艺术形态学
美学基本常识整理
美学基本常识整理1．鲍姆加通：1750年提出美学。
定义为：美是感性认识的科学。
2．谢林：“艺术哲学”。
3．费舍尔：于1846年至1857年发表《A sthetik或美的科学》，把“Aesthetica”最后敲定下来。
4．费希纳：实验美学的鼻祖。
采用自下而上的研究方法。
5．托马斯•阿奎那：非理性主义美学代表。
6．里普斯：移情说。
7．克尔凯郭尔：存在主义美学。
8．叔本华、尼采：唯意志论。
9．席勒：人本主义游戏说。
10．斯宾塞：生物学游戏说。
11．别林斯基、车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰、普列汉诺夫：现实主义美学。
12．杜威：“艺术即经验”。
13．伽达默尔：阐释学美学。
14．尧斯：接受理论。
15．杜夫海纳：《美学和艺术科学主潮》。
指出美学多学科、跨学科、超学科。
16．马克斯•韦伯：把社会学列入美学。
17．弗洛伊德：讨论艺术创造时，把心理学列入美学。
18．吉尔伯特说：二十世纪美学的一个突出倾向就是专门性。
19．托马斯•芒罗把美学中对美的形式进行描述性研究的学科称为审美形态学，或称艺术形态学。
20．阿诺德《文化与混乱》。
21．司马迁：“意有所郁结”而“发愤之所为作也”，“人贫则反本”。
22．韩愈：“仁义之人，其言蔼如。
”“是故文章之作，恒发于羁旅草野。
”23．托马斯•阿奎那：中世纪意大利，他认为美有三个要素：完整、和谐、鲜明24．中国古代美学理论：元气论、意象说、意境说、审美心胸论。
25．意境说的精髓，就是“境生于象外”。
26．游戏说，首先由康德提出来的，代表：席勒、达尔文、斯宾塞。
27．丹纳：著名的种族、环境和时代三因素学说。
28．弗洛伊德：把人格分为“本我”（Id）、“自我”（ego）和“超我”（super-ego）三部分。
29．荣格：深层心理学。
提出“集体无意识。
”30．清代刘熙载（1813－1883）写的《艺概》，他直接给“艺”下了定义：“艺者，道之形也。
艺术学原理课程笔记
艺术学原理课程笔记一.艺术学概念学习的两极:超脱门类艺术站在更高的层面上对门类艺术具体问题的进一步深化论之写作:尽管选取了一个非常具体的课题，但是却对门类艺术的本质甚至艺术的本质的理解渗透其中，贯穿其中.艺术学:(1)门类艺术的总和，一级学科.(2)艺术理论，艺术史研究.二级学科.艺术史研究:艺术与当时社会的关系.涉及具体事件但不停留在具体事件而反应社会跟艺术的关系.贡布里希艺术理论:理性的研究分析二.艺术学的产生和发展艺术学是艺术作品和艺术理论产生之后产生的，于十九世纪后半叶.艺术学，美学，哲学，文化史的异同和视角差异.《美术源流考》，陈院长艺术学的研究一定要依托具体门类艺术的研究和学习三.艺术学的研究内容艺术学的研究对象:比较不同艺术学原理著作的差异(1)研究它们之间的发展线索(2)在不同的政治，经济，社会背景对观点的产生和发展的影响(3)研究内容的比较:共同包含的内容是基础差异的内容的产生的原因艺术学研究内容：1、整体的艺术学研究与门类艺术研究的关系2、艺术的起源、形成3、艺术与现实的关系4、艺术反映现实的独特性问题5、艺术形态学，艺术门类6、艺术价值7、艺术批评、艺术评论，艺术社会学8、艺术审美贯穿可程始终需要思考的问题：（需要追问如何以及为什么这样更深层次的问题）1、艺术与哲学的关系2、艺术与现实的关系题目：对1900-2000年间的艺术史学史的研究《百年美术史的叙事模式研究》博士生论文题目选取一个时间段，收集资料之后如何分类、如何寻找切入点。
课程作业：收集已经出版的艺术原理及艺术概论的书籍，对其进行分类比较1、作为艺术学综合学科2、艺术独特的本质特点。
