浅析冯小刚电影的语言艺术--熊燕
浅析冯小刚电影的语言艺术
秀山电大分校2013春汉语言文学专业熊燕
【内容摘要】:随着电影类型多样化的世界浪潮，华语电影势头强劲，其中不能不提到冯小刚的贺岁电影，其贺岁作品虽不特意安排宏大的场面,不刻意运用绚丽的色彩,不注重苦大仇深曲折的情节,但却历来被观众所称道。冯氏电影深受观众的喜爱有着多方面的原因,而其中最主要的就是电影中那些生动幽默的台词。本篇文章将从语言形态层面上讨论冯小刚电影的语言艺术,从冯氏电影的台词语言来分析其电影魅力所在。
【关键词】:冯小刚语言艺术叙事方言修辞
作为中国当代的著名导演之一的冯小刚,作品风格以喜剧见长。从《甲方乙方》到《非诚勿扰》,冯小刚给沉寂已久的中国喜剧电影带来了新的气象。不谈思想主题是否深刻,但观众们的笑声是实实在在的,每一部影片的票房可以为证。于是这就诞生了具有标签性质的“冯氏电影”。
所谓“冯氏电影”,顾名思义,指的是冯小刚所导演的电影。但又不是冯小刚导演的所有电影,而是指他那些以“‘冯氏幽默’为主要特征,以贺岁片为特定档期,以时髦和流行为主要内容,以游戏和娱乐为目的的‘品牌效应’”的电影。比如:《甲方乙方》、《不见不散》、《大腕》以及即将上映的《非诚勿扰2》等。在这一层面上,《一声叹息》、《夜宴》、《集结号》和《唐山大地震》不属于这个范畴。
冯小刚电影受观众喜爱,究其原因莫过于电影中幽默生动的台词。他打破了当时中国喜剧市场多动作喜剧的局面,而仅用语言达到幽默效果。而他的电影台词也成为当下最时髦的流行语。本文从语言本体层面和社会原因两方面进行探讨。
一、语言本体层面
（一）北京话与其他方言带来的喜剧效果冯氏喜剧是台词的出色带来故事和演员的精彩。人物对话充满调侃、反讽,给人一种一针见血、一语道破的痛快感。方言是一种语言的变体,这里所定义的北京话也是方言,而不是汉民族的标准音。同样一句话,不同人用不同的方言可以说出不同的韵味。冯小刚的一部部贺岁电影正是一次次地证明了方言的魅力。在他的电影中,方言是其语言魅力的核心。
1、北京话
人物对白运用北京话,是冯小刚电影最大的特色了。在冯小刚最卖座的几部影片中,他将市民气十足的北京方言的幽默特质发挥到了极致,成为冯式贺岁电影最具特色的标志。几个主要人物操着一口正宗的京片子,为各色人完成他们的“一日好梦”。而这种语速快,语言顺畅的京味方言得到了观众的广泛接受。如果说,第一部《甲方乙方》对北京话的运用是无心插柳,那么冯小刚后来的电影中这种语言方式就是有意为
之。
这里的北京话是在方言意义层面上的,有别于现代汉民族共同语,但又不同于北京土语。北京土音就是在北京话里不正常的语音,和别的方言一样,与普通话有着较大的差别,不是此方言区者未必能听懂。冯小刚电影里的北京话则集中于儿化音,语速快的特点。这些特点即保留了北京话的特色,又不至于让观众听不懂。
《非诚勿扰》中就特地拿儿化音做了一回文章,徐若瑄说“我爷爷就是北京人,我最喜欢听他讲话了:‘这是怎么回儿事儿’”。葛优立马笑了纠正道:“‘回’不加耳音,‘事’才加耳音”。其他方言区的人都想学习这种儿化效果,却不能把握要领。突出了北京话权威的特点,也体现了其魅力。此外,语速快也是京味儿的特点。语速对语言的喜剧感有着重要作用。冯小刚电影中最为典型的是《大腕》,在这部电影里我们可以欣赏到大段大段的京味儿台词,如那段精神病人对地产业的描述,演员语速飞快,表述流畅。这种畅快感给观众以喜剧感。
2、其他方言
冯小刚早期电影着重表现了北京方言的语言魅力,而后来的影片中就融合了更多语言表达形式。而这种方言的表现大多是与普通话对比而产生了喜剧效果。《手机》中张国立饰演的费墨讲着一口四川话,那句带着四川腔调的“做人要厚道”令人耳熟能详。葛优饰演的严守一是主持人,平时讲的是标准的普通话,但到了河南老家,立刻换上河南方言。普通话与河南方言产生了对比效果,人物在普通话与河南方言中转换,反映了人物嘴脸在不同场合的转换,,表现了人物的虚伪。《天下无贼》中汇集了河南方言、东北方言和陕西方言等多种方言。尤其在火车上那一段,各种人物操持着不同方言,给人以方言的听觉盛宴。而对于电影的表现来看,不同方言也反映了不同人物的性格特点,社会地位,也反映出由这个封闭空间所构成的“小社会”有着复杂性和危险性,给电影故事营造了真切感。除了表现方言,在《大腕》中,关之琳并不标准的汉语和葛优蹩脚的英语形成鲜明对比,构成喜剧效果。而在这一对比之下所反映的是中西文化的差异。文化差异通过语言这一最基本形式表现出来,给人直观感。冯小刚运用着多种方言为自己的电影锦上添花,制造幽默的效果。他对方言的运用并不要求逼真地道,而是注重方言的韵味,让观众能听懂,不至于产生表意上障碍。这种以北京话为主,杂糅多种方言的语言方式被观众广泛认可。这也使冯小刚的这种方言式幽默特色鲜明,自成一派。
（二）语言技巧的运用
冯小刚电影的幽默感主要依靠台词对白即人物的语言表达,而语言的幽默效果依靠多种语言技巧。汉语博大精深,含蓄优美,重意不重形。同一思想内容可有各式各样的表达方式,同样的表达方式于不同的人、不同的场景又有不同的思想意义。语言技巧的运用,或增添新意,或一语双关,让语言变得别有情趣,具有弦外之音,从中产生出别样的语言效果。
1、修辞格的运用
冯氏电影的台词中大量运用比喻、仿词、反语、借代等各种辞格手法,从而达到影片出彩的效果。
(1)反语:《没完没了》中,韩冬在医院中得知自己的病是急性的,好得快,便问医生“能不能转成慢性的?现在医学这么发达,转成慢性的一定很容易!”这就是一种反语,言义之下是希望自己的病慢点好,不用出院面对阮大伟的攻击。
(2)引用:《不见不散》中,刘元对李清不理解他教学方式的做解释的那段“我也想今天晚上就打冲锋……就是为了明天大踏步的前进”是引用。引用了《南征北战》的台词,产生了强烈的幽默感。此时,主人公的台词再没有坚决要求上战场的“革命英雄主义”,横扫一切“阶级敌人”的积极性,而是被演化成了主人公赚钱的雄心大志。
(3)呼应:在《天下无贼》中,黎叔说过这样一句话,“21世纪什么最珍贵?人才!”,时隔五年,在09年的《非诚勿扰》中,出现了这样的一句话“21世纪什么最贵?和谐”。两部电影在台词上相互呼应,产生笑料。
(4)顶真:《手机》中“手机连着嘴,嘴连着心”是顶真,道出手机与心的关系,道出现代人的心口不一的常态。
(5)对偶:《天下无贼》中,黎叔的一句“黎叔很生气,后果很严重”是对偶。后来这一句式被人反复使用。
(6)婉曲、对比、借代:《非诚勿扰》中,一位与秦奋相亲的女士叙述过世的丈夫的情况,产生了
如下对话:“过去五年我都不知道他每天晚上在哪过夜,现在终于知道他住哪儿了”“你给他找的地儿吧”“颜春岭公墓,什么时候找什么时候在”“那是,他要是跑了就成聊斋了”。这里就运用了婉曲、对比、借代几种修辞手法。女士没有明说丈夫的过世,而是用“过去五年我都不知道他每天晚上在哪过夜,现在终于知道他住哪儿了”的对比,以及“什么时候找什么时候在”来委婉的暗示。“他要是跑了就成聊斋了”中“聊斋”一词就是借代,代指诡异恐怖的事情。
2、具体语言活动
