新闺阁艺术与旧闺阁艺术
中国织绣艺术欣赏
中国织绣艺术欣赏
二、刺绣艺术欣赏
1 苏绣
三国之前，据西汉刘向《说苑》记载，早在2000多年 前的春秋时期，吴国已将其用于服饰。三国时，吴王孙权曾 命赵达之妹手绣《列国图》，在方帛上绣五岳、河海、城邑 、行阵等图案，有“绣万国于一锦”之说。宋朝据《清秘藏 》叙述：“宋人之绣，针线细密，用线一、二丝，用针如发 细者为之。设色精妙，光彩射目。山水分远近之趣，楼阁得 深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约底馋唼之态， 佳者较画更胜。”可见宋代苏绣艺术已具有相当高的水平。
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二、刺绣艺术欣赏
1 苏绣
清朝是苏绣的全盛时期，可谓流派繁衍，名手竞秀。皇 室享用的大量织品几乎全出于艺人之手。民间更是丰富多彩 ，广泛用于服饰、戏衣、被面、枕袋、帐幔、靠垫、鞋面、 香包、扇袋等方面。这些苏绣生活用品不仅针法多样、绣工 精细、配色秀雅，而且图案花纹含有喜庆、长寿、吉祥之意 ，深受群众喜爱。还有一种“画绣”，属于高档欣赏品，称 之为“闺阁绣”。史载吴县的钱慧、曹墨琴，吴江的杨卯君 、沈关关，无锡的丁佩、薛文华等人的佳作，皆名噪一时。
Байду номын сангаас6清
清代织绣主要产自清宫内务府管辖的江宁(南京)、苏 州、杭州三大织造，它利用江南盛产的上等好丝及熟练 的技工，在内务府织造局精心的设计和监督下，织造成 各种供皇帝和后妃享用的织绣品。这些织绣品代表了当 时绣品工艺的最高水平。
中国织绣艺术欣赏
一、织绣艺术发展历史
6清
清代织绣以刺绣成就最为突出，形成了苏、粤、蜀、 湘四大名绣。刺绣题材除了花鸟、山水、人物外，多为吉 祥图案，具有浓厚的生活气息和较强的艺术生命力。如明 黄地龙纹孔雀羽织金妆花缎（如图7-26所示），使用了 纯金线和纯银线配以五彩丝绒线以及金翠交辉的孔雀羽绒 等稀有名贵锦线，用料极其考究，整个作品充满张扬而热 烈的气氛。
另一种写实梅兰芳在电影《木兰从军》中的跨媒介表现
88MEDIA ARCHAEOLOGY媒介考古学一、由戏入影的身体表演梅兰芳以《春香闹学》（梅兰芳，1920）开始涉足电影艺术，是从戏曲艺术转向电影艺术最早的一批从业者。
在他看来，电影和戏曲都是综合性的艺术，但它们表现手法上的不同主要体现在写实和写意程度的差异。
影戏最初倾向于选取戏曲艺术的舞蹈片段进行改编，以肢体语言取代唱词表现故事情节，从而适应早期无声片的技术限制。
在梅兰芳看来，《木兰从军》（1926）中“走边”舞蹈揭露了电影置景与戏曲动作的矛盾性。
《木兰从军》由民新影片公司委托华北电影公司拍摄（联华影业前身），从1926年7月1日《民新特刊》刊登的香港民新影片公司出品目录可知，《木兰从军》曾在香港出品发行。
虽然现在难以找到影像资料，但根据梅兰芳的自述，我们可以形象地理解电影艺术要求的写实感，无法满足戏曲艺术中表演场景的自动补足对观者想象力的需求：中国戏曲的表演方法，是把舞蹈动作融化在生活里，人物登场，一举一动都是舞蹈化的……因为剧情是规定木兰从甲地经过乙地、丙地而到丁地，这段昆曲牌子的歌舞是当作表现手段来表现这一连串的活动，所以我在一个固定不变的山水营帐背景前面，连耍带转，观众就会有这样一个问号——“你到底在做什么？如果说是走路的话，为什么你总没有离开这块地方？”假使我们按照电影手法处理的话，那就不能适用这一套舞台身段，而须另行创造，这样也就取消了京戏的特点。