如与哲学、美学层面对艺术本质的研究。
3、研究各艺术门类的艺术的个性特征。
4、艺术作品。
创作理论等论文写作:(1)对建筑的观念的发展(2)建筑评论的标准的变迁课程研究专题：一、艺术的起源1、艺术如何起源，各种学说，比较分析产生的原因以及自己支持的观点。
艺术的形态--高等教育自学考试辅导《美学》第六章第四节讲义
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艺术的形态
一、艺术形态的划分标准：
（一）西方艺术形态学发展历程回顾：
1）亚里士多德从“摹仿”论出发对艺术的分类：
2）18世纪法国美学家阿尔贝·加托的分类：美的艺术、机械艺术以及既有实用目的又使人获得审美愉悦的艺术。
3）黑格尔根据理念的发展分类：象征性艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。
（二）艺术形态划分的三种主要标准：
1）艺术与现实之间的关系：摹仿说、主观与客观说、再现与表现说等。
2）艺术品与欣赏者之间的关系：视觉艺术与听觉艺术。
3）艺术作品自身的存在方式：动态艺术与静态艺术，时间艺术与空间艺术等。
二、各类艺术的审美特征：
（一）空间艺术：空间艺术的首要特点是由一定的物质材料按照一定的形式规范在空间中排列而成。
1）建筑：
①材料的审美性质；
②形式结构的审美意蕴；
③与周围环境的审美关系。
（【图27】）。
电影《无问西东》的艺术形态学特征解析
电影《无问西东》的艺术形态学特征解析《无问西东》是一部具有浓郁中国文化氛围的电影，影片呈现出多种艺术形态学特征，包括叙事方式、镜头运用、音乐配乐等方面。
下面将从这些方面对《无问西东》的艺术形态学特征进行解析。
叙事方式《无问西东》采用了非线性叙事方式，通过跨越时间和空间的故事串联，将几代人的命运发展交织在一起。
影片以青年释然、青年远航和青年车骑为主线，穿插了老六的回忆和阿九的寻找，通过叙事的交错展现了不同时空下的情感和人生选择。
这种叙事方式通过反复穿插，使得故事更加丰富多变，使得观众在观看过程中更能深入地体验到不同人物的情感与心路历程。
镜头运用在《无问西东》中，导演李芳芳运用了大量特写和中远景，通过细致入微的镜头语言，呈现出了中国传统文化中的人文情怀和生活氛围。
影片中的林青霞饰演的导演在省亲老人和青年车骑相遇时，使用了大量的近景和特写，将人物的情感表达得淋漓尽致。
在两个地域风貌宁静安逸的景色之间来回切换，营造出了一种畅游于时光隧道中的欢愉感。
李芳芳对镜头语言的运用，使得影片不仅在叙事上流畅，更在视觉上给予了观众深入的联想和思考空间。
音乐配乐影片的音乐配乐也是其艺术形态学的重要组成部分。
《无问西东》的配乐运用了大量的中国传统音乐元素，特别是悠扬的笛子和琴声，如长笛的遥远和凄凉，古琴的婉转和悠扬，为电影增添了浓厚的中国风。
在影片中，这些音乐元素与情节相得益彰，为影片的情感渲染提供了强大的支撑。
同时在表达角色情感的时候也运用到了多种乐器和音调，让观众更加深刻地感受到了角色内心的挣扎和情感纠葛。
影片在叙事运用、镜头语言和音乐配乐等方面均体现出了丰富的艺术形态学特征。
这些特征使得《无问西东》不仅在情节上扣人心弦，更在艺术表现上给观众带来了身临其境的感受，同时也展现出了中国文化的深厚底蕴和丰富内涵。
《无问西东》的艺术形态学特征不仅给予了影片更加立体的艺术表现形式，更是对中国文化精髓的一种诠释与传承。
10美学
二、审美形态学的研究与传统的审美范畴研究的区别 审美形态学的研究与传统的审美范畴研究的区别：