修辞学中,讲求语言的风格。语言风格是指由于交际情境、交际目的不同,选用一些适应于该情境和目的的语言手段所形成的某种言语气氛和格调。简而言之就是什么场合说什么话。但在文艺作品中,当语言风格与当下情境和氛围不相符合时,常常会产生错位的喜剧感。而冯小刚电影的台词就大量的运用了这种错位的手法。而这种错位感,多表现为一种政治性调侃。所谓政治调侃,就是“用政治性的话语谈论与政治无关的事情”。
《天下无贼》里“贼头”黎叔对一帮手下进行“训话”:“说了多少次了,要团结……希望你们在以后的工作中,百尺竿头,更进一步!”这段话本为正式场合中上级领导对下级工作人员的谈话,放在这里,一经黎叔这只“老狐狸”说出来就有一种错位感,用政治性话语谈论与政治无关的事情,达到了调侃目的,产生了喜剧效果。《大碗》中,王小柱在类似于中南海的会客厅对露西说“我们公司有个特点,那就是打硬仗,
打大仗,打没有把握但还要一定打赢的恶仗!”旁边配一个英文翻译,俨然一幅会见重要外宾的派头在与搜狗网总裁见面时说的“搜狗打算跟咱们合作,对葬礼进行大胆改革,彻底破除旧的传统观念对葬礼思维的束缚,使之更加适应于二十一世纪新人类经济发展的战略……充分挖掘葬礼的经济潜力,向葬礼要效益”。上述两例,其语言是典型的政治性话语,但说话人的身份,表达的意思与政治毫无关系,这种反差产生了强烈的调侃意味。
二、“语言”因素受到大众喜爱的社会原因
冯小刚电影的魅力在于语言。为什么观众会冯小刚的电影所吸引,换句话说也就是观众为什么会对语言艺术这一电影元素所吸引。这不仅仅有着冯小刚及其演员的功劳,还有着一些更多的深层次的原因。
（一）历史原因
源远流长的中国“说话”艺术中国的说话艺术源远流长。自古以来,中国的传统艺术都是重说白,轻表演。从最开始的说唱艺术,到后来的戏曲,再到近代的相声艺术。都是用“说话”带给了大家艺术的愉悦和享受。冯氏电影受到大众的广泛欢迎,这与说话艺术源远流长的历史和深厚的群众基础密不可分。以听众为对象的说话艺术、说唱艺术,早在隋代笑话集《启颜录》上就有这样的句子:“侯秀才,可以(与)玄感说一个好话。”[4]这是目前所知关于“说话”的最早记录。宋代的“说话”,上承隋唐代“说话”而来。因为城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场,民间说话呈现出职业化与商业化的特点。元代商业经济在宋代的基础上又有了新的发展,城市人口集中,为了满足群众在勾栏瓦肆中的文化消费,讲述故事的话本、说唱便得到进一步的繁荣,出现了很多优秀作品,如:《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等。近代的说话艺术是相声。相声艺术最迟不晚于18世纪中叶。最初流行于北京和天津地区,以后逐渐遍布大江南北,成为具有广泛群众基础的艺术。相声就是一种典型的说的艺术,时下出现的周立波的“海派清口”也是一种说话艺术。都是仅通过“说话”这一点来满足观众的观感需求。电影作为综合艺术和大众文化产品,不能忽略语言台词这一要素,尤其在中国这样一个语言艺术高度发达的国度。冯小刚紧紧把握这一要素,观众在看他的电影其实就是一个听“说话”的过程,导演通过台词对白抖包袱,制造笑点,使观众获得愉悦。
（二）王朔等编剧的背后贡献
提到冯小刚电影的编剧就得提到王朔。从20世纪80年代末开始,王朔的“痞子文学”产生轰动与热卖,他的小说一度成为人们关注的热点,形成了一股“王朔热”。对王朔的影视改编也迅速掀起了热潮。冯小刚第一部贺岁片《甲方乙方》就是由王朔的小说《你不是一个俗人》改编的。王朔小说最大特点是:取材市民化,语言口语化。题材上,小说内容多写日常市民生活;人物上,多塑造生活在社会和思想文化的边缘人物;语言上,“调侃”是其小说语言的最大特色。他将这种语言技巧大批量运用,形成作品的风格。很大程度上,王朔小说的故事性并不强,高度依赖语言,其“调侃”的风格则是作品最为扎眼的地方。《你不是一个俗人》讲述了一群自由职业者开办一项“好梦一日游”的业务,让顾客有“一日好梦”。作品的情节
不离奇、不曲折,其最大特色就是一段接着一段的“调侃”。《甲方乙方》就是这样一部电影,情节朴实,但台词耀眼。后来的电影,虽不都是王朔编剧,但其电影里的语言台词已经深深打下了王朔调侃性语言的烙印。冯小刚自己也曾经讲过:“这些日常的生活,和日常生活使用的语言,经王朔一番看似漫不经心地描述,竟变得如此生动,令人着迷。这种与时俱进的视野和观察生活的角度,对我日后的导演生涯产生了深远的影响,成为了指导我拍摄贺岁片的纲领性文献。”王朔对冯小刚电影的贡献不止是剧本,更多的是贡献了一种风格,一种味道。“王朔热”只风靡了一时,但冯氏贺岁片至今却一直受到人们的欢迎。原因在于:王朔小说主题思想较为消极、荒诞,而冯氏电影虽语言调侃不羁,但其主题思想却都积极正统,乐观向上。冯小刚真正找到了王朔小说与最广大观众观影心理契合之处,将“王朔风格”有选择地贯穿到电影之中,以此来吸引并满足普通百姓,制作出受观众喜爱的电影。
（三）幽默化迎合社会背景的叙事语言
冯小刚的贺岁片不是那种以影像刺激我们的“现代电影”，不同于香港周星驰的无厘头，也异于成龙式的激烈动作贺岁片，冯氏影片是动口不动手的，他的影片中最出彩的便是台词。这与当时的时代背景有关，当90年代文化转型时，主流话语所塑造的伟大、崇高、理想等等神话一个个崩塌，在这样一个大转变的时代，喜剧获得了比较充分的话语自由。于是“王朔式”的油腔滑调、嬉笑怒骂成为冯小刚影片中标志性的人物话语。然而，冯小刚贺岁片中的调侃实质上与王朔的调侃大不相同，他没有王朔那种颠覆权威的批判精神，只不过是逗乐观众的添加剂。冯小刚说，“从《甲方乙方》开始我就没有按照香港好莱坞缔造的喜剧章法作文，既缺少滑稽的表演又没有依靠夸张的形体表演，不仅如此，演员的表演甚至是很严肃的，正是这种煞有介事，这种一本正经的现实生活的调侃，让观众获得了对变革了的生活的认同，用话语的宣泄化解了由利益分配不公所积聚在心里的郁闷，和面对生活种种不如意的尴尬。”冯氏贺岁影片充分发挥了语言的丰富性及其诙谐、幽默的表现力，而且导演还擅长通过语言在特异环境中所产生的巨大反差来营造喜剧效果。
《甲方乙方》中厨子想当烈士，姚远让他保守的秘密居然是一句“打死我也不说”，这句话本身是对革命烈士英勇就义的豪言壮语的解构，也是姚远调侃观众和同事的游戏性的话语，很有代表性。《不见不散》中刘元被李清指责其教学方法时，他说：“同志，我们今天大踏步地后退，就是为了明天大踏步地前进。”当刘元为美国警察上中文课，下课时刘元说：“同志们辛苦了。”警察响亮地作答“为人民服务”，都显示出一种对经典话语的调侃，但显然已没有明显的讥讽意义，随着时代的变迁和场景的对照协调，其逗乐的成分已超出对现实社会的深层讥讽意义。还有《天下无贼》中江洋大盗黎叔本是一个贼头，却偏偏透出中国当代官僚的一本正经：“有组织，无纪律。”“21世纪最缺的是什么？人才！”“黎叔很生气，后果很严重。”这些经典的人物台词已经深入到观众的生活语言中，成为大众流行文化的一部分。在《非诚勿扰》中，邬桑打趣秦奋喜欢梁笑笑就是看上了人家的美貌时，秦奋说：“我就图她长得好看又怎么了，我为我们老秦家改良后代有什么错儿啊，非找一难看的啊，天天想着怎么越狱你就舒服啦。”钱钟书先生
曾将婚姻比喻成围城，秦奋更将不和谐的婚姻隐喻成一座监狱，将离婚等等和越狱相提并论，比喻的深动形象让人忍俊不禁。
