虚实范畴的美学价值

虚实范畴的审美价值摘要：艺术生产是人类特殊的精神活动过程艺术作品是艺术家思想情感的物态化存在形式,艺术消费是人们审美需求的一种心理满足。

在艺术实践的各个环节上,都存在着虚实范畴所包蕴的那种具象与抽象、有限与无限、特殊与普遍这类矛盾而又统一的辩证关系。

艺术作为一种特殊的精神产品,其中蕴蓄着艺术家非常复杂微妙的感受、情绪、欲望、乃至潜意识的心理活动,但这一切又用视觉化的造型形式如(绘画、舞蹈、影视) 或类视觉化造型形式(想象性的造型、如文学、音乐等) 的形象来表现,这样就使得虚实关系的设定在艺术实践中的作用更为充分和显豁。

对虚实关系的认识和把握使艺术的表现力大大加强,使艺术本身的负载更为丰厚,使艺术的感染力更加充沛。

关键词：虚实范畴，艺术，形象人和现实之间的审美关系的形成,就是一个实中见虚的过程。

审美的范围要大于艺术的范围,在中国古代美学思想发展的历史上,尤为重视“自然”这一审美形态,而且一直把自然美作为一种最高境界的美来追求,即就是面对艺术美,使人们感受到的依然是本真的自然美。

中国古典美学论著中,许多论者一再推崇“清水出芙蓉,天然去雕饰” (李白) 的美的形态,这种美绝不是可以与西方美学史上的客观派和自然主义相提并论的,从老庄哲学中我们知道, “自然”既是指我们可以直接感受到的宇宙万物、天地日月、山川草木、鸟兽鱼虫,更是指使自然成为自然,决定着宇宙万物生息变化的内在主宰。

这种内在主宰凭感官是视之不见,听之不闻的,但冥冥之中大化流行,如月印万潭,无所有在,古人称之为“道”“天道”“天理”等等,都是对自然的内在规定性的把握和认识。

所以自然也就是宇宙万物运动变化的规律。

中国古典美学要以中国哲学的这种观念作为基本的构架来建立自己的体系。

自然,从哲学范畴转化为美学范畴,其规定性有着内在的一致性。

作为审美范畴的自然,则要求达到一种浑然天成、生气贯注、返朴归真、元气淋漓的审美境界。

这里自然是作为人的对象而存在的,是处于“天人合一”这个文化语境里的,是人与自然的一种双向交流、互相提升。

作为审美范畴的自然,是主体生命活动的投射,是主体对自然的把握和命名。

,是寻找自然的意义和价值,这种活动从人类刚产生就开始了。

人类除了从自然中获取物质产品以外,还在自然中寻求精神的启示。

如《易·乾》所谓“天行健,君子以自强不息”的奋斗精神,孔子的“仁者乐山、智者乐水”的道德感悟,庄子的“无功、无名、无己”的无所待的自由精神,都是受自然的启示而萌发的对人生价值的体认。

人和自然的和谐、融拾,使得自然成为人最惬意的审美对象。

有人从这点来谈中西文化的差异认为西方人站在自然的对面,而中国人则消融在自然里,这也是中西美学思维方式的一个显著的区别。

由此我们可以看出,自然作为审美对象而后又转化的审美范畴,这“自然”不是西方哲学所认为的物质本体论中的自然,即独立于人的意识之外的客观存在,而是和人在对话中达到“情往似赠、兴来如答”的浑融无间、交流同化的一种状态。

