浅谈中国现代文学创作中模仿音乐的基本方式
模仿式二声部的写作方法以及在作曲中的运用
模仿式复调的两种类型
▪ 简单模仿：应句只重复起句的模仿（即开始声部的 首部）,就是简单模仿。
▪ 例：
▪ 简单模仿的声部关系比较单纯，起句、应句和对句 完成后，余下的便是自由发展（可长可短的）对比 式二声部。
模仿式复调的两种类型
卡农模仿：应句如果不仅重复起句，卡农模仿。
卡农是外来语Canon（英）的译音。在音乐上是指 不同声部按一定的时间和音高间隔，有规律的先后 出现同一旋律，构成连续不断的模仿关系的一种音 乐形式。卡农的模仿可长可短，但在习作中和现实 创作中一般不少于对句的三次模仿，否则难以显示 卡农的效果。
模仿式复调的两种类型 ▪ 卡农模仿例：
模仿式复调的乐器配制原则
1．模仿式复调的重要性：
▪ 由于模仿类复调包含了二声部、三声部、四声 部甚至更多声部的内容，因此它是乐队多声部 音乐作品的重要表现形式。
模仿式复调的乐器的配制原则
2．乐器的配制原则： 基于模仿式复调的定义以及特点，在乐队的乐
器配置主要应采用同音色以及同音质关系的乐器进 行配置。
模仿式复调的乐器配制原则
▪ 最先出现的声部叫开始声部，他所陈述的音乐材料称 为起句，后出现的声部为模仿声部，其旋律称做为应 句，由起句延续下来并与应句做对位结合的音乐材料 称为对句。
▪ 应句与起句之间是模仿关系，对句与应句之间是对比 关系，而对句与起句则是同一旋律连贯发展的延续关 系：
模仿的概念以及模仿式复调的声部关系
▪ 图示：
▪ 同音色关系是指两件完全相同的乐器之间的发音 关系即为同音色关系。
▪ 同音质关系指的是一个乐器组之间的不同乐器之 间的发音关系即为同音质关系。
模仿式复调的乐器配制原则
▪ 同音质关系指的是一个乐器组之间的不同乐器之间的发音关 系即为同音质关系。
音乐在中国现代文学中的表现形式
音乐在中国现代文学中的表现形式音乐作为一种艺术形式，与文学有着密切的关系。
在中国现代文学中，音乐作为一种表现形式，不仅仅是一种艺术手段，更是一种情感的表达。
本文将从不同角度探讨音乐在中国现代文学中的表现形式。
一、音乐与情感的共鸣音乐作为一种表达情感的艺术形式，与文学有着相似的特点。
在中国现代文学中，许多作家通过音乐来表达自己的情感。
例如，著名作家余华在他的小说《活着》中，通过描述主人公的心情和思绪，运用音乐的形象来表达人物内心的痛苦和绝望。
这种音乐与情感的共鸣，使读者更加深入地理解和感受到文学作品中所传递的情感。
二、音乐与叙事的融合音乐作为一种表达方式，与叙事有着天然的联系。
在中国现代文学中，音乐常常与叙事相融合，使得文学作品更加生动有趣。
例如，著名作家鲁迅在他的小说《狂人日记》中，通过描写主人公的心理变化和情感起伏，运用音乐的节奏和旋律来展现人物的内心世界。
这种音乐与叙事的融合，使读者更加容易理解和接受文学作品中的故事情节。
三、音乐与意象的呼应音乐作为一种艺术形式，与意象有着紧密的联系。
在中国现代文学中，许多作家通过音乐来呼应文学作品中的意象。
例如，著名作家沈从文在他的小说《边城》中，通过描写自然景色和人物形象，运用音乐的声音和节奏来表达意象的美感。
这种音乐与意象的呼应，使读者更加深入地感受到文学作品中的美和情感。
四、音乐与文化的交融音乐作为一种文化符号，与文学有着紧密的关系。
在中国现代文学中，音乐常常与文化相交融，使得文学作品更加丰富多彩。