[1]戏曲艺术已经形成了定式化的舞蹈，观众和戏曲演员在形和意之间达成移步换景的欣赏默契，但这套技术格式在电影艺术中无法通行。
银幕背景固定和真切的布景阻碍了观众的想象力发挥。
一直等到1947年梅兰芳开始筹拍第一部彩色影戏，这个跨媒介产生的改编问题仍然没有得到解决。
梅兰芳在回忆《木兰从军》时评价道：“二十年前我拍过几个京剧的片段，象《木兰从军》的‘走边’，在一张彩画布景前面，做一套象征走路的舞蹈动作，就觉得不大自然。
”[2]梅兰芳之所以认为表达不自然的原因在于电影与戏曲两种媒介艺术语言的叙事主体不同。
《红楼梦》的空间艺术
《红楼梦》的空间艺术作为中国古典文学的代表之一，《红楼梦》既是一部文学巨著，同时也是一部空间艺术的杰作。
作品中所描绘的场景虚实相生，神韵自然，传达出极其独特的美学情趣，打造出了一份充满张力和情感震撼的空间艺术之美。
下面，我将从画面构图、景观营造、氛围渲染等方面展开阐述。
印象深刻的，首先就是作品中的封建贵族府第。
大门前高挂的镂空铜环，豪华的石雕浮雕，彩绘与白玉的相映成趣，令人叹为观止。
作品中还描述了众多庭园、宫殿和广场等空间，各自蕴含着独具特色的文化内涵。
比如，颐和园中的真草围屏，以其别具一格的造型和独特的材质感，营造出了一份自然与美的绝佳平衡。
此外，内府中还有唐婆婆常去之处——舍弟江宅，这里布置简单却充满了日式情调。
在空间上，《红楼梦》最为成功的便是利用形象化的空间孪生来表达人物的内在世界和心理活动。
画面中的虚实相生，衍生出了大量具有象征意义的空间艺术形态，比如大观园的竹林、黛玉所居住的贾母府、沁芳桥等等，都体现了不同的美学元素。
大观园，这座由贾母建造的庭园，因为泥金灰泥、石雕、壁画等艺术手法的大量应用，使其成为真正的文化盛宴。
而若从人物关系来看，大观园也是红楼梦的情感核心，极具象征意义。
除此之外，作品还成功地营造了一种生动、动感、有场景感的情境。
这种情境反映在喜剧式的场景转变上，如道士、方丈等长串相互转换的布景构筑，都表达出一种非常丰富、瑰丽的生活气息。
比如，第二十二回的介绍，就有‘秦钟如意只园深，趣深闲隐亦佳寻’这样的段落。
作品中还大量运用万花筒般的摆动和旋转，让观众视觉效果实现最大程度的创新。
而菊花台边两行韵字、石兽、揭匾、回廊用色张扬，给观众留下了深刻的印象。
总之，《红楼梦》这部融合了文学、艺术和历史元素、故事情节清新有趣，又生动地表达了传统文化精髓的经典之作，作品中的空间艺术更是色彩斑斓、形态多变，让观众沉浸在其中一种优美的空间情境中，极具审美价值。
除了画面构图、景观营造和氛围渲染外，《红楼梦》还通过对空间的呈现，展示了中国传统文化的独特特征。
浅谈李清照闺阁时期的诗词作品
口口 浅谈李 清 照 闺 阁时期 的诗词作
圃 黄 任 远
内容摘要 ： 本 文介绍 了李清照在 闺阁时期的几首优 秀诗 词作 品， 重 点从 艺术手法 、 语言特色 、 情感 抒发 、 思
想 内涵 等 方 面 对作 品进 行 了较 比全 面 的 赏 析 ， 肯 定 了李 清 照 少 女 时期 作 品 的价 值 ， 还 原 了李 清 照少 时 的风 呆 面
酒 。试 问卷 帘人 ， 却道海棠依 旧。