冯小刚在片中除了大量运用妙语连珠的语言段落外，还通过电影语言技巧营造喜剧情境。《天下无贼》是自始至终与贼同行的，影片却让傻根说：“唉——你们谁是贼啊，站出来给俺老乡看。”“做啥，没贼吧，你们都看俺笑话呢。”此时，影片将镜头一一切向周围暗藏着的那些贼。当我们相信天下百姓多为良民时，贼竟无处不在，谁敢再信天下无贼？《大腕》里王小柱被推上电疗椅时那个痴呆面部表情的大特写，疯人院里李成儒那个变形镜头的面部特写，《手机》中严守一最后惊愕的特写镜头也都是镜头语言营造出的喜剧效果。
冯小刚曾说：“贺岁片在具有娱乐性的同时，也应具有一定的认识价值，除了让大家感到有非常可笑的地方外，还有就是让你笑过之后，有一些可以思考的东西。”“影片中那些历史的影像显得支离破碎，它们不可能将观众带入相应的历史语境中，并体验那种或崇高、或悲壮、或浪漫的历史情绪，历史在此成为了历史的碎片，观众就在这种真实与虚幻、现实与梦境之间往来穿梭。既没有因审美不协调所引起的焦虑，也没有因实现梦想所引起的畅快，留下的只是因现实差异（比如地位、金钱、爱情等）被扯平所带来的非审美的快感。”冯小刚游走在现实性与现代性之间，在传奇性的情节和场景叙述中，不刻意回避现实，自然而然、合情合理地描述生活，在娱乐的背后发掘了更为深广的含义。
三、结束语
总的来说,冯氏电影对白技巧娴熟、语言通俗幽默,从而诙谐幽默的描摹了平凡的现实生活。从第一部《甲方乙方》到最近的《非诚勿扰》一系列作品中的语言来源于人民,反映人民生活。它所显示出来的通俗生动、亦庄亦谐的美感,充分满足了广大观众的心理需求。
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修改意见：
1、该论文在第一次修改的基础上又做了认真的修改，格式、字体、字符、字号
基本合符要求。
2、就是文章结构还不够严谨。
3、自己的内容还比较少，应适当增加一些自己的内容。
浅析冯小刚电影的艺术特色
浅析小刚电影的艺术特色 摘要：小刚作为我国银幕上一位异军突起的导演，曾致力于对意识形态下所形成的电影模 式的反叛，致力于电影艺术潜力的感性挖掘。1997年他开创了地贺岁片的风潮，并始终把注意力集中于喧闹的当代都市生活和市井平民的精神状态，他的电影继承了王朔小说中的戏谑、反讽等特点，对人生的调侃和对大众文化的嘲弄推向了极致。本文试图归纳出小刚电影的叙事规律，以期从中折射出小刚电影的艺术特色，为今后对小刚电影的艺术特色有新的理解和思考。 关键词：小刚，贺岁电影，艺术特色，传播策略 Analysis the Art of Feng Xiaogang’s movies Abstract: As an outstanding director in China’s movie industry, Feng used to be a rebellion of the old forms which were established with ideology and devoted to discover the potential of art. In 1997 he set the starting of new year’s film in mainland, focusing on the city life and civilian’s psychosis. Meanwhile his movies inherits Wang Shuo’s novels characteristics-Irony and Banter, and enlarged the “game” to the entertainment of life in the movies. He has created his rules of his commercial movies and used the proper ways to promote the movies. And in this way could Feng becomes the benchmarking in China’s movie industry. Key words: Feng Xiaogang, New Year’s movie, Art characteristics, spreading methods 引言 90年代以来，一方面我国电影随着市场经济的逐步建立，为电影的发展扫清了诸多障碍，创造了电影发展的良好契机，但另一方面由于市场开放，好莱坞电影始终笼罩着中国电影，本土国产电影的创作数量逐渐下滑，电影票房市场也一蹶不振，电影的发展似乎遇到了瓶颈。但小刚导演作为一名非科班导演，1997年创作的《甲方乙方》开创了地贺岁片的风潮，并且多部作品都获得当年票房市场的冠军，也为奄奄一息的中国本土电影注入了一剂强心剂，不论是他独特的“氏贺岁片”，还是艺术电影《震》、《温故一九四二》，都有不俗的表现。他能在商业片和艺术片都获得票房市场的成功，这是能引人深思的。他的电影艺术特色有哪些？在商业和艺术间的如鱼得水能够带给我们那些启示呢？
电影艺术的语言
电影艺术的语言 每一门艺术都有它自己独特的艺术语言，或者说是表现元素。如： 绘画：色彩，线条，构图等…… 戏剧：台词、唱腔、表演等…… 文学：文字。 二十世纪伴随着科学技术的发展，诞生了艺术的奇迹：──电影、电视。它第一次、也是终于实现了艺术家千百年的梦想：使艺术走进了人类的每一个家庭。 “文化学”学者曾这样概括：二十世纪以前的人类是“文字的一代”，二十世纪的人类是“影像的一代”。 而且，象通常那样用艺术作品的“审美作用”和“认识作用”来衡量电影、电视对本世纪人们的作用和影响已是远远不够的了。走进地球上每一个家庭的电影、电视，它对人们所起的作用和影响除了艺术作品所能起到的作用和影响之外，实际上，它已经深刻地影响和改变了世界各地人们的思想和生活，就象巴拉兹所说的，它使地球上的人类第一次有可能向着“一体化”，向着“世界大同”的方向迈进。 好来坞电影走遍全球。 简·方达，斯特里普，索非亚·罗兰决定了全世界的女性的衣着、化妆和发式。 《成长的烦恼》教育全世界的人们：人与人应该完全平等。老人应该理解年轻人，大人应该尊重孩子。 所以，今天我们在这里学习这门闪烁着时代光辉的艺术，并且，在不久的将来，我们还要从事这种艺术的创作，应该说，我们既光荣而又幸福……（《参考消息》上有一篇报道：美国、日本现在大约有20％──30％的人从事与视听有关的工作。而且，以后还会更多。可见，我们这个时代已是名符其实的“视听的时代”）。 那么，这种具有如此重要意义的艺术形式，它的语言或者说它的表现元素又是什么呢？
观点①：“画面、音响、表演、和蒙太奇方法”── 观点②：“画面、音响、色彩……”── 观点③：“影像、声音、剪辑。”──波布克（《电影的元素》）。 我同意波布克的观点。即“影像、声音、剪辑”。 影像、声音、剪辑三者之间的关系：电影是视、听结合的艺术，它首先是“视”，即“影像”，然后是“听”，即“声音”，而这些“视”、“听”（影像、声音），最后需要通过剪辑才能构成一部完整的电影。 影像：除了演员的表演、物体的造型之外，影像构成的主要元素有：构图、景别、角度、运动、照明、色彩。 声音：语言、音响、音乐。 剪辑：影像剪辑、声音剪辑。影像剪辑是剪辑中的主要内容。影像剪辑主要包括：光学技巧转场剪辑、无技巧转场剪辑。剪辑除了将影像、声音的素材组织成一部电影之外，剪辑还能创造出“1＋1＝3”的“蒙太奇效果”。
