以抽象与否来限定中国画,甚至指出,连抽象—721—绘画都是一个空洞概念,论据是抽象的便是不可见的,这无疑混淆了抽象形式和抽象概念之间的区别。
关于抽象和具象的关系,抽象主义绘画大师蒙德里安早就认识到:“所谓‘具象’和‘非具象’的定义只是相对而言,并不确切的。
因为每一种形状每一种线条都意味着某一形象,任何形式都是统一对立的。
” λξ但认识到这一点并没有影响他创作抽象绘画的热情。
一个点可以被理解为一个人;同样一个人退到一千米以外的地方,也就抽象成一个点了。
甚至长城在若干公里以外的地方,也被抽象成一条线了。
这种相对性并不影响抽象绘画以及中国画中的抽象因素的存在。
大部分人承认中国画有抽象因素,如抽象的线条、抽象的笔墨之美、抽象的神韵等等。
但要弄清楚中西绘画抽象在本质上有何差异,以及所由产生的哲学背景及宇宙观,还需进一步深入考察。
西方古典及抽象绘画与中国画面貌迥异,西方古典绘画强调写实,它的理论根据是模仿说和再现说,而抽象主义绘画排斥感性形象,其理论基础是形式主义美学。
容易与中国画的感性抽象混为一谈的是处于两者之间的某些绘画流派,如表现主义、立体主义等作品,既有感性形象,同时也经过一定程度的抽象。
它们在西方绘画传统中,是新旧风格交替的产物,沿用康定斯基的说法从量上把他们规定为“半抽象”是无可非议的。
但为了将它与中国画的感性抽象有一个比较,我们不妨从质上称之为“抽象的感性”。