例如，著名作家贾平凹在他的小说《庐山谣》中，通过描写庐山的自然风光和民间音乐的传承，展现了中国传统文化的魅力。
这种音乐与文化的交融，使读者更加深入地了解和感受到中国文化的独特之处。
五、音乐与人生的共通音乐作为一种艺术形式，与人生有着共通的主题。
在中国现代文学中，许多作家通过音乐来表达对人生的思考和反思。
例如，著名作家王小波在他的小说《黄金时代》中，通过描述主人公的成长和变化，运用音乐的节奏和旋律来探讨人生的意义和价值。
中国现代文学中的音乐与艺术
中国现代文学中的音乐与艺术中国现代文学是一座富饶的宝藏，其中蕴含着丰富多样的艺术形式与表达方式。
音乐作为一种独特的艺术形式，与文学之间有着千丝万缕的联系。
在中国现代文学中，音乐与艺术的相互渗透与交融，为作品赋予了独特的韵律与情感，让读者在阅读中感受到音乐的美妙与艺术的魅力。
首先，音乐作为一种表达情感的工具，在中国现代文学中扮演着重要的角色。
通过音乐的旋律与节奏，作家能够将内心的情感转化为文字，让读者更加直观地感受到作品中所传递的情感。
例如，著名作家余华的《活着》中，通过对音乐的描写，表达了主人公在悲伤与苦难中寻找希望与力量的心路历程。
音乐作为一种情感的表达方式，不仅让作品更加生动有趣，也让读者更加容易产生共鸣与共情。
其次，音乐在中国现代文学中扮演着承载历史记忆的角色。
音乐作为一种文化符号，能够传递特定时代的思想与价值观。
在中国现代文学中，作家们通过对音乐的描写与引用，将历史的痕迹融入作品之中。
例如，钱钟书的《围城》中，通过对旧时音乐的描绘，勾勒出了上世纪三四十年代中国社会的风貌与氛围。
音乐作为一种历史符号，使得作品更加具有时代感与历史厚重感。
此外，音乐还在中国现代文学中起到了推动情节发展的作用。
音乐的节奏与变化可以为作品注入节奏感与紧张感，使得故事更加引人入胜。
例如，莫言的《红高粱家族》中，通过对红高粱歌的描写与引用，使得故事情节更加曲折有致，让读者随着音乐的旋律与节奏，沉浸在故事的世界之中。
音乐作为一种推动情节发展的工具，为作品增添了动感与悬念，让读者更加愿意沉浸其中。
最后，音乐在中国现代文学中还具有象征与隐喻的作用。
音乐的各种元素与特点，可以被作家用来隐喻人物的性格、命运或者社会的现象。
例如，鲁迅的《阿Q 正传》中，通过对阿Q所唱的《白毛女》的描写，暗示了阿Q对于社会现实的无知与迷茫。
音乐作为一种象征与隐喻，使得作品更加富有深度与内涵，引发读者对于作品的思考与解读。
综上所述，中国现代文学中的音乐与艺术相互交融，为作品赋予了独特的韵律与情感。
浅析民族声乐借鉴戏曲唱法的训练方法
浅析民族声乐借鉴戏曲唱法的训练方法民族声乐是中国传统文化的重要组成部分，作为传统文化的载体之一，民族声乐承载着丰富的历史文化内涵和民族情感。
在演唱技巧方面，民族声乐在很大程度上受到了中国戏曲唱法的影响，尤其是在声音的表现和唱腔的运用上，可以借鉴戏曲唱法的一些训练方法，提高民族声乐的演唱水平。
下面将从声音的表现、唱腔的运用以及训练方法三个方面对民族声乐借鉴戏曲唱法的训练方法进行浅析。
一、声音的表现在声音的表现上，戏曲唱法注重韵律感和情感表达，而民族声乐也同样需要通过声音来表现曲调的韵律和歌曲所要表达的情感。
为了提高声音的表现力，可以借鉴戏曲唱法中的“韵味”和“吐字”训练方法。
“韵味”是指唱腔中的音韵感和音响美感，是声音表现力的重要组成部分。