罗拉快跑视听语言分析报告
《罗拉快跑》 精彩片段赏析 “我总是起始于影像、意念。在我的脑海中先有影像，我开始想要延续它，绕着这个意像发展出一些故事，从中做出一部电影。《罗拉快跑》的原始意像是一个奔跑的女人。我想创造一部充满动感的电影的想法，这是每一位电影创作人的最大欲望。 ——汤姆提克威 为什么选择这部影片呢？最重要的是：《罗拉快跑》是一部崭新的电影，表面上看，《罗拉快跑》的主题是一个“陈旧”的爱情主题，也就是说《罗拉快跑》是表现一对恋人之间的“爱情的营救”。但是，影片的核心和精神实质又是全新的。崭新的艺术形式、罗拉与她的“游戏”，留给我很深的印象。 段落解读： 1.第一次奔跑（10分—40分）：罗拉没借到钱，罗拉和曼尼抢超市，罗拉被警方击毙。 2.冥界（3分钟、红色）： 3.第二次奔跑（33分钟—53分）：罗拉在银行枪到钱。曼尼被急救车撞死。 4.冥界（2分钟、红色） 5.第三次奔跑（53分钟—73分）：罗拉在赌场赢钱，曼尼找回丢失的钱。罗拉、曼尼成为富人。 《罗拉快跑》中，罗拉曾经三次“大叫”。这三次大叫，声音剧烈刺耳之外，并且都产生了神奇的效果，环境中的玻璃器皿发生爆裂。 德国电影大师施隆多夫的影片《锡鼓》中的主人公奥斯卡的经典的“大叫”是一个弱小的孩子在向虚伪丑恶的成人社会和法西斯小丑抗争。这里，罗拉的“大叫”是为了逆转似乎上天已经安排好了的自己的命运。奥斯卡的“大叫”与罗拉的“大叫”，从表现形式到精神内涵一脉相承。
“大叫”是一种反抗，一种对现实世界彻底拒绝的反抗。“大叫”更是一种无奈，它是现实中无法实现的人们的一个神奇、浪漫、美丽的愿望和想象。 第三次大叫发生在第三段落。 镜头剪辑分析： 《罗拉快跑》中罗拉的第三次大叫，白天，赌场，事件：赌场好运赢钱。时间：（01：07：35—01:08:40） 号景 别 摄法内容音乐音响长度 1近景固定，慢速变 焦 赌场中转动的滚轴低沉的音 乐 滚轴转动的声音，罗拉开始 大叫的声音 02 秒6 2全景固定罗拉开始大叫及周围人 们的反应 低沉的音 乐声 滚轴的声音，罗拉叫声爆发 的声音 03 秒3 3特写固定滚轴上白色滚球音乐声渐 落 滚轴声，罗拉的尖叫声02 秒3 4近景固定赌场发牌员的反应无尖叫声01 秒6 5近景固定赌场保安的反应无尖叫声01 秒9 6全固定，慢速变罗拉大叫及周围人们的无尖叫声01
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演绎下，似成悲剧。 然而，飞行员也曾是那个不为大人所懂的小孩，所以小王子的经历触动了他内心的那个孩子。不是每个人都有这么幸运可以遇见小王子，更不是每个人都有感同身受的体会被小王子解救内心的孩子。所以飞行员是幸运的，“可怕的不是长大，是遗忘”，他能够成为老顽童，在梦幻的世界里终其一生，到底因为没有遗忘内心的孩子。所以，珍贵的东西本身或许并不是最重要的，正像狐狸告诉小王子的：“对我而言，你只是一个小男孩，和其他成千上万的小男孩没有什么不同。我不需要你。你也不需要我。对你而言，我也和其它成千上万的狐狸并没有差别。但是，假如你驯服了我，我们就彼此需要了。对我而言，你就是举世无双的;对你而言，我也是独一无二的”，正如小王子最后告诉飞行员的“你不用为我难过，那不过是一桩躯体，是可有可无的。真正珍贵的东西不是肉眼可以看见的，要用心看。你仰望星空的时候，我正在我的星球上，假如我正在我的星球上笑，你会听见整个星空都在笑。”是啊，“你在你玫瑰花身上耗费的时间让你的玫瑰变得如此重要。”所以，成长是必要的，最终能够发现珍贵皆因成长，如果没有成长，那些珍贵的东西就不能被领会，就不能是珍贵;即使成长让你失珍贵的东西，那份理解和感动，还是可以用心看见。小王子看着天空的云彩，依然可以看见rose，它映照了整个天空，美不胜收。 2、我们该不该遗忘? 狐狸教会小王子爱与责任，小王子却离开了狐狸找自己的玫瑰;老人将小王子的故事讲给小女孩听，让小女孩依恋上老人这个朋友，
从静态视觉艺术角度浅析电影艺术表现
52 湖北生态工程职业技术学院学报 JOURNAL OF HUBEI VOCATIONAL COLLEGE OF ECOLOGICAL ENGINEERING 2010年第3期 第8卷第3期Vol.8No.3收稿日期：2010-06-22作者简介：卢曦（1983-），女，主要从事环境艺术设计教学及研究工作。 从静态视觉艺术角度浅析电影艺术表现 卢 曦，牟晓玲 （湖北生态工程职业技术学院，湖北武汉430200） [摘要]视觉艺术是电影表现的重要艺术手法，其中，静态视觉艺术元素深深渗透在电影画面中。本文从静态 视觉艺术角度出发，结合电影自身语言分析其在电影艺术中的运用。[关键词]静态视觉艺术；电影；光影；色彩；构图[中图分类号]J9[文献标识码]A [文章编号]0000-2157/SG （2010）03-0052-04 电影是综合的艺术，视觉艺术是电影表现的重要艺术手法。其中，静态视觉艺术元素深深渗透在电影画面中。在注重画面艺术效果的电影中，每一张静止的电影画面都能传达出绘画、摄影的艺术精神。可以说，静态视觉艺术元素是电影画面审美艺术的体现。 静态视觉艺术元素在电影中的运用主要体现在光、色、构图方面。下面就从这三个方面入手，结合电影自身语言作简要分析。 一、光与影 光影效果是电影画面的灵魂，为电影画面确定视觉基调，营造特定场景气氛，并突出造型特点、形成造型风格。摄影师在布置灯光时会根据电影的主题、气氛、及类型来选择打光方式。电影艺术和静态的绘画或摄影艺术中的灯光不同之处在于，它很少是稳定不变的，只要摄影机或被摄物稍有变化，灯光就得改变。拍摄电影所花费的时间大部分都耗费在调整每个镜头复杂的灯光上。 电影中的光影效果好比绘画作品中的素描关系。在绘画作品中，画家通过对画面中黑、白、灰的安排，创造出高、低、长、短调的丰富组合，形成各种具有不同视觉效果的画面。利用光来加强艺术感染力的做法由来已久，画家拉图尔、伦勃朗及卡拉瓦乔都是喜欢利用光 影元素来营造心理气氛、强化画面效果的绘画大师。绘画艺术中的光影处理手法运用到电影艺术中亦然。在电影的拍摄中，摄影师通过选择光源类型、打光方式，调节光源方向、强弱来掌控电影画面所呈现的状态和气氛。 （一）光源类型、照射方式与视觉效果 摄影师对于用怎样的方式、何种光源、角度来拍摄对象，都需和导演进行周密地研究、精确地部署。例如，直射光（硬光）的性能敏锐而鲜明，被摄物的外部形态、轮廓特征、质感和投影都会十分明显，属高反差强对比效果；散射光（柔光）则显得细腻而柔和，能产生丰富的中间层次，属黑、白、灰的中对比或弱对比效果；自然光、人工光、混合光与不同的光照方式相结合对于视觉效果的表现千差万别。通常现实主义电影喜欢用自然光或不太明显的人工灯光，自然光会使影像有如纪录片的真实感觉，光质感较粗糙不圆润。不过，并非所有电影中的自然光都如此。比如，约翰?福特和黑泽明就曾经利用特别的滤镜使外景地的光线变得柔和浪漫而怀旧。形式主义电影较偏向象征性的暗示灯光以起到强调作用。比如说，要突出人物的阴险邪恶可以从演员脸部下方打光，即使演员没有任何面部表情也会得到这样的效果。如果光源从头部上方笼罩下来，很轻易就能造成如天使般的效果，仿佛沐浴在神的恩泽中。任何位于强光前面的人或物，背对光源并阻挡光源，都