知 否 ？知 否 ？应 是 绿 肥 红 度 。
词人“ 宗 主” 、 宋代 最 伟大 的女词 人、 千 古第一才 女等等 ， 她 独创 的 “ 易安 体”有着 极高 的艺术 价值 ，
她 的 白话 词 ，在 当 时 有 着 极 大 的 社 会 影 响 力 ，当 时 及 后 代 的 文 人 都 对 李 清 照 的 艺 术 成 就 极 为 推 崇 。更难得 的是 ， 出身于官宦之家 的李 清 照 ，得 益 于 良好 的 家 庭 文 化教 育成名极 早 ， 当然 ， 不 可否认
得。而这 一切 ， 都凝 固在那些 优美 的诗词作 品 中， 这些 作品 ， 怎 不 由 得 我们击 节赞叹 ，倍 加珍 惜 ！下 面 ，就 让 我们 借 着 赏 析 这 一 时 期 的几首诗 词作品 ，让我们 再一 次 走 进 一 千 多 年 前 的那 个 快 乐 少 女
的如 诗 世 界 。
肥一瘦 ， 将平字用奇 ， 给 人 以耳
泼 开朗 ， 豪气潇洒 的少女 ， 她 用 生 花 妙 笔 写 出 了 青 春 的 朝 气 ，她 将
目一 新 的 艺 术 效 果 ，可 以 说 是 用 语 绝 妙 。并 且 李 清 照用 这 一 句 话 ， 便 道 明 了 自 己复 杂 的 情 绪 ：红 颜
古代文学中的闺阁世界：女性主义视角研究
古代文学中的闺阁世界：女性主义视角研究前言古代文学是中华文明的重要组成部分，文学作品不仅是一种艺术形式，同时也承载着社会和历史的记载。
然而，在古代中国社会中，女性的地位相对较低，家庭和社会对女性的期望也往往束缚了她们的自由和发展。
尽管如此，许多文学作品中却展现了闺阁世界的独特风貌，为我们提供了深入了解古代女性生活和思想的机会。
本文将从女性主义视角出发，探讨古代文学中的闺阁世界。
一、闺阁的定义和特点1.1 闺阁的定义闺阁，顾名思义，是指古代女性居住和活动的地方，通常是家庭内部的一片封闭空间。
闺阁在古代社会中具有重要的地位，它是女性与外界联系的纽带，同时也是她们表达情感和追求艺术的场所。
1.2 闺阁的特点闺阁的特点体现在以下几个方面：1.2.1 封闭性闺阁通常是家庭私密空间的一部分，与外界相对隔离。
女性在闺阁中能够远离男性的目光，享受一定程度的自由。
1.2.2 艺术性闺阁是女性展示自己才华的场所，许多女性在闺阁中培养了各种艺术爱好，如绘画、音乐、舞蹈等。
闺阁艺术成就了许多古代女性的名声和地位。
1.2.3 团结性闺阁是女性相互交流和互助的地方。
女性之间在闺阁中能够建立深厚的友谊，相互支持和鼓励。
二、古代文学中的闺阁世界2.1 《红楼梦》中的闺阁世界《红楼梦》是一部描写古代封建家族的小说，其中展现了丰富的闺阁世界。
作者曹雪芹通过对贾府和荣府闺阁生活的描写，深入刻画了贾府和荣府中的女性角色。
贾府中的贾母、贾迎春、贾蓉等人都是敏于艺术、温柔善良的女性，她们在闺阁中培养了各种技巧和爱好，成为了贾府文化的重要组成部分。
荣府中的薛宝钗更是闺阁中的杰出代表，她不仅才华出众，而且在情感方面也表现出独立和坚强的一面。
《红楼梦》中的闺阁世界展示了女性的智慧和力量，同时也暗示了古代女性在封建家族中的受限和压抑。
2.2 宋词中的闺阁世界宋词是古代文学中的瑰宝，其中不乏描写闺阁世界的佳作。
许多宋词以女性视角出发，表达了女性内心的情感和思考。
细腻秀丽：晚明清初闺阁绘画中的女性视角
细腻秀丽：晚明清初闺阁绘画中的女性视角晚明清初是中国古代绘画史上一个充满风云变幻的时期。