通过模仿戏曲唱腔中的音韵感和音响美感，民族声乐演唱者可以提高自己的声音表现力，使唱腔更富有韵味。
“吐字”是指清晰地发音，使每个字的发音都能被听清楚。
戏曲唱法中的吐字训练方法可以帮助民族声乐演唱者清晰地表达歌词内容，并且让听众更好地理解。
借鉴戏曲唱法的吐字训练方法对于提高民族声乐的声音表现力具有重要意义。
二、唱腔的运用在唱腔的运用上，戏曲唱法的独特唱腔风格对民族声乐的发展也产生了深远的影响。
戏曲唱法的唱腔注重音乐性和戏剧性的结合，这对于民族声乐的唱腔运用也具有启发意义。
戏曲唱法中对于音乐节奏的处理非常细致，这对民族声乐演唱者来说是一个很好的参考。
在对音乐节奏的处理上，戏曲唱法的训练方法可以帮助民族声乐演唱者更加准确地把握音乐的节奏和韵律，使唱腔更富有动感和魅力。
戏曲唱法在唱腔的变化和转折上也有独特的处理方法，这为民族声乐演唱者提供了很好的借鉴。
通过借鉴戏曲唱法的唱腔变化和转折处理方法，民族声乐演唱者可以使唱腔更加富有层次感和变化性，提高歌曲的表现力和感染力。
三、训练方法在戏曲唱法的训练方法上，可以通过模仿戏曲唱腔的练习和参与戏曲唱腔的训练课程，来提高民族声乐演唱者的唱腔技巧和表现力。
浅谈在声乐中模仿作用及模仿境界
浅谈在声乐中模仿作用及模仿境界[关键词]声乐学习；模仿作用；模仿境界模仿，人们在自然界生活中的一种本能的天性。
从婴儿的咿呀学语、蹒跚学步到人类利用仿生学制造出雷达、飞行器，无不反映出模仿在人类的生活、工作及学习中的重要性。
模仿作为一种文化行为方式具有悠久的历史，可以上溯到人类的远古时期。
成书于战国时期的《吕氏春秋》中就有“听凤凰之鸣以别十二律，效山林溪谷之音以歌，以麋革置缶而鼓之”的记述。
在西方，希腊哲学家德谟克利特就认为艺术起源于人对自然的模仿，在许多事情上，我们是模仿禽兽的小学生。
从蜘蛛那里我们学会了织布和缝补；从燕子那里我们学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱鸟那里我们学会了歌唱。
亚里士多德认为一切艺术实际上都是模仿，其差别只是媒介、对象、方式不同。
也有学者认为音乐的起源是劳动、模仿、祭祀等多种因素的综合效应，是多种萌芽艺术混生的结果，尽管如此，他们认同：人类对自然界音响的模仿，是构成音乐萌芽的重要因素之一。
当节奏、语言和音调融合为最初的歌唱时，更是通过对歌声的模仿，才使音乐得到了传承。
可以说，没有人类最初对自然声音、对音乐雏形的模仿，就没有今天的音乐艺术。
因此，从历史的高度来看，模仿不仅是音乐艺术产生和发展的重要媒介，同时也是历史性的客观存在。
模仿作为人类社会的一种行为方式，是通过千百年劳动和生活实践获得的，在认识世界、改造世界的过程中，这种以重复手段为基本特征的行为，不仅普遍应用于一切劳动活动中，而且对人们的思维方式产生了重大的影响。
无论从生理学还是心理学的角度来看，模仿都是人的一种本能。
从历史的角度看，很多吹奏乐器，开始并不是用来演奏的，而是模仿某种动物叫声，作为吸引猎物和吹出某种声音驱赶猛兽。
经过漫长的演变，才发展为笙、管、笛、箫等可用来演奏的乐器。
大量模仿性音乐作品的存在，如俄国作曲家姆斯基科萨科夫的《野蜂飞舞》、法国作曲家圣桑斯的《动物狂欢节》等，特别是以民间音乐为素材的音乐作品创作，都具有明显的模仿痕迹。
摹声至文异曲同工——比较鉴赏《琵琶行》摹写音乐的艺术美