过去那种形而上的审美范畴研究，一般都是围 绕着美的本质进行的，为了与先验的美的本质保持 一致，往往对诸如崇高、滑稽、悲剧、喜剧等等范 畴进行了削足适履的硬性规定，而且很难覆盖艺术 风格的研究。
从一个先验的美的本质出发而推演出的审美范畴研 究还有一个很大的缺点，那就是严重忽略了审美现象研 究是一种文化现象。不同的文化曾经发育了自己的审美 文化，每一种审美文化都有着自己的独特形态，不同审 美文化之间有着因文化的价值取向、最终关切的不同而 带来的重大区别。 我们与其从思辨的形而上的角度，把不同的审美范 畴作为美的本质的派生概念来演绎，不如从文化学的角 度，把不同的审美范畴看成是文化的大风格，从各种文 化的价值取向、最终关切出发，辅之以该文化中作为价 值表现和审美心理对应物的艺术史的材料，在历史描述 与文化价值关切的分析中，把审美范畴的研究纳入文化 形态之中，将形而上 的所谓美的本质问题悬置起来，回 到文化的审美现象上去。
第一节 审美形态学的内涵
一、审美形态学及其研究内容
二、审美形态学的研究与传统的审美范畴研究的区别
一、审美形态学及其研究内容 审美形态学 ： 托马斯芒罗把美学中对美的形式进 行描述性研究的学科称为审美形态学，又称 艺术形态学。它专门研究艺术品和其他类型 的产品的形式特征，研究它们中瞬息即逝或 反复出现的结构或形态，它按照要素和要素 之间的关系即形式这两个方面，以及这两个 方面的内在关系和相互影响，来区分不同的 形态。 审美形态学的研究内容： 以审美范畴的研究为主容，辅之 以艺术风格和意象流变的研究。
艺术形态学
艺术形态学1 作为社会文化形态的艺术：正像艺术概论这个概念就是指艺术理论一样，艺术形态学这个概念其实就是指艺术社会学。
所谓艺术形态学就是指作为社会文化形态的艺术的科学。
人的生活是一种社会的生活，因此，作为人的文化生活之一的艺术活动就是社会的活动。
而所谓社会活动就是指它是有组织、有计划，受社会法则支配的集体活动。
尽管单就艺术创作活动本身而言，这种被支配性并不明显，尤其是生活在现代社会的艺术家更不能很直接地体会到这种受支配性。
但是在创作语言的选择上艺术家却无法不受他所处社会环境以及时代的精神气候的限制。
社会环境的舆论气候决定了艺术家的社会意识。
或者说，禁限了他的无意识结构。
那就是说他的审美倾向或类型是被社会环境的精神氛围所潜移默化地塑造起来的。
艺术家不一定知道他所喜爱的创作风格受限于他的知识和见地，常常以为这种偏爱是出于自然或天性。
正因此，古老的格言教导说：趣味问题讲不清！但是这却不能抹煞趣味可以培养这个事实。
而且当人类文明已基本解决了经济革命与技术革命的关键性难题之后，趣味革命的问题就变得尤为重要了。
这是因为趣味问题的改良关乎人性的根本，关乎人的人格结构的建设。
一个只有富豪的国家只能强盛一时，而一个有高度发达的文明的国家却可以经久不衰。
杰出的新艺术运动设计家维克多·霍塔曾说：“只有艺术家才是伟大真理的布道者”。
这表明了这位大师对趣味问题高度重视的态度。
新艺术运动发生在十九世纪末，那个时候欧洲已经完成了经济革命与技术革命等基础性的社会革命，接下来还有什么社会性难题还在阻碍着社会管理走向良序的进步呢？霍塔敏锐地看到这个难题正是趣味问题，也就是艺术家们所说的美学问题或艺术修养问题。
这个看法与威廉·莫里斯、凡·费尔德的见解完全一致。
其实也与稍晚的现代主义大师柯布西耶用设计取代革命的美学思想异曲同工。
一个社会的精神气候在根本上受制于一个特定社会的社会体制及其话语秩序。
话语秩序是由社会体制派生出来的更为强硬、也更为深入的精神机制。
设计学专业推荐书目
艺术设计学专业推荐阅读书目一、经典著作[一年级]《考工记注释》，张道一著译，陕西人民美术出版社2004年版。