在这个时期，女性在中国传统文化中的地位发生了一些变化，她们逐渐成为文化艺术的主题和乐趣。
在这段时间内，闺阁绘画开始出现，女性们通过绘画表达自己的情感和心情，成为了绘画的主要创作对象。
在晚明清初的时期，闺阁绘画中的女性视角表现得尤为细腻秀丽。
女性们在这个时期的绘画作品中，展现出了她们的内心世界和思想情感，成为闺阁绘画的一大特色。
女性们在绘画中的展现方式，也反映了当时社会中女性地位和思想的变化，呈现出了一种独特的美感和情感。
晚明清初闺阁绘画中的女性视角，主要体现在以下几个方面。
女性在绘画中的塑造。
在晚明清初的闺阁绘画中，女性形象被塑造得娇柔美丽、婉约灵动。
她们的眼神娇柔动人，姿态婉约飘逸，整个形象极富动人之美。
这种塑造方式反映了当时社会对女性美的审美取向和价值观念，同时也表现了女性对自身美的追求和对生活的热爱。
在这些绘画作品中，女性们的形象具有了独特的柔美和可爱，展现出了她们内在世界的细腻秀丽。
女性的社会角色。
在晚明清初的闺阁绘画中，女性们所扮演的社会角色也得到了艺术的展现。
她们不仅是家庭的温柔贤淑之人，更是有着丰富内心世界和独立思想的现代女性。
她们在绘画中的形象不再局限于纯粹的家庭角色，而是展现了更广阔的人生境界和社会作用。
这种社会角色的展现，展现了晚明清初女性在当时社会的融合与包容，也表现了她们对自身价值的重新认识和表达。
女性的精神追求。
在晚明清初的闺阁绘画中，女性们的精神追求成为了绘画的主题之一。
她们通过绘画，表达了对美好生活和精神追求的向往与追求。
她们的绘画作品中，常常出现了自然风景、文人墨客、诗词歌赋等元素，展现了她们对自然美和人文精神的热爱。
这种精神追求的展现，让闺阁绘画中的女性形象更加丰满和丰富，也表现了当时女性对于文化艺术的喜爱和参与。
晚明清初闺阁绘画中的女性视角展现得细腻秀丽，充满了女性的内心世界和精神风貌。
论夏俊娜新闺阁艺术
《南大学硕士学位论文
罔１：赵文淑（明）《春蛋食Ｈｆｄ图》图２：仇珠（明）《琴棋书画》局部
图３：马守真（明）《芝兰竹右图》陶４：徐灿（清）《观音像》
西南大学硕士学位论文
图５：潘玉良作品图７：周思聪作品
图６：关紫兰《少女像》１９２９年
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西南大学硕士学位论文
图１５：夏俊娜《五月新娘》１９９８圈１６：夏俊娜《如歌的多月》（一）２００２年
图１７：夏俊娜《勿忘我》２００２年图１８：夏俊娜《唐宋人闻》（ｊ）局都２００２年
幽ｌｇ：唐寅（咧）《秋风纨扇到》剀ｚｕ：陈逸飞《浔阳遗韵》１９９１年。
明末清初闺阁绘画探究
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摘要：纵观我国女性艺术，从古至今其主流仍然是闺阁艺术，当代的新闺阁艺术有其特有的艺术魅力亦有其局限性，本文从客观的角度分析新闺阁艺术的形成、发展的深刻的社会原因以及它和传统闺阁艺术的历史文化渊源。
关键词：闺阁；新闺阁艺术；传统闺阁艺术
1、传统闺阁艺术及其文化背景
“闺阁”多指内室。
即女子的卧室。
闺阁艺术古来有之。
清代学者厉鹗《玉台书史》和汤淑玉《玉台画史》都有对闺阁艺术的记载。
旧时女性的一生几乎都被“幽禁”在狭小的闺阁中，绘画对于她们。
跟刺绣等女红异曲同工。