摹声至文异曲同工——比较鉴赏《琵琶行》摹写音乐的艺术美————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：摹声至文异曲同工——比较鉴赏《琵琶行》摹写音乐的艺术美-中学语文论文摹声至文异曲同工——比较鉴赏《琵琶行》摹写音乐的艺术美柳杰描写，是文学作品最基本的表现方法。
“行文如绘”“体物写志”“拟诸形容”说的都是描写，描写的长处在于能“状难写之景如在目前”，使读者如睹其物，如见其人，如临其境，得到特别真切的感受。
比之记叙、议论和抒情，描写更难。
在描写中，描摹抽象的东西尤其不易。
化抽象为具体，现“刹那”为“永恒”，它更见作者文学表现的功力。
音乐能给人带来无尽的遐想，但用文学语言去描绘“只可意会，不可言说”的乐曲之美，纯属不易。
在这方面，被清人方扶南推许为“摹写声音至文”的《琵琶行》《听颖师弹琴》和《李凭箜篌引》三篇，给了读者许多有益的启示。
本文试就三篇对乐曲描摹的技巧进行探究。
一、正面描写摹声绘形音乐抽象难写，尤其要写得准确、富于感染力，状难写之声，如在目前，非十分笔力，实难做到。
三位作者，匠心独具；三首诗作，手法多样。
三首诗都运用了正侧面结合的手法，正面摹写不遗余力。
韩愈的《听颖师弹琴》，前十句都从正面摹写音乐。
第一、二句以儿女柔情的情节摹写音乐，是以声写声；三四句以将士冲锋陷阵的场面摹写音乐，是以形衬声；五、六句以白云浮动、柳絮飞扬的景色摹写音乐，远近结合以形衬声；七、八句以百鸟啁啾、孤凤引吭的画面摹写音乐，是形声并举写声；九、十句以凤凰失势跌落的特镜摹写音乐，又是以形衬声。
音乐抽象难以摹写，但诗的前十句充分运用了多种描写手法，化抽象为形象，状难写之景如在目前，从而表现出了琴声的抑扬顿挫，或柔情或刚勇，或轻盈或失落，让读者于琴声的起落变化之外充分感受诗人的超凡脱俗之悲和坎坷不遇之感。
李贺的《李凭箜篌引》，正面摹写音乐的仅是“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”五、六两句。
文学作品中的音乐与声音表达技巧
文学作品中的音乐与声音表达技巧音乐与声音是文学作品中不可或缺的元素，它们能够为读者带来身临其境的感受和情感共鸣。
在文学作品中，音乐与声音的表达技巧可以通过多种方式展现，如描写、对话、节奏等，它们共同构建了作品的氛围和情感，使读者更好地融入故事的世界。
首先，音乐和声音的描写是文学作品中常用的手法之一。
通过生动的描写，作家可以将音乐和声音的魅力传递给读者。
例如，当描写一场音乐会时，作家可以通过详细的描绘乐曲的旋律、乐器的声音、演奏者的表情等来让读者感受到音乐的美妙。
这种描写可以通过形容词、动词和比喻等手法来增强效果，使读者仿佛能够听到音乐的声音，感受到其中的情感。
其次，对话也是音乐和声音表达技巧的重要部分。
通过人物之间的对话，作家可以通过语气、节奏和音调等来传达情感和信息。
例如，在一段激烈的争吵对话中，作家可以使用短句和断句来表现紧张的气氛，加快对话的节奏，使读者感受到冲突的激烈和紧张。
相反，当描写一段浪漫的对话时，作家可以运用柔和的语气、抒情的词汇和缓慢的节奏来传递爱情的甜蜜和温暖。
此外，节奏也是音乐和声音表达技巧中的重要要素。
通过改变句子的长度、使用重复和变奏等技巧，作家可以创造出不同的节奏感，使读者感受到作品中的音乐性。