《天工开物译注》（明）宋应星著，潘吉星译注，上海古籍出版社2008年版《中国设计艺术史论》，李立新著，天津人民出版社2004年版。
《美在民间》，张道一，廉晓春著，北京工艺美术出版社1987年版。
《美术长短录》，张道一著，山东美术出版社1992年版。
《民俗与民间美术》，陈瑞林编长沙：湖南美术出版社1990年版。
《中国美术史》，王逊著，上海人民美术出版社1985年版。
《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982年版。
《艺术：让人成为人》，（美）加纳罗、阿特休勒著，舒予译，北京大学出版社2007年版。
《艺术概论》，王宏建著，文化艺术出版社 2010年版。
《艺术哲学》，（法）丹纳著，傅雷译，人民文学出版社1983年版。
《艺术与视知觉》，（美）鲁道夫阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998版。
《艺术形态学》，（俄）莫卡冈，学林出版社2008年版。
《美学三书》，李泽厚著，安徽文艺出版社1999年版。
《美学散步》，宗白华著，上海人民出版社2005年版。
《美学概论》，王朝闻著，人民出版社1981年出版。
《美学原理》，杨辛、甘霖著，北京大学出版社2004年版。
《原始文化研究一一对审美发生问题的思考》，朱狄著，三联书店1988年版。
《中国文化史导论》，钱穆著，商务印书馆1994年版。
《中国审美文化史》（四卷本），陈炎主编，山东画报出版社2007年版。
《中国哲学史》，冯友兰著，华东师范大学出版社2000年版。
《全球通史：从史前史到21世纪》（上下册），（美）斯塔夫里阿诺斯著，吴象婴等译，北京大学出版社2006年版。
《古代社会》，（美）摩尔根著，杨东莼、马雍、马巨译，中央编译出版社2007年版。
《论语》《老子》《文心雕龙》《理想国》《红楼梦》《荷马史诗》《渴望生活》《昆虫的故事》《时间简史》《百年孤独》《小王子》《文化苦旅》《人间词话》[二年级]《现代设计艺术史》，董占军著，高等教育出版社2008年版。
2.从舞蹈形态分析到舞蹈形态学
地理位置和语言体系是最重要的两个要 素——相对于“舞蹈”这一核心物而言， 前者属于自然环境，后者属于社会环境。
舞蹈形态特征提取的任务不是精确地描述 某种舞蹈的原型。它既不是概括舞蹈总体 印象的宏观分析，也不是对舞蹈的各个局 部进行“解剖”的微观分析，而是旨在确 认舞蹈形态特征的中观分析。 舞蹈形态的中观分析分为三个层次，即舞 动、舞目、同形舞目类群。
2、决定舞蹈形态的自然生态 与社会生态
舞蹈生态学研究的不是作为生态学对象的 舞蹈而是作为舞蹈学对象的生态。 舞蹈生态学看重的是生态学研究的基本对 象——核心物与环境的关系。它首先是一 种生命的存在方式而后才是生命存在的意 识方式；与舞蹈作为生命的存在方式和生 命存在的意识方式相对应，舞蹈形态的制 约环境有侧重自然环境和社会环境之别。
关注：
其一，某一舞蹈形态在其原始发生时形成 的形态特征，往往成为制约这一舞蹈形态 演进的深层机制。 其二，某一舞蹈形态在其历史演进过程中 各个时期的主导形态特征，往往会沉淀下 来，构成这一舞蹈形态在一定时期的全部 丰富性。 关键是要建立起舞蹈文化传播格局的模型。
主题内容、艺术法则、地理位置、宗教信 仰、民族分布、人种类属、传统文化、语 言体系等要素。
3、舞蹈形态的历史演进 与文化传播
在时间上要有历史演进线索的考察，在空 间上要有文化传播区域的考察。 舞蹈形态学的学科建设，关注微观、具体 的“舞蹈形态分析”只是一个方面；它还 应以全面的而不是片面的、以联系的而不 是孤立的、以发展的而不是静止的观点来 揭示舞蹈形态的历史演进规律和文化传播 格局。