对电影中视听语言艺术表现性的分析
【摘要】一部优秀的影视作品中，视听语言的艺术表现是艺术家实现自身情感、意识、心灵的媒介，是审美的物象化。如何准确把握视觉、听觉语言的艺术表现，调动各种视听元素，准确而贴切地将最生动、最形象的情思与理想通过画面、声音传达给观众，是对视听语言进行研究和使用的意义所在。本文对电影中的视、听觉语言艺术分别进行论述，以探索电影美学的系统和本性，完善和丰富视听语言艺术的使用。【关键词】视听语言；艺术表现性；分析中图分类号：j90 文献标志码：a 文章编号：1007-0125（2016）06-0138-01一、视觉语言的艺术表现力电影屏幕通过镜头的推远与拉近来呈现画面的空间与构图，为了达到强烈的透视感和立体空间感，光学镜头使镜头中的前景和景深部的背景均处于清晰的焦点位置，这样就可以拉深镜头画面的距离，将画面由平面创造为立体，人和物的位置也更加清楚。景深构图之所以能为观众带来与众不同的艺术表现力，一方面是因为景深使观众与画面的距离拉近了，让观众有亲身体验的感觉；另一方面是因为景深会引导观众更积极地思考，甚至使他们参与到故事的演出中来。最重要的一点是因为，纵深构图给观众带来了选择关注点的自由，而且电影的观看屏幕非常利于景深镜头的呈现，使得全、远镜头的纵深感更为逼真，更有视觉冲击力。一部电影大多时候都是在表现人、物、事件的运动情况，所以对画面的处理，实则是对运动的处理。镜头的移动不单是为了画面构图的审美需要，也是为了更好地反映出电影在不同阶段要呈现的情感、思想。例如快速向前推进的镜头可以用来表现大胆和狂放的激情；缓慢、不停向前移动的镜头可传达出丰富的信息，带领观众步步深入，满足观众探求表现对象的愿望；静止不动的镜头却能够达到意想不到的画面效果，呈现出不易察觉、充满思索与内省的含义，将观众的情绪积压起来，并为后期情绪的释放做好铺垫。光与色彩使世界以五彩缤纷的姿态呈现在我们眼前，让我们看到了生活中形形色色的事件与人物。光效对于电影来说是必不可少的重要元素，光既是用来照明拍摄对象的，也是用来表达情绪和气氛的，因此一部电影中对光效的使用能够体现出艺术家不同的创作风格，巧妙使用光效能为电影带来新鲜的视觉，为观众带来全新的视觉感受。色彩是人和物的自然特征，彩色电影的出现为影片更真实、客观地反映物质现实提供了可能。色彩的视觉表现要结合观众的心理特点和生活经验加以运用，根据影片的题材、主题的思想，有意识地运用色彩去表情达意，帮助剧情发展、刻画人物等，以达到一种新的美学追求。在现代电影中，色彩经常被导演拿来作为自己表达主观情感的工具，由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华，甚至上升到精神和哲理思考层面，这是色彩表现力的极高境界。二、声音语言的艺术表现力相较于视觉元素，声音元素进入电影世界的时间要晚了近30年，也就是说，当无声电影已经发展得较为完备甚至有了自己的电影理论时，声音才突然闯入电影，这让当时的电影界有了不小的纷争与议论。然而，不得不承认的是，声音语言的加入让电影发生了重大的变革，不仅表现为内容更为丰富，情感表达也更为深切，就连电影的气氛、人物的关系都更加清晰和真实。声音的出现还创造了电影新的时空结构：画面上视觉元素表现的是叙事时空发生的事，而表现人物内心世界的声音则构成了一个超叙事时空，即声音改变了镜头之间的关系，成为时空转换、镜头衔接的动因。例如由远及近的脚步声，是由声音在纵身空间的运动造成的，声音的由远及近向我们揭示了纵深空间的存在。声音进入电影，起初是以伴奏画面的配乐形式出现的，而且基本是用古典音乐来作配乐。现代影片中的声音作为一种独立的元素，与画面形成新的视听关系，结合画面、情节以及影片主题、风格而创造出新的含义。如激烈的战斗场面同叙事空间中瓦格纳的歌剧所形成的强烈视听冲击波，带给人思想的震撼；而结婚场景中常用的唱诗班混响的歌声，能够体现教堂空旷、高深的空间环境。电影中声音的概念还包括有言语和音乐。言语是人物表达思想情感的重要工具，有了言语，才有可能表现更为复杂的情节和人物情感，
电影艺术鉴赏的直接表现性
电影艺术鉴赏的直接表现性 电影艺术的直接表现性，表现为形象的“逼真性” 电影艺术视觉形象的直接表现性，还能够从“逼真性”的美学特征方 面去加以理解和把握。电影艺术的逼真性，从现实渊源来讲，能够追 溯到卢米埃尔兄弟的活动照相阶段，卢氏兄弟所拍摄的那些早期的影片，无非是对客观现实世界做机械式、照相式的实录而已。它所强调 的是电影的“照相本性”，而在理论渊源上，当推高举纪实大旗的法 国电影理论家安德烈巴赞和德国的电影理论家齐格弗里德克拉考尔。 巴赞在《摄影影像的本体论》一文中这样写道：“摄影与绘画不同， 它的独特性在于本质上的客观性”，他认为摄影的美学特性在于揭示 现实世界的真实性，摄影机只有客观真实地再现了世界的原貌，才具 有完整性。而克拉考尔则认为，电影从其本质上来说无非是照相的一 次延伸，“照相跟未经改动的现实有一种明显的亲近性”。影片只有 忠实地纪录和揭示物质现实，其采用的方法才是所谓的“电影的方法”。这种逼真性要求表现在观众面前的影像与现实当中的被摄物必 须具有同质性，惟其如此，才会获得观众的心理认同。 1．电影艺术的直接表现性，表现为对具体有形的事物的逼真再现在 相对应科学技术条件的支持下，电影的摄影机能够客观真实地纪录和 再现自然界的一草一木、一山一水、飞禽走兽、花鸟虫鱼。宏观视野 中的人以及人的社会生活，还能够将那些个体细小甚至是人的肉眼无 法捕捉到的微观世界里的分子原子乃至细菌微生物等逼真地表现出来。无论动态的还是静态的人和物，都能够通过电影的摄影机达到逼真纪 录和再现的目的。 2．电影艺术的直接表现性，表现为对抽象无形的事物的逼真再现客 观现实世界中存有的事物或者现象，除了具体有形的外，还存有着大 量抽象无形的，诸如人的情绪、意识、回忆、梦幻等心理世界的活动。按照克拉考尔的理解，这也属于物质现实的范畴。在电影艺术当中，
《千与千寻》视听语言分析
中国传媒大学2011-2012 学年第二学期 视听语言课程 题目《千与千寻》中的氛围感——宫 崎骏动画中视听语言运用特点 学生姓名刘静雯 学号3033 班级10媒体创意 学生所属学院电视与新闻学院 任课教师 教师所属学院 成绩