闺阁中的旧时女性们由于社会地位的附庸和生活空间的狭小使得她们不可能得到精神上的真正的自由，从来都是作为男性观赏或寄情的对象来体现自身的价值。
始于周代的闺媛礼，其目的就是将闺阀中的女子培养成为符合社会规范的女性。
《礼记·内则》记载了周代的妇德标准，这是是闺媛礼发展的基础。
到了汉代，闺媛礼发展完善。
前汉刘向作《烈女传》，后汉班昭作《女诫》，更有汉代之后的《女儿经》《女论语》等，对女人的素质教育不断受到加强和巩固。
在此背景下发展的闺阁艺术，涵盖了从诗词、书法、音乐、舞蹈到绘画等的领域。
如李清照的闺秀词、朱淑真的断肠绝句，就充分体现出闺阁女子的阴柔婉约。
读李清照的《点绛唇》，“见客人来，袜划金钗溜。
和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
”，闺中少女那种既天真娇憨、又调皮开朗的形象仿佛就在我们眼前。
一生过着“幽栖”生活的女词人朱淑真更是典型的闺阁女子，如一首《菩萨蛮》(秋)：“山亭水榭秋方半，凤帏寂寞无人伴。
愁闷一秋新。
双蛾只旧颦。
起来临绣户，时有疏萤度。
多谢月相怜，今宵不忍圆。
”表达自然率真，创造目的十分纯粹一一写给自己看的，为的是宣泄心中郁积的苦闷。
传统闺阁画，如赵文淑(明)的《春蚕食叶图》，仇珠(明)的《琴棋书画》、马守真(明)的《芝兰竹石图》及徐灿(清)的《观音像》等，与其同时代男性画家的作品从内容、题材到画面形式有很大区别。
需要严厚的造型功力和表现出相对广博的社会生活内容的绘画，如《韩熙载夜宴图》和《清明上河图》之类的作品，从来没有在传统闺阁画中出现。
传统闺阁画的选材很少有超出花草虫鸟、观音大士和闺阁中的人物一类日常所见内容，画面体清丽、纤细的格调，传递出一种闺阁女性所特有的那种观花落泪、触景生情的阴柔气息。
仇珠的《琴棋书画》，画面轻柔婉约。
工细慎密的线条与所画内容珠联璧合。
赵文淑的《春蚕食叶图》通过对春蚕和桑树、桑叶的描绘。
表现画家对生活中小情趣的关注，传达出天然恬淡的生活气息。
大体看来，传统闺阁艺术是闺阁女性们基于自身生存状态的独特视角引发的独特感悟，是在狭小生活和精神空间中，缓解自己的寂寞的一种方式，或者说，是闺阁女性们在特定的社会文化背景下不自觉的一种艺术形式。
这种艺术形式随着历史的发展延续下来。
上个世纪二、三十年代。
一些妇女进入中国画坛的主流。
她们尽管学到了一些西方的表现手法，但绘画题材和思想内涵几乎和古代的闺阁画没有区别。
到了上个世纪六、七十年代，“不爱红装爱武装”成了社会评价女性并且也被女性自身所认同的的价值和标准，社会要求女性们的一切(包括艺术价值和艺术标准)均向男性看齐。
这样。
她们终于冲出了闺阁。
于是闺阁艺术暂时告一段落。
2、新闺阁艺术与传统闺阁艺术的异同
历史行进到上个世纪七、八十年代，人们最渴望的是摆脱长期以来政治对人性的控制。
此时的女性艺术家不愿再限囿于以往程式化的压抑天性的表现方式而更愿意还原自己的“女性”身份、表现个人的思想。
出于对政治和历史的恐惧，女性艺术家们几乎是顺理成章地接受了传统女人的生活观念：居家、闲散、与世无争。
普遍选择女人、儿童、母亲和花草担任艺术的主角。
这一时期的女性绘画不管从艺术观念、语、言模式、和评判标准来讲都与传统闺阁画有内在的联系。
它是女性艺术家在新的历史背景下对传统闺阁艺术的某种追忆和发展，这段时期，应该可以看作新闺阁艺术的形成期。