成为“舞蹈”的人体动态，既有人的自然 动态，也有人的非自然或反自然动态。非 自然的人体动态是对人体自然动态的规范 化和典型化，其间包含䙽人对自我身体动 态的意识修正；反自然的人体动态则更是 人的有意识的行为，是经过自觉操练的人 体超常动态。
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艺术形态学1 作为社会文化形态的艺术：正像艺术概论这个概念就是指艺术理论一样，艺术形态学这个概念其实就是指艺术社会学。
所谓艺术形态学就是指作为社会文化形态的艺术的科学。
人的生活是一种社会的生活，因此，作为人的文化生活之一的艺术活动就是社会的活动。
而所谓社会活动就是指它是有组织、有计划，受社会法则支配的集体活动。
尽管单就艺术创作活动本身而言，这种被支配性并不明显，尤其是生活在现代社会的艺术家更不能很直接地体会到这种受支配性。
但是在创作语言的选择上艺术家却无法不受他所处社会环境以及时代的精神气候的限制。
社会环境的舆论气候决定了艺术家的社会意识。
或者说，禁限了他的无意识结构。
那就是说他的审美倾向或类型是被社会环境的精神氛围所潜移默化地塑造起来的。
艺术家不一定知道他所喜爱的创作风格受限于他的知识和见地，常常以为这种偏爱是出于自然或天性。
正因此，古老的格言教导说：趣味问题讲不清！但是这却不能抹煞趣味可以培养这个事实。
而且当人类文明已基本解决了经济革命与技术革命的关键性难题之后，趣味革命的问题就变得尤为重要了。
这是因为趣味问题的改良关乎人性的根本，关乎人的人格结构的建设。
一个只有富豪的国家只能强盛一时，而一个有高度发达的文明的国家却可以经久不衰。
杰出的新艺术运动设计家维克多·霍塔曾说：“只有艺术家才是伟大真理的布道者”。
这表明了这位大师对趣味问题高度重视的态度。
新艺术运动发生在十九世纪末，那个时候欧洲已经完成了经济革命与技术革命等基础性的社会革命，接下来还有什么社会性难题还在阻碍着社会管理走向良序的进步呢？霍塔敏锐地看到这个难题正是趣味问题，也就是艺术家们所说的美学问题或艺术修养问题。
这个看法与威廉·莫里斯、凡·费尔德的见解完全一致。
其实也与稍晚的现代主义大师柯布西耶用设计取代革命的美学思想异曲同工。
一个社会的精神气候在根本上受制于一个特定社会的社会体制及其话语秩序。
话语秩序是由社会体制派生出来的更为强硬、也更为深入的精神机制。
艺术家不是外在地受其影响或笼罩，而是内在地受其构造和编码。
艺术家心灵本身是一个空无的舞台，它仿佛微型电脑的机箱，机箱本身没有任何本质，它也不生产任何软件，软件是社会通过它的无孔不入的话语编码工程置入艺术家的“空箱”的：一种从儿童时代即已开始的政治驯良计划，这种计划以多种形式渗透进儿童天真无邪的心灵世界。
那种被思想的控制者设计得滴水不漏的软件与思想被控制者的熟练操作所共同构建的“良民总谱”塑造出我们的心灵结构。
艺术家同样是这一结构或社会工程的产品。
因此，有什么样的社会结构就有什么样的艺术家的心灵结构，艺术家并非表达自我，而是呈现在社会生活的普通外观中看不见的本质原型。
因此，艺术形态的话语并非艺术家的自由表现或自我表现，而是一种社会话语构建与消解的综合缩略图。
它是一种浓缩的表象，仿佛莱布尼茨所说的“单子”，但是比之于哲学的抽象、社会学的抽象、经济学的抽象，艺术却只是一种直觉抽象。
社会学的抽象靠社会事件对社会管理的影响的数据说话；经济学靠经济增长与衰退的数据说话；艺术家却靠天赋的直觉说话。
直觉虽不及数据精确集中，但却影响深刻，挥之不去。