《千与千寻》中的氛围感 ——宫崎骏动画中视听语言运用特点 10媒体创意3033 刘静雯 摘要：影视动画是绘画艺术和影视语言有机结合的产物，在表现非现实场景方面有着独特优势。其中，影视动画中独特的视听语言的运用为我们营造了一种非现实却又十分真实的观影感受，带领我们进入某种情感氛围。本文就动画大师宫崎骏作品《千与千寻》的视听语言运用进行简要分析，以更好地理解其中感情氛围的营造。 关键词：宫崎骏《千与千寻》视听语言运用感情氛围 正文： 1922年，法国影评家埃利?福尔满含感情的预言：“终有一天动画片会具有纵深感，造型高超，色彩有层次……会有德拉克洛瓦的心灵、鲁本斯的魅力、戈雅的激情、米开朗基罗的活力。一种视觉交响乐，较之最伟大的音乐家创作的有声交响乐更为令人激动。”八十年后，世界动画界最接近埃利?福尔梦想的，首推宫崎骏。宫崎骏可以说是日本动画界的一个传奇。他是第一位将动画上升到人文高度的思想者，同时也是日本三代动画家中，承前启后的精神支柱人物。宫崎骏在打破手冢治虫巨人阴影的同时，用自己坚毅的性格和永不妥协的奋斗又为后代动画家做出了榜样。他在全球动画界也具有无可替代的地位，迪斯尼称其为“动画界的黑泽明”。 《千与千寻》是由吉卜力工作室制作，由宫崎骏担任编剧和导演的一部纯粹的宫崎动画。它于2001年7月20日在日本首映，创下约2350万观影人次和304亿日元的票房收入，成为日本历史上最卖座的影片。《千与千寻》作为宫崎骏在《幽灵公主》宣布息影之后的出山力作，获得第75届奥斯卡最佳动画长片奖，被誉为宫崎骏的“爱丽丝梦游仙境”。 该片讲述了一个十岁少女在和父母由城市搬向乡村的路途中进入异界，在异界的生活中经历了种种奇异的事情时候获得成长，最终拯救父母回到现实世界的故事。该片日本名为《千与千寻の神隐》，“本来‘神隐’（神隐是指小孩子突然不知道去向）与澳大利亚的比特威尔导演创作的《罕巾古岩山的郊游》的电影，有着紧密的关系。……这部电影（《罕》）是给予1990年澳大利亚一座名为罕巾古岩山上，实际发生的神隐事件而创作的”①但是，比特威尔导演的电影只是根据了实情，并没有弄清楚神隐后在山中到底发生了什么。如果不利用幻想和动漫来完成的话，是很难描绘异界的，而宫崎骏将比特威尔导演没有实际表现的异界用《千与千寻》描画了出来。 这部典型的宫崎动画长篇将场景设置在一个完全由宫崎骏创造的异界之中，一切都既熟悉又陌生，处处散发着神秘的气息，我们的许多日常观念被打破，我们脑海中的既定规则被重置，但在这样的环境中宫崎骏为我们展现的故事却并不让我们觉得突兀，而让我们觉得其中蕴含真情，故事的发生发展都有其真实和合理性。该片之所以在叙事上如此成功，除了前期构思、大量与现实生活相近的材料搜集，以及宫崎骏独特的人生观世界观积淀以外，巧妙运用视听语言对故事氛围的烘托和对故事发展的推进无疑是最重要的原因。 爱森斯坦说过“电影只有在其变为彩色的时候，才能获得形象与音响的有机统一的彻底胜利，只有到那时，我们才能为旋律的最细微的曲折处找到最美妙的视觉价值”；另一方面，声音的运用为画面起到了补充作用的同时，也使观众的更多感官进入到影片塑造的环境之 ①引自《水的故事<千与千寻>》——出自《宫崎骏的暗号》116-117页【原着：（日本）青井泛翻译：宋跃莉】云南出版集团公司云南美术出版社2006年12月第一版
《建党伟业》电影观后感3000字
《建党伟业》电影观后感3000字 《建党伟业》激起了人们的爱国情怀，是一部难得的好片。下面是小编整理的《建党伟业》的相关观后感，欢迎大家阅读和参考! 《建党伟业》电影观后感3000字(篇一) 我怀着无比激动的心情观看了鸿篇巨制——《建党伟业》。度尽劫波，历久弥新。从当年的“风腥血雨”到现在的“阳光明媚”，有谁能体会当时的艰辛历程呢?看来只有亲身经历过才知道什么是苦，什么是甜。 学生时代，在学完这段历史后，我就觉得当时共产党的诞生，就已经注定了它以后的成功;今天，在看完《建党伟业》之后，我的心中更加坚定了这个想法。在当时那样的环境下，只有为实现和平而建立的中国共产党，才能带领中国破茧成蝶，我们将永远不能忘记伟大的中国共产党对我们的“恩赐”。 影片是从辛亥革命开始讲述的。1911年辛亥革命，结束了两千多年的封建君主专制制度，革命受到了人民的欢迎，但革命成果却被袁世凯夺取，受制于帝国主义的控制。1919年中国在巴黎和会上受到不公平待遇，把中国的山东让给了日本，激起了全国人民的强烈不满。学生游行和罢课掀起了“五四”运动的浪潮，随着工人罢工，商人罢市，全国各界人民的奋起反抗，“五四”运动达到了高潮，工人阶级登上
了历史的舞台,由此也标志着中国进入新民主主义革命时期。同时，“五四”运动也促进了马克思主义在中国的发展、传播，直至与中国工人运动相结合。1921年中共一大的召开，标志着中国共产党正式成立，中国历史由此走入了一个新的纪元。 影片放完后，我的眼前总是闪现着90年前那波澜壮阔、极具历史意义的一幕幕。我被北大“新文化与旧文化”的激辩场景所感染，被“五四”运动的宏大场面所震撼，甚至热血沸腾，看到那宏大的场面、听到那激昂的演讲，我突然想起毛主席的一句诗词“恰同学少年，风华正茂”。当时他们的年龄和我们相仿，甚至还年轻，我不禁想问年轻一代的我们，如果也生在那个年代，能有这样先进的思想吗?我们需要重新走入历史，重新在历史中汲取力量的源泉，从历史事件中寻找到自己的坐标，从而激励自己，发挥自己的青春动力。 当听到中方代表顾维钧拒绝在《凡尔赛和约》上签字时说的那番话：“尊敬的各位代表：你们凭什么把中国的山东省送给日本?我很愤怒!中国人永远不会忘记这沉痛的一天!”，我在愤怒的同时，又不得不深思“弱国无外交”、“落后就要挨打”的真谛。而今，中国共产党带领我们开辟了以经济建设为中心和改革开放的新格局，共产党的明智决策让我们这个东方雄狮，真正屹立于世界东方。
电影语言艺术
电影语言是电影艺术在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介、方式和手段的统称。即电影用以认识和反映客观世界、传递思想感情的特殊艺术语言。它以现代科学技术提供的一定的物质条件为基础，其演进与电影技术的进步有密切联系。 与一般语言不同，电影语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力。银幕画面是电影语言的基本元素，参与画面形象创造的表演、场景、照明、色彩、化装、服装等都在构成特殊的电影语汇方面起了重要作用。由摄影机的运动和不同镜头的组接（剪辑）所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了电影语言的独特语法修辞规律。说白、音响、音乐以其自身并以新的蒙太奇方法——“音响蒙太奇”和“声画蒙太奇”——丰富了电影语言。电影语言的章法，是影片内容的组织和构造的特殊法则，一般由若干场面和段落按照蒙太奇规则相互交织构成，按其时间空间关系安排可分为客观现实结构和主观心理结构两种类型，其结构形式可分为时空顺序、时空交错、单线结构、复线或多线对比结构、多侧面多视角立体网络式结构等。 电影不是一种语言，但却象是一种语言，读读心理学，你就明白了。 从英语、法语或数学的意义来说，电影算不上是一门语言。首先，电影不可能存在不合语法的现象。而且也不需要一套语汇。例如，婴儿在发展说话机能之前好几个月，就能理解电影的画面。甚至猫也看电视。显然，为了欣赏电影，并不需要什么相应的电影智力，至少按最低水平来说是如此。 电影不是一种语言,但却象是一种语言，由于它象语言，因此我们用研究语言的某些方法来研究电影，可能会有所裨益。实际上，近十年来，这种研究电影的方法——实质上是语言学的方法，变得愈来愈重要了。既然电影不是一种语言，则严格的语言学概念会使人产生误解。