例如，在描写一场战斗的过程时，作家可以使用短句和快速的节奏来表现战斗的紧张和激烈。
相反，当描写一段宁静的自然景色时，作家可以使用长句和缓慢的节奏来传达出宁静和安详的氛围。
除了以上几种方式，还有许多其他的音乐和声音表达技巧可以运用在文学作品中。
例如，通过使用象征手法，作家可以通过音乐和声音来表达更深层次的意义。
通过使用隐喻、比喻和符号等手法，作家可以将音乐和声音与人物的内心世界相联系，使读者更好地理解人物的情感和思想。
总之，音乐和声音是文学作品中不可或缺的元素，通过巧妙的表达技巧，作家可以将音乐和声音的魅力传递给读者。
通过描写、对话、节奏等手法，作家可以创造出丰富多样的音乐和声音效果，使读者更好地融入故事的世界。
音乐创作中的模仿与创新思维
音乐创作中的模仿与创新思维音乐是一门艺术，它通过声音的组合和表达，传递出人们的情感和思想。
在音乐创作中，模仿与创新思维是两个相对而又互补的概念。
本文将探讨音乐创作中模仿与创新思维的关系，并分析它们在音乐创作过程中的重要性和作用。
一、模仿在音乐创作中的重要性模仿是音乐创作中常见且必不可少的一种手段。
通过模仿，音乐创作者可以借鉴前人的作品，了解各种音乐形式和技巧，从而积累经验和提高自己的创作能力。
模仿可以是对一个具体的音乐作品或一个音乐流派的模仿，也可以是对某个音乐元素（如节奏、旋律、和声等）的模仿。
模仿的目的在于吸收和学习，它可以帮助音乐创作者熟悉不同的音乐语言和风格，扩展自己的音乐视野。
通过模仿，音乐创作者可以学会运用各种音乐技巧和表达方式，从而提高自己的创作水平和表现能力。
二、创新思维在音乐创作中的作用创新思维是音乐创作中至关重要的一环。
创新是指在音乐创作中引入新的元素或创造出新的音乐形式，以求与众不同，表达独特的艺术个性。
创新思维可以让音乐作品在艺术上更为独特和有创造力，给听众带来全新的音乐体验。
创新思维在音乐创作中的作用主要体现在以下几个方面：1.突破传统：创新思维可以打破常规的音乐观念和形式，摆脱传统的束缚，创造出与众不同的音乐作品。
2.个人风格：创新思维可以帮助音乐创作者培养和塑造自己的独特艺术风格，使听众能够从音乐作品中感受到作者的个人特色。
3.触发情感共鸣：创新思维可以引起听众的共鸣，通过音乐表达作者的情感和思想，与听众产生情感的共振。
三、模仿与创新思维的结合在音乐创作中，模仿与创新思维并不是互相排斥的，而是可以相互促进和融合。
模仿为创新提供了基础和素材，而创新思维则赋予模仿以个性和特色。
模仿与创新思维可以相互交织地应用在音乐创作的不同阶段：1.启发创作灵感：模仿可以作为创作灵感的源泉，通过学习和模仿前人的作品，音乐创作者可以获得创作的启发，从而创造出全新的音乐作品。
2.技巧和形式的运用：模仿可以将前人的音乐技巧和形式应用到创作中，使音乐作品更富有表现力和感染力。
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浅谈中国现代文学创作中模仿音乐的基本方式论文摘要：中国现代作家通过多种途径在文学中表现音乐，如声音、结构、主题和语义，等等。
他们的音乐化创作表明：各门艺术是可以相互影响和渗透的，文学可以成功地模仿和表现音乐，因而丰富表现技巧，创造新的文学风格和类型。
中国现代作家和诗人模仿音乐的方式多种多样，主要的方法有:模仿声乐，如刘半农、刘大白等;从声音上模仿音乐的效果，大部分诗人都曾作过尝试，比较突出的例子是沈尹默的《三弦》;从主题上暗示音乐，如穆木天、郭沫若等;从形式结构上模仿音乐乐思发展的手法，比较突出的如郭沫若、徐志摩等。