直到二十世纪九十年代。
在女性主义思潮的背景下，中国的女性艺术家才开始“以一种独特的女性视角观照自身与诠释世界。
将她们高度的个人经验、隐秘的心灵事件、多重的情感体验展示在她们的作品之中”(摘自贾方舟《二十世纪的中国女性艺术家》)。
闺阁艺术，发展到此时已经有了女性们强烈的自我意识，她们对自己的艺术有着自己的已成体系的主张和观点，她们已经从旧时的困于闺阁的被动、无意识和无奈变成对闺阁的主动、自觉选择和依恋。
她们的艺术有自己的评判标准，从自己的闺阁女性视角阐释世界。
有了独立的精神指向。
社会的发展赋予新闺阁艺术家们更大的自由空间，新材料和新技术的运用丰富了她们的艺术语言，相比旧时闺阁艺术家们已然不可同日而语。
在她们的作品中我们已经既可以看到纤细含蓄、清丽婉约的艺术风格。
也可以看到造型力度和视觉强度都极具震撼力的风格类型。
3、新闺阁艺术是当代女性绘画的主流
西蒙·波娃在《第二性》中分析道：“女人由于无法去完成具体的建树与事业的成就，身为妻子、母亲和家庭主妇，她的存在不为人所重视，这逼使她在自我本身中求得存在。
”
当女性艺术回到“闺阁”这个庇护所之后，显然女子们普遍感到安全、自然和惬意。
一批又一批的女艺术家们乐此不疲，全身心地投入创作之中。
虽然在当代女性艺术中偶尔也有关注社会发展与人类命运的大主题出现，但只是凤毛麟角。
新闺阁艺术是当代女性绘画的主流。
单纯的、几乎相同的题材在不同的女艺术家那里得到不同的诠释，不同的艺术家用她们“各自特有的直觉和生存经验，去体悟每一个生命的、情感的抑或充满人生意味的实事”。
(摘自贾方舟《二十世纪的中国女性艺术家》)
以家庭为题材的女性艺术家人数众多，其中如王彦萍、阎平、甫立亚、刘曼文、申玲、喻红等。
女性和家庭的关系如此密切，以至于难以想象出一个没有女性的家庭。
甫立亚直接将生活引入艺术，她的艺术，即是她的生活，如她的家庭、她的女儿等等，表现了一个女人对“家”的依恋。
甫立亚曾谈到家对于她的意义：“……家，这既是庇护所，又是一种牢笼。
你没有翅膀，你不可能飞翔。
”(转引自徐虹《女性：美术之思》196页)刘曼文的《平淡人生》系列以司空见惯的平凡场景入画，画中反复出现丈夫、妻子和孩子。
她的绘画和许多以家庭为题材的绘画的区别之处在于没有去渲染家庭的温馨和安全，而是将一种压抑、平淡、倦怠的气息一路呈现开来。
题材同为“花”的女画家也不计其数，其中王季华的花通过坚实的形体和“恐怖”的气氛，营造出让人观看但不敢触摸的迷离不安的氛围。
而孙国娟的“花”更具有“情爱”与“生殖”的“人世”意味(徐虹《女性：美术之思》)
将目光锁定在自身的女性艺术家不胜枚举，她们用艺术作品讲述自己身体和心灵的快乐与苦痛。
无数的或写实或抽象，或美化或丑化的自画像层出不穷。
新闺阁艺术由于它与女性的血脉相通占领了当代女性艺术的绝对主流地位，这种占领是如此的自然而然，因为女性是从闺阁里出来的，而在女性能够对自己的生活方式作出选择的今天，“闺阁”又是她们自己心甘情愿走进去的。
参考文献：
[1]廖雯：《绿肥红疫》(M)，第l版，重庆：重庆出版社，2005年11月，127页。
[2]端木赐香：《中国传统文化的陷阱》(M)，长征出版社出版，2005年9月，第4章《中国文化中国女人》。
[3]徐虹：《女性：美术之思》(M)，第1版，南京：江苏人民出版社，2003年11月，59页-83页。
[4]西蒙·波娃：《第二性》(M)。