从虚实关系讲,自然作为审美对象的大千世界,有色有形,有声有味,是可触可感的客观存在,这是实的方面。

自然的意义和价值是其作为对象性存在而产生的,是在人的实践的基础上形成的,由主体所给定的,这是虚的方面。

这种实中见虚的关系在审美体验上可以达到人与自然虚实交融的状态,可以使人取得最高的心灵愉悦,使人与万物齐一,与自然同化。

审美范围虽说是十分广泛的，但毕竟艺术是审美的主要形式，艺术的创作过程，更能体现出虚实关系在艺术生产实践中的意义和作用。

艺术的创造过程，就是以艺术语言为手段，化实为虚的过程。

化实为虚就是把现实生活中的人物、事件以及人的思想情感经艺术的假定而成为精神性的艺术作品。

我们知道，艺术并不要求把自己当成现实，虽然艺术的根须是深植于现实生活的泥土之中的，但艺术毕竟是经过艺术家的心灵折射而产生的精神产品。

这样，任何一个艺术家在处理艺术与现实之间的转化关系时，就必然存在一个如何把握虚实关系这个问题，即如何化实为虚，如何虚中映实，如何在虚实的转化中层层推进，达到一种含蓄蕴藉的审美境界。

在这里，艺术家从生活中选择的人物，事件、景物、环境等都是实的方面。

而艺术作品是经过艺术家的创造而成为观念化、情感化了的精神产物，充分体现出艺术创造化实为虚的特点。

正如清代学人汤贻汾所说“空本难圈’，实景清而空景现，神无可绘真境逼而神境生。

位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。

[1]”这里讲的虽然是绘画创作，但无疑对其它艺术生产中的虚实关系的理解和把握都是同样适用的。

艺术是人类的心智开出的奇葩，它以其超越现实的本性表现了人的心灵、情感、精神的自由舒张。

且不说自然科学，即使人文科学如历史学、伦理学等，都被粘着于坚实的客观现实的地面上，只有艺术的精灵在蓝天上自由翔翔。

人类之所以产生艺术、需要艺术，就在于人类在征服自然、改造社会、人际交往中所激发的内在感受、对人生的感悟必须得到倾泻、抒发。

表现性、情感性是艺术的根本性质。

所以在艺术创作中，我们必须特别重视和提倡艺术家主体的能动性、独创性和自由性。

使他们少受束缚，充分发挥自己的艺术个性和创造才能，创作出独具特色的艺术作品。

艺术创造的这种本性，中国古代的许多美学家、艺术理论家曾多有论述。

如唐代刘禹锡的：“诗者其文章之蕴邪，义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡合。

[2]”司空图的：“超发象外，得其环中。

”这些流传广泛、影响深远的论述讲的就是艺术创作中虚实关系的处理所体现出来的审美特性。

“境生于象外”的“象”是实象，是对生活情景的具体描绘，“境”则是一种情境、意境，是超越实象，由实象所包孕或诱导出来的一种只可感悟的空灵的艺术氛围。

宗白华先生对此作了非常透彻的揭示：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相，秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实境为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这些是‘艺术境界’。