此外，也有许多诗人深信通感的作用，企图在色彩描写中表现声音。
实际上，这些手段经常是综合在一起的。
而到了上世纪30年代之后，许多诗人如戴望舒、现代派诗人、九叶派诗人等，他们厌倦了前期诗人们“有形”的音乐化技巧，便更多地从语义、情绪、意象、心灵等“无形”的音乐上努力，而这类音乐化体验最终又总是表现在外在的形式上。
所有这些方式最终都可以归结为三个途径:声音、结构、主题，如反复再现的意象就综合了这三个方面的成分。
一、模仿声乐在中国现代诗歌史中有一类歌诗体作品，是在声乐影响下创作的，这种作品大致有两类。
一类是作为歌词而创作的，其外形、音节和情调都是为了便于歌唱，从黄遵宪到田汉、光未然等人的大部分歌词均是这种体制。
再如刘半农的《瓦釜集》里的“四句头山歌”，以及刘大白的“卖布谣”和“新禽言”这类作品，这样的作品即使尚未被谱曲，也使人觉得其本身就是歌，可以选择已有的合适的曲调将它唱出来。
另一类则并未想到谱曲和歌唱，只是模仿歌诗的体式和风格而已，所以虽然外形上像是歌，实际上其表现法、内涵和意境都富有诗的意味和深度，这种诗现代诗人几乎都写过，以便实验诗的音节的表现力，或者以歌的外形和诗的内质相互作用而呈现出新的风格。
以西方现代派诗歌为主要艺术资源的九叶派诗人也写过这种诗，如陈敬容的《出发》便是二段体的形式，以“当夜草悄悄透青的时候，/有个消息低声传遍了宇宙—”为副歌。
这一类的作品总能使人在心头唤起歌声来，从而极大扩展了诗歌的审美容量。
二、从声音上模仿音乐的效果这一类型最早的名作是初期白话诗人沈尹默的《三弦》，这首散文诗模仿，再现了三弦的演奏。
“旁边有一段低低土墙”几行，“旁、墙、挡、荡、浪”是响亮的ang韵，“边、段、弹、三、弦、断”是比较响亮的an韵，“一、低”、“土、住”、“了、个”分别为细微的i，u，e韵，在响度和音色上形成呼应和对比。
“旁、边、不”是双唇塞音，“段、低、的、挡、断、荡、土、弹”是舌尖塞音，“个、隔、鼓”是舌根塞音，以模仿三弦拨弦的音色。
“旁边有一段低低土墙”，平声的双唇塞音加ang，an韵仿佛三弦明亮圆润的中音，平声的ang韵则仿佛其余音;“挡住了个弹三弦的人”，上声的舌尖塞音加ang韵以及一连串的轻声和阳平，仿佛三弦低沉浑厚的低音;“却不能隔断那三弦鼓荡的声浪”，仄声的舌尖塞音加。
ng，an韵，则颇肖三弦坚实清脆的高音，“声浪”也的确模拟出了和“土墙”不同的袅袅余音。
现代诗人模拟音乐的声音效果的作品很多，中国古典诗歌本来就有这方面的深厚传统。
国外的影响则主要来自法国的象征派诗人，如ReneGhil“并且他把子音同母音关联在一起，而发现出来他们是与乐器相交响的。
如A等于风琴，O等于维欧林。
据他说某种子音放置在某种母音之前时即暗示出来某种颜色，等于乐器中的某种声音，唤起某种的观念。
中国的象征派诗人受其影响，最为热衷于尝试这种技巧。
如冯乃超的《酒歌》:“啊一一酒青色的字酉青色的愁盈盈地满盅挠烂我心胸。
”诗中各行在开始和收束的关键位置，基本上都安排了舌面音以表现苦不堪言的声情。
九叶诗人辛笛的《月光》企图表现聆听“贝多芬的手指和琴键”的“独白”时的印象，“你照着笑着沉默着抚拭着多情激发着永恒地感化着”，多少表现了《月光奏鸣曲》第一乐章的神韵:连绵不断的三连音。