自电影历史的开端，理论家们就喜欢把电影和文字语言相比较（部分原因是为了证明认真研究电影是有价值的），但是直到五十年代和六十年代初，一种更广阔的新思想范畴得到了发展之后，人们才认识到文字和说话只不过是众多交流系统中的两种，这时，才得以把电影作为一种语言来进行认真的研究。这种包罗万象的范畴就是符号学，是对符号系统的研究。符号学家通过对文字语言和口语概念的重新确定，肯定了应当把电影作为一种语言来研究。任何一种交流系统都是一种“语言”：英语、法语或汉语都是“语言系统”。因此电影也可能成为某一类语言，但是它显然不是一种“语言系统”。 对于符号学者来说，一个符号必定由两个部分组成：即能指与所指。例如“单词”这个词，是一组字母或声音合成的，它就是能指；它所代表的又是另一事物，就是所指。在文学中，这种能指与所指之间的关系就是艺术的中心：诗人在构成结构时，一方面用声音（能指），另一方面用含义（所指）。这两者之间的关系是非常令人感兴趣的。事实上诗歌的美在很大程度上正在于此：在于声音与含义之间的对舞之中。 但是在电影里，能指与所指几乎是一致的：电影的符号是一个短路的符号。一幅画与它所指的东西有一些直接的关系，而一个字却很少有这种关系①（注①：某些象形文宇除外）。 然而，电影的确象是一门语言。那么它是怎样起作用的呢？显然，一个人对某一物体的想象与另一个人是不同的。如果两人都读到“玫瑰花”这个词，你可能想到你去年夏天采摘的“和平”品种玫瑰，而我可能想到1968年12月罗拉给我的一朵玫瑰。但是在电影里，我们二人看到的是同一朵玫瑰花，电影制作者可以从无数玫瑰花中作出选择，再用无数种拍摄方式把选中的那朵玫瑰花拍摄下来。 在电影里，艺术家的选择是无限的；而在文学里，艺术家的选择是有限的（很好理解，举个例子：当你在电影里要表现一朵玫瑰花的时候，你可以从世界上千千万万朵玫瑰花里任意进行选择。可是在文字里只有三个字供你选择“玫瑰花”）。但对观众则恰恰相反。从这个关系来说，电影不是暗示，而是陈述。这正是它的力量之所在，也是它的危险性之所在。因
3000字电影观后感(观后感,电影)
3000字电影观后感(观后感,电影) 《圆明园》观后感 《圆明园》这部电影已经不是第一次看了，高中的时候在家曾看过一次，当时首先是被当时封建王朝回光返照下的强盛所震撼，也深深的被当时称之为万园之园的圆明园的宏大，秀丽，惊世骇俗之景震撼，那一山一水，一瓦一瓴，无不映射出宏丽，智慧与强盛，留恋忘返。当珍宝被抢走，当瓷器无情地被捣毁，当那把罪恶的火把从一窗一木燃烧起了，心中油然而生的是无尽的惋惜和深深的愤恨。今天在课堂上再次观看，心灵再一次久久不能平息。 去年曾去过一次圆明园，独自游荡在这个曾令世界都惊叹着迷的园林，已
无法再寻见当时的震撼。昔日宏伟秀丽的楼阁，景观已经荡然无存，所留下的只有静静的地基在品味着似梦般的过往，空乏的言语也无法表达出当年的繁盛。心中只有一丝淡淡的落寞。当在西洋景观遗址看到那些断壁残垣时，心中那份落寞更是无以言表，一种民族之情油然而生。今天当再一次看到这部电影时，不禁将其中的繁华于今日之萧条加以对比，那巨大的反差更是一种震撼，一种警示，是无尽的深思。 圆明园，始建于清康熙四十八年，到清乾隆九年 基本建成。此后的嘉庆、道光、咸丰三代屡有修缮扩建，历时150多年。在建筑艺术上，圆明园还形成了一种中西合璧的独特风格。长春园的北端，原建有一组园林化的欧洲式宫苑，其中有座“西洋楼”，由意大利传教士、画家郎世宁等外国专家设计，创建于清乾隆12年 至24年，建筑用料大量是精雕细
刻的石材，主要景区装置了多种形式的水池和机关喷泉。园路铺饰、绿篱修剪，以及围墙、石雕、铜像等都具有西方特色，但楼顶却盖上了中国特有的琉璃瓦，墙壁上镶嵌着琉璃砖，同时采用了中国传统的迭石技术和砖雕工艺。这在当时，可算是世界上唯一的一处兼有东西方风格的园林建筑群，因而被西方誉为“万园之园”。园内还收藏了极为丰富的文物珍宝、字画典籍，堪称是东方文化艺术宝库。 大文豪雨果的叙述没有一丝的夸张——“圆明园是梦幻艺术的代表。它荟集了一个人民的几乎是超人类的想象力所创作的全部成 果”“这是一个震撼人心的、尚不被外人熟知的杰作，就像在黄昏中，从欧洲文明的地平线上看到的遥远的亚洲文明的倩影。”她是中国鼎盛时期的代表，寄托着中国太多的自豪和骄傲。“希腊有巴黛农，埃及有金字塔，罗马有竞技场，巴黎有巴黎圣母园，东方有圆明园。”
浅析中国类型电影的艺术特色
浅析中国类型电影的艺术特色 ——以红色经典电影为例 影视艺术是一种综合性的艺术形式，它吸取了文学，音乐，舞蹈，戏剧，雕塑，等多种艺术形式的精华，并且把它们的精华细胞有机的结合起来，这是任何一种艺术形式都无法比拟的，并且使观众在欣赏艺术的同时受到教育和启迪，体会电影故事带给我们的深刻意义。电影的观众层次也非常广，不管什么年龄，什么学历，什么职业，人生经历，男女老少，都是电影的观众，所以电影所带来影响也就特别大。 红色电影来说也就是我们常说的那些以真实历史事实为基础而创作的抗日 战争以及解放战争和反特为主题的电影。在观看这些红色电影时，仿佛我们又重新回到了那个年代，让我们重温我们伟大的中国共产党的革命发展历程，让我们也接受了一次深刻的爱国主义教育。这对民族凝聚力和对党的先进性教育起着非常大的影响。 红色经典是指建国初期以革命故事为背景、反映革命英雄人物高尚情操的文学作品、剧目或影视作品。红色经典文化在中国的传播，几乎运用了所有的媒介手段和艺术样式，包括电影、广播、戏剧、影视、绘画、音乐等等其中。洋溢着浓厚革命英雄主义和浪漫主义气息的红色经典电影流传最广，影响最大。文学评论家曾镇南先生曾经这样解释红色经典：“‘红色’是指流贯在作品血脉中的革命精神和英雄主义的思想风貌；‘经典’是指投注在艺术创作中的深厚功底，对丰富广阔的现实生活真实、深刻地体验和表现。在我国，对红色经典作品有一个约定俗成的认定标准，它是指在1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，产生的大量反映时代、对人民群众有重要影响的一批电影、戏剧、电影等作品，代表作有《林海雪原》、《烈火金刚》、《红岩》、《红色娘子军》、《小兵张嘎》等。这批经典作品的横空出世，深深地影响了几代人，尤其是弥漫于作品中的革命英雄主义精神，对于成长于上世纪五六十年代的人们世界观的形成产生了无法估量的作用，在他们的血液中打上了革命英雄主义的深刻烙印。” 一、红色经典本身的通俗文学特质 1.传奇式叙述 红色经典作品市场化的一个重要因素，是这类作品本身具有的通俗文学特质,
浅析影视艺术中特效的重要性