艺术境界主于美。

”[3]这是中国艺术创作实践的一个基本走向，以写意性为其主要特征。

这个“意”，也不是西方现代派所谓的个人欲望冲动、潜意识的表现。

中国艺术精神里的意、意境最根本的是自由深沉、无私无欲的自我与宇宙万物的合一、共谐，这是一种最高的人生体验，也是艺术应该追求的至境。

现代阐释学大师海德格尔对艺术本性的理解，与中国古典美学是心有灵犀一点通。

他说：“真理是作为所指之物的敞开。

真理是存在的真理。

美不是伴随真理和真理之外发生。

当真理自身投入作品，美便出现。

因此，美属于真理的出现，属于其位置的真理设置。

”[4]当然海德格尔的“存在”有他所赋于的特殊内含，但他强调存在是一个敞开、去掉遮蔽的过程，这个过程就是真理的显现。

“存在的敞开即真理”。

当艺术能体现真理时，美便出现：美、艺术是真理的生成和表现。

作为哲学家的海德格尔之所以非常关心艺术，原因可能就在这里。

他对艺术本性这种深邃的理解，使我的联想到司空图的“超以象外，得其环中”的论述，都对艺术作了一种超越性的、哲理化的认定，把艺术升腾到一种诗化哲学的境地。

中国古典美学所推崇和倡导的这种独特的宇宙意识和生命体验，只有用意境、形神、虚实、韵味等范畴来标示。

西方美学中那些个性与典型，特殊与普遍等范畴很难确切、充分地概括中国古典艺术中那空灵自然、生气贯注而又含蓄蕴藉的审美内涵。

历代诗人的创作实践及大量美学论著都对这点作了繁复而又生动的论证和概括。

所以，中国古典美学所追求的最高境界就是人与自然的和谐与共适。

山水画、田园诗就成为中国艺术的精品；陶潜、王维、石涛等一直受到人们的推崇和喜爱，山水画一直成为中国画的主流而且大家迭出，中国古典音乐也多以表现自然山水之美而成为千古绝唱。

《高山流水》、《春江花月夜》真是魅力无穷。

在欣赏这些艺术瑰宝的时候，我们绝不能只停留在感性的具象层面，而要超以象外，变实境为虚境，直抵万物的真宰，这样才会体味到一个纯真自由的自我、一种悠然澄明的人生境界。

当然在审美欣赏过程中虚实关系的表现又不同以艺术创造的过程。

虚实相生，是审美接受过程中，欣赏主体面对艺术作品，进行再度创造的一个重在特征。

实而虚之，虚而实之，。

层层推进，达到一种物我交融、无我无物的审美境界。

艺术作品一旦被创造出来，就是一个用物质材料所定型的存在物，具有他在性。

无论其外形式（物态化的材料样式）、内形式（艺术语言的组织结构方式）及其意蕴都是一种客观存在。

这样才可能进人艺术消费即艺术的接受过程。

正由于艺术作品本身的组织结构及思想内容方面的虚实相济的特性，才可以激发欣赏者的想象和联想能力，进入艺术家所营造出来的审美天地之中，这是由作品本文的审美性质所决定的。

艺术作品总是以直观感受的形式（类似于生活本来形态的具体形式）来描摹和表现。

所以艺术作品与社会生活本身一样，其蕴含和意义总是模糊的。

多向的、非确定的。

这种特点在艺术欣赏中是普遍存在的。

清代学者王夫之曾说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。

”西方也有类似的名言：有一千个读者，便有一千个哈姆雷特，亦是这样的意思。

现代阐释学和接受美学正是以此而建立了以人的艺术接受活动为中心的理论体系，他们把以往理论关注的焦点从本文转向阅读，认为一部艺术作品的最后完成是由读者的参与而实现的。

这种视界的转移使艺术研究的趋向发和发生了巨大变化。

从这种观点来看，绝对客观的本文是不存在的，阅读活动为艺术赋于了活的生命，是实现艺术作审美价值不可或缺的一个重要环节。

朱光潜先生也讲过：“欣赏一首诗就是再造首诗，每次再造时，都可凭当时当境的整个情趣和经验做基础，所以每时每境所再造的都必定是一首新鲜的诗，诗与其他艺术都各有物质和精神的两方面。

”这就是说，读者不是被动地接受作品，欣赏者个人的艺术修养和趣味，欣赏者当时的处境和心情，这些因时因地而异的因素都会干预和影响读者对一部作品的感受和理解。

这就是欣赏活动中的再创造。

如果艺术家以自己丰富的审美感受创造了本文，审美价值在本文中仍是潜在的。

由于欣赏者的再创造，才会使本文的价值得以实现。

欣赏者不是简单地被动地接受艺术作品，而是以自己的心智去丰富、发展本文，甚至开拓出艺术家不曾或未意识到的艺术意蕴。

这种现象在艺术欣赏和批评中是经常发生的，所以优秀的艺术家总是能充分把握艺术作品的这种特性。

实而虚之，虚而实之,虚实相济。

中国古典美学对艺术接受中的虚实问题有许多精辟的论述，特别重视对艺术作品中虚实关系的把握和理解。

清代著名美学家叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致妙微。

其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。

”[6]时燮强调艺术作品应该虚实结合、留有空白，并且作品的“寄托”、“指归”要含蓄蕴藉，这样才能激发欣赏者的想象、联想，从而进入一种冥漠恍惚的审美境界之中。