2 管理模式与社会类型：①血缘家族制与东方社会类型②家庭管理与东方文化类型③城邦制与西方社会类型④组织管理与西方文化类型3 文化传统与艺术形态：①情态文本与中国文化②情态文本与印度文化③意态文本与西方文化④语态文本与全球文化4工业文明与全球文化①现代主义与工业文明②后现代主义与后工业文明③科技化的美学④知识经济与知识社会5社会管理与多元文化①社会管理的出现②国际主义与地方主义③技术的一元与精神的多元④开放的文化与严厉的管理管理模式与社会类型：汤因比曾想建立一种文明形态学，认为人类历史上有21个或者24个文明。
然而许多文明却因不具有西方文明所显示出来的那种变革能力，在许多世纪里死气沉沉，束缚于习惯之网，或者像冰川一样缓慢移动。
这种情况使原本曾生机勃勃的文明在缺少外力的刺激下而归于沉寂，使其本有无限潜力的民族灵魂重新回到沉睡之中，沦为现代人眼中的文化标本和化石。
古埃及的文化如此，古代印度的文化亦如此。
如果对西方文化传统做一个概括，首先应该指出的一个基本特征就是它的活力。
而这种活力首先就与它的社会管理模式联系在一起。
西方最初的城邦制奠定了现代组织管理的基本理念。
所谓“城邦制”其实就是最早的城市文化，而血缘家族制却是一种乡村文化。
西方社会由于组织从家庭中抽象了出来，“人民”就从“百姓”的体系中分离出来了，“人民”或者“公民”不再是一个家族的，或家庭的父亲或子孙，而是一个竞技者或游戏者，他与共同体的关系不再是消极的血缘关系，而是积极的竞赛关系。
组织是一个优化的团队，在这个团队里，每一个个体都以组织原则规范自我和评估自我。
组织的存在以绩效为根本，如果它所创造的业绩领先于周围的自然生存的人口，它便存在，否则便消失。
所有古代的社会管理都不是真正意义上或现代意义上的社会管理，它们根本分不清不同的管理对象，而是眉毛胡子一把抓。
西方古代社会将社会管理等同于组织管理，而中国社会则将社会管理等同于家庭管理。
在国与家这个词汇中，西方占据着国的一极，而中国则占据着家的一极。
因此，中国文化直到今天仍在习惯上把它的国民称为百姓，而不是公民。
尽管东西方社会体制在组织类别上有所不同，但在根本上，它们却都是一种权威主义，因此它们都是一元论的。
不同的只是古代西方的国家仿佛是一个军营，而最高权威也更像元帅，而中国的国家则像一个大宅门，最高权威也更像一个老太爷。
家——→国（情）——→（意）人的情感就在这两极之间运动。
情态是人与生俱来的自然禀赋，而意态却与文化有关。
情态是一种自然常态，意态却是外部刺激的产物。
但是按马克思所发现的，“人是社会关系的总合”，那么，人就不能是纯自然形态的人，而是被组织与被计划的人。
在远古时代，外在世界所引起的巨大内心不安是常见现象。
洪水猛兽，天灾人祸，都会对尚不能合理解释自然界的远古人类造成巨大的内心不安。
正是这种不安造就了图腾崇拜的艺术，并且这些图腾艺术常常是抽象的，但是这并不是现代人的自觉的抽象，而是一种混杂着强烈情感的非常态移情。
这可以从原始人的祖先崇拜与图腾崇拜合二为一的构成的抽象与移情的一体化中得到说明。
原始人的抽象并非现代人的理智的抽象，而是对想象中祖先的幽灵的移情。
这种对超自然现象的移情是一种非常态的移情，它是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，神话化，并祈求被其神灵化的自然力的恩赐。
弗洛依德把原始人的这种抽象称为“一种以‘幼儿孤弱无依状态的吓人作用’为基础的错觉，那种状态原来求助于父亲保护，现在求助于天上的一位更加有力的父亲了。
个人一成熟，便否定自己的幼稚错觉；人类一成熟，就会认识到他们的宗教信仰乃是文化错觉，必须放弃。
”真正符合自然常态的移情心理是人类文明一次重大改革的产物，这一改革在中国是发生在诸子百家时代，而在西方则是发生在古希腊时代。