文学对音乐元素和技巧的借用，必须注意到两者的根本差异。
以节奏为例，两者的相同之处在于:一切有生命的东西的存在都具有一种节奏，人的血液循环、呼吸等都是具有节奏的，因此音乐、文学都必须具有匀整而又变化的节奏才能与生命呼应，才能与生命的期待、运行的规律以及情感的宣泄起伏相契合。
其实大自然一切的存在也都带有均衡感、节奏性，日月星辰的运行、寒暑昼夜的交替，等等。
因此，人类的语言和文学必定具有节奏。
语句的起讫、语词的排布、语气的起伏，都具有一定的节奏性，都会趋向比较整齐的安排，在时间的周期性、强弱起伏的呼应配合上，与音乐节奏是相同的，这是源自内在的生命节奏的要求。
但文学的节奏和音乐的节奏有根本的差异，文学的节奏若要像音乐那样整齐，会破坏语言表达的习惯，会扰乱语义表达所带来的自然起伏;因为句子、语词的音节有长有短，要符合音乐式的整齐，势必将自然言语中的长短人为地拉长或压缩，其自然的强弱势必会被人为地破坏，若照这种音乐节奏来朗读或默读，会带来极其不和谐和怪异的感觉。
古典格律诗做到了近似于音乐节奏那样的整齐，但又变得过于机械划一，而且缺少变化。
如唐诗当时在演唱中若不重新加以处理，而完全遵照诗歌的节奏，那是不可能的，事实上，就正是因为这种整齐的格律与音乐难以配合，才使得长短句体的词出现了。
而词的节奏则不是文学独立的节奏，只是音乐的附庸，它是配合音乐而产生的结果;如果没有当时的音乐，词单纯的文字节奏没有充分的独立价值，也没有足够的审美意味。
文学语言的音节之间的停顿太长，若要取得音乐节奏的效果，便必须拉长，但这会破坏语义的自然表达。
为了解决这个困难，也可以或者增加各句的音节，或者加快说话的速度，但同样也不符合自然语言和阅读的习惯，因此纯粹的语音的音乐，如嘻哈、饶舌音乐，都必须比正常的语言表达快许多，它们只能是一些简单词句的不断重复、愤怒的宣泄，而不能表达书面文本以及正常口头文本所包含的丰富复杂的意义，如果要表达比较复杂的意义，便要结合阅读，不能单凭听觉，这时便产生了一种视听结合的混合文本。
单纯的节奏而没有其他音乐要素的配合，很难产生较好的审美效果。
单纯的音乐节奏也常常必须和舞蹈等结合在一起，否则表现力将受到影响。
而文学的节奏若单独存在，又要顾及语义表达，则其美感将是很有限的。
因此尽管曲艺、说唱更接近声乐表演形式，已非眼看、思想的纸面上的文学，也仍然需要乐器的辅助，以调剂语言节奏的单调感，弥补单纯的人声表演所导致的单薄。
接近于歌唱的语音尚且不能单靠声音的节奏和旋律，那么纸面上的诗歌便更不能单凭自身的语音效果而获得足够的审美价值了。
三、从主题上描写和暗示音乐从穆木天、梁宗岱到戴望舒、卞之琳，法国象征派诗人既启示他们注重诗歌的声音，又提示他们有些音乐效果只有通过主题内容才能暗示，如魏尔伦便告诉他们像音乐的调性就只能以氛围和颜色的描写来触发:“在这一点他很对:低沉调只有用间接的方法才能传达，要惆怅，第一就得恍惚。
“正如贝多芬所说，b小调是黑色的;因此小调常用来表现心中的悲哀和痛苦;而大调通常被认为是明亮愉悦的。
作家要再现小调音乐所生发的听觉感受和审美印象，自然也可以通过悲伤的情调、低沉的色调、低回的节奏、暗淡的声韵大致模仿出来。
现代文人特别是充满浪漫主义情调的创作社作家，特别喜欢描写感情冲动奔放的艺术家和美妙的艺术氛围，在这类题材和描写中，通常要唤起音乐的听觉审美体验，音乐性的意象也会融人整部作品的情调和结构中。