但是在告别远古的非常态的移情之后，在选择常态的移情与常态的抽象上，中国与西方选择了不同的发展之路，受制于中国“家天下”社会血缘家族体制的“造型”作用，情态话语原则成为写作的核心；而受制于古希腊城邦社会共和体制的“编码”作用，意态话语原则成为写作的宗旨。
“殷代宗教迷信之风最盛，鬼神权威至高无上。
国王事无大小，必须请示鬼神，预测吉凶祸福，作为一切行动的指南。
从事这方面活动的有两种专职人员，那就是巫和史。
”“巫史在当时都是为宗教服务的，巫能歌舞娱神，史掌文字记录，他们对后来的诗歌、散文的发展有很大的影响。
”（《中国文学史》游国恩等主编，人民文学版2002年）“由于生产力的发展，少数人占有了生产资料，人类开始出现了阶级，社会更有了保护私有制的措施，氏族社会逐渐解体，国家组织也逐渐形成。
我国古代文献多有夏禹‘家天下’的传说，认为是‘小康’时代的开始。
按照这个传说看来，夏代可能就是阶级社会即奴隶社会的起点。
但即使如此，只能看作氏族社会向奴隶社会推移的过渡状态，真正的奴隶制社会是到了殷商时代才完成的，这有许多文献及地下发掘材料可以确切证明。
”古希腊、古埃及、古巴比伦、古代印度、中国、希伯来……在古代世界的各民族中最明显地代表了西方社会精神的当推希腊人。
没有其他任何一个民族对自由有如此重大的贡献，对人类伟大的成就有如此坚定的信念。
希腊人尊崇人类自身为宇宙间最重要的生灵，且拒绝听从祭司与暴君的支配。
希腊人的世界观显然是世俗的和理性的，这增强了人的自由探索精神，他们崇尚知识而非教义。
在前人有限的文化遗产基础上，希腊人所建树的人类才智和艺术的丰碑，从此便成为历代成就的典范。
“世界上有许多奇迹，而最伟大的则是人”，希腊悲剧诗人索福克勒斯这样说。
对此我们还可以说“古代社会有许多奇迹，而最伟大的则是希腊人。
”（<美>罗伯特.勒纳等著《西方文明史》101页，中国青年出版社）三大教域：1、基督教教域2、伊斯兰教域3、大乘佛教教域我们爱好美丽的东西，而不会因此铺张奢华；我们爱好智慧，而不会因此意志薄弱。
我们把财富当作可为公众服务的东西，而不把它用作为个人炫耀。
我们不认为贫穷是耻辱，而不尽力去战胜贫穷才是耻辱。
我们相信一个男人不仅要关心自己的事，更需要关心公共事务。
一个不参与政治的人，不仅是个无兴趣的人，更是个无用之人。
——伯里克利‚美而不奢‛的理念。
光荣属于希腊；伟大属于罗马‚宇宙不是各种狂野不羁的神秘力量组成的混沌状态，而是在一种可以表达出来的智慧和法则指导之下遵循着秩序和进步的模式。
‛（阿巴•埃班）‚看来，希伯来人与希腊人一样，也打破了此前一直流行的思考模式，‛即抛弃了早期民族所具有的非理性的自然无序观。
‚一个充满了各种各样鬼神的宇宙，乃至诸如伊朗宗教里面的二元论宇宙，都是一种随机和反复无常的宇宙。
希伯来人的万能的上帝乃是世界秩序和律法的保证者，也是实现他最终的仁慈目的的保证者。
‛（亨利.法兰克福）‚希腊文化和希伯来文化——我们的世界就在这两极之间运动‛（马修•阿诺德）对真理的渴求、明晰的头脑、敏锐的洞察、深刻的判断——这就是希腊精神。
希伯来精神则追求公正、要求道德完善、坚持寻求人们的行动准则。
（斯特龙伯格）古代（希腊以前）思想和近代思想之间的区别：前者使用形象来思想，近似做梦；后者是用言辞来思想。
科学是有指导的思想的一种组织。
远古精神（即在希腊思想家以前）所产生的不是科学而是神话。
古代的人类世界是主观幻想的世界，就跟今天儿童的世界和没有受过教育的青年的世界一样，也跟野蛮人的世界、梦幻的世界一样。
（韦尔斯）前者他称为无指导的思想，后者他称为有指导的思想（他：指荣格）1、古希腊哲学家：本体论→世界观：用理科的方法对世界作最大规模的说明（以数学为工具对世界作最大规模的说明）。