曹禺的《雷雨》也是一个著名的例子，他在序幕和尾声中，用了巴赫的《B小调弥撒曲》。
张爱玲的作品也渗透着非常丰富的音乐感受和音响意象，并很自然地构建起乐曲式的结构来。
其中给人印象极深的有《金锁记》中”Long，Long-Ago”的音乐，还有《倾城之恋》中“晰唯呀呀”的胡琴，就像电影中的音乐，用以表现人物的内心、营造故事的氛围，使读者烯嘘叹息，久久不能释怀。
当长安退学、退婚时，”LongLong-Ago”的琴声便响起，可怜的女孩在凄凉灰暗中告别了明媚快乐的青春，这种手法也如同作曲家们对已有的音乐素材和旋律的借用。
《倾城之恋》中，“胡琴晰咯呀呀地拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事—不问也罢!”则如同音乐的主题旋律，在作品首尾出现，构成具有ABA’意味的结构。
若有作曲家要将这部小说改编为音乐，主题旋律大概就要以此为想像的出发点了。
如徐志摩和刘大白一样，作家以舌面音y和舌尖边音1来模仿胡琴运弓触弦的效果，表内心的郁积，a韵则发而为慨叹，语音的音乐效果也非常突出。
表休止的破折号之前是苍凉深沉的叙说和慨叹，节奏悠长、旋律沉郁，临近曲终时破折号暂停后一转，“弱十强”的两音一满弓，两个无奈而又断然收束的仄声，运弓时则应是由轻到重的几次起伏、由弱到强的数番循环，-满腹的感慨，欲说还休的顿挫—小说家对二胡的音乐效果作了奇妙的再现，同时也由此抒发出文字所不能表现的无尽感慨。
四、从形式结构上模仿音乐的乐思发展和曲式结构的方法结构的音乐化是模仿音乐最有效的手段，这一方法基本上来自西方作家和西方古典音乐的启发，本来各大文化的音乐艺术中，也只有西方古典音乐才最突出地拥有宏富庞大而严整的结构，从徐志摩到沈从文、卞之琳、萧乾，大都曾取法于此。
作家可以模仿乐思发展的手法如重复、模进、变奏、再现等，可以模仿曲式结构如三部曲式、回旋曲、变奏曲、奏鸣曲、赋格等。
穆木天在《法国文学史》里介绍了瓦雷里著名的音乐诗《木马》，此诗是“专为韵律的试验而作的”，运用了永远不会过时，永远也不会失去其新鲜感的音乐的重复手法:回转吧，回转吧，好的木马，回转百遍吧，回转千遍吧，常常回转吧，永远回转吧，回转吧，回转，应和着木苗之声。
现代文学作品具有极其丰富的“曲式”形式，如回旋体，徐志摩所译哈代的《多么深我的苦》便是典范之作，再如:徐志摩的《地中海中梦埃及魂人梦》、《我不知道风是在那一个方向吹》，黄自作曲的《旗正飘飘》，刘大白《霞的讴歌》，傅雷的“汁梁的姑娘”，朱湘等人引进的“圈兜儿”体，等等;刘半农的《卖萝卜人》则作了回旋性的安排。
五、通感也有许多诗人深信通感的作用，企图在对其他感觉的描写中唤起音乐和声音。
郭沫若称赞王实甫能在音响之中听出色彩来，徐志摩希望构筑起人类各个感官的联系;梁宗岱认为声、色、香、味可以一齐重现于感官，这种通感是神圣的艺术和人生的出发点。
象征派诗人王独清也狂热地追寻“色的听觉”，企图让“色”“音”的感觉交错打通，在作品里描写出“音画”来:在这水绿色的灯下，我痴看着她，我痴看着她淡黄的头发，她深蓝的眼睛，她苍白的面颊，啊，这迷人的水绿色的灯下!前文所引的ReneGhil欲将元音与乐器联系起来，兰波也将A，E，I，R，O五个元音与不同的色彩、音响、气味和形象关联起来，王独清从这些诗人受到启发，他诗中的音节和所描写的颜色便都与某种乐器相关，读者可以发挥自己的想象和直觉，召唤相应的乐音。