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/066451714.html, 浅析影视艺术中特效的重要性 作者：刘书宏 来源：《文存阅刊》2017年第01期 摘要：随着物质生活水平和文化水平的不断提高，人们期待影视作品的价值也在不断增加。影视后期制作以一种从未出现过的表现方式，提升了观众的视觉欣赏情趣和形象思维，并激荡着观众的心灵。正因为有了技术和艺术的完美结合，才产生了一部部深入人心的影视作品。可以说，影视后期制作正逐渐影响着人们的观影生活。 关键词：技术；欣赏；后期合成；特效 一、电影艺术 电影艺术是以电影技术为手段，以画面和音响为媒介，通过银幕上运动的时间和空间，形象地反映现实但比现实更典型的一种社会意识形态。具有区别于其他艺术的高度逼真性、假定性、综合性等审美特性。电影特效在文学，哲学，电影美学与理论阵营中发挥着重要作用，目前人们热衷于建立一个新的数字电影美学和其艺术理论。 电影艺术的特性：1.综合性，电影既不是文学，也不是绘画，它不仅包含了这些艺术的相似之处，还同时又表现出了它们全部的差异；2.运动性，是指运动的镜头、画面、运动的故事情节；3.逼真性，电影艺术把现实生活中的人、景、事真实的用现代化手段再现出来，让观众没有了距离感，感觉外部世界发生的一切都成了自己生活的一部分；4.蒙太奇性，蒙太奇是根据所有的情节发展，以及观众注意力和关注的程度，把一个个镜头有节奏、合乎逻辑地连接起来，使观众得到一个明确而生动印象，从而使他们正确地了解两件事情的发展技巧。 二、后期特效制作及特点 最早的影视特效较为传统，他们可以细分为：化妆、搭景、烟火特效、早期胶片特效等。在电脑出现之前所有特效都依赖传统特效完成。当传统特效手段无法满足影片要求的时候，就需要CG特效来实现，CG特效几乎可以实现所有人类能想像出来的效果。CG特效具有以下功能： （一）视觉特效 视觉特效是真人无法完成拍摄的特殊效果，必须运用相关技术与技能来创造并加以修改和完善，才能具有摄影的真实的虚假影像。 目前，“视觉特效”的概念在国内学术界还没有明确的定义，通常使用“特效”“特技”、“影视特效”、“数字特效”等来指称“视觉特效”，但这些“头衔”是不严谨的。如果“视觉特效”的概念不
影视视听语言艺术分析
影视视听语言艺术分析——以电影《这个杀手不太冷》为例 摘要：影视艺术是一种视听语言艺术，而视听语言则又包括了视觉艺术和语言艺术，两者缺一不可共同构成了影视作品中的视听艺术。电影《这个杀手不太冷》是着名电影导演吕克·贝松难得一见的佳作，也是一部非常成功的商业电影。吕克·贝松在导演该作品过程中运用了大量的视听语言技术，为整个电影作品营造出来很强的艺术表现效果。一方面显示出导演吕克·贝松对电影艺术创作技术掌握的非常到位，将自身精湛的技艺充分融入到电影拍摄过程中；另一方面也为自己以后的影视创作带来了诸多的良性影响。本文主要以电影《这个杀手不太冷》为例，对电影作品中的影视视听语言艺术进行了深入的分析、研究。 关键词：影视；视听语言；艺术；《这个杀手不太冷》 《这个杀手不太冷》电影中的主人公里昂是导演吕克·贝松虚拟刻画出的一位人物，如果说谁是这个世界上最着名的杀手，那么很多人会异口同声的说“里昂”。在杀手的行业里，往往人们眼中的高手都是非常低调的，尽管如此，他们的名字还是被人们所熟知，他们的故事还是被人们争相谈论。在世界范围内，论杀手的知名度和影响力，很少有超过里昂的。电影在上映的初期，许多媒体在宣传的时候都冠以《杀手之王》的美称，一位电影银幕上的杀手主人公形象能如此地深入人心，这不仅体现了饰演者让·雷诺精湛的演技，更体现了电影导演吕克·贝松对电影创作的驾驭能力。 电影《这个杀手不太冷》于1994年上映，可以说是导演吕克·贝松的转型之作。在此之前，吕克·贝松的作品都是一些艺术性较强的小众电影，而电影《这个杀手不太冷》可谓是其第一部真正意义上的大众电影。作为一部成功的商业电影，吕克·贝松通过对影视视听语言的掌控，将作品表现的更加细腻，这也是众多好莱坞商业电影中非常罕见的，电影中的很多镜头和场景都被一些专业人士或非专业认识拿来分析、研究，让人们更加能够深入了解该部影片的艺术价值。 影片一开始部分，导演吕克·贝松就为主人公里昂制作一个长达9分钟的开场秀，勾勒出里昂基本的主人公形象：杀手身份、身手娴熟、讲原则、守承诺、冷酷且又低调，让观众对里昂有了一个全面的了解。随后出场的是故事的女主人公玛蒂尔达，导演用一个俯拍的全景镜头进行了特写，“回字形”楼梯的中控部分当作镜头的北京，镜头中出现一双女式皮鞋。紧接着镜头逐渐上升，画面中出现女主人公的裤子，然后出现的是纤细的手拿着香烟、秀气的脸庞、灵动的双手合秀发，上身的外衣很随意地半掩着右肩。故事接下来，玛蒂尔达和里昂在交谈的过程中，不小心将右脸的伤痕显露出来，这让观众了解到女主人公是一个处于青春叛逆期的女孩，生活过的不是很快乐，但是生性大胆、有主见。在这里，导演吕克·贝松大概用了30几秒和几个镜头来勾勒出女主人公玛蒂尔达的人物性格、人物特征和生活面貌，拍摄手法精炼无比。 接下来的部分是电影中经典的桥段之一，可分为三个部分。其一，是邪恶的警察史丹杀害玛蒂尔达全家的过程，包括她的父亲、母亲、姐姐和弟弟。其二，是玛蒂尔达因为去超市买东西而幸免于难，当玛蒂尔达从超市回来看到自己家门口站着坏警察手下的时候，并且得知家人被杀害的一刹那，她故作镇定的往前走到里昂的门前并按响了门铃乞求里昂开门。其三，里昂一直用猫眼观看门外发生的一切，在看到玛蒂尔达走向自己
《海上钢琴师》视听语言分析
《海上钢琴师》视听语言分析 描述:电影《海上钢琴师》整部影片采用回忆的方式讲述了一个名为1900的天才钢琴师从出生到死亡始终没有踏上过陆地的传奇故事。时空的交错，场景的切换，镜头的衔接，整部电影都处理得十分流畅自然。整个故事浑然一体，没有一丝一毫突兀的感觉。让观看者不知不觉融入到电影中去，如同身临其境般与故事中的人物同喜同悲。 电影《海上钢琴师》整部影片采用回忆的方式讲述了一个名为1900的天才钢琴师从出生到死亡始终没有踏上过陆地的传奇故事。时空的交错，场景的切换，镜头的衔接，整部电影都处理得十分流畅自然。整个故事浑然一体，没有一丝一毫突兀的感觉。让观看者不知不觉融入到电影中去，如同身临其境般与故事中的人物同喜同悲。 导演托纳托雷似乎比较钟情于在影片中贯穿一种比较含蓄甚至是有点悲剧色彩的格调,在《天堂电影院》和《海上钢琴师》这两部他的代表作中充分体现了他的这个特色,《海上钢琴师》中1900的与船同亡的结局给观者留下的不仅仅是对主人公的惋惜,更多的却是对这个世界的思考。 下面仅就“钢琴决斗”一场试分析影片的一些视听特征。 场景选择 在“钢琴决斗”这场戏中，导演选择让决斗在维尼吉亚号上华丽的舞池中展开。维尼吉亚号可以说是1900的整个世界，正如他自己所说“我的世界就是在这艘船上”而船上的舞池是1900唯一展现他才华的地方，对于一个没有生日、没有国籍、甚至是否存在于世都被怀疑的1900来说这方小小的舞台是其存在的体现与意义。Jelly选择在舞会高潮的时候开始了他的挑战。这个爵士乐的发明者，从这个场景一开始就被塑造成一个被金钱和名利所包裹的人。次刻，他需要在一个万众瞩目的时候登场，他是在炫耀,他要在众人面前羞辱这个被人称为比他强的1900。全然不顾这个从未离开过维尼吉亚号，所有音乐仅限一方小小舞台的1900，他带着莫明的仇恨向1900的根据地席卷而来。 同时，这个攒动着当时社会名流的舞池，集聚着一群趋炎附势、人云亦云自诩为音乐欣赏者的人。他们浮华、并不愿意沉静下来欣赏真正美妙的音乐。这也直接影响到1900最终没有踏出那一小步的原因，因为他们根本不懂得1900的音乐。1900是个天生的钢琴家，同时也是个天生的思想者，他追求生活存在的意义。他清楚地认识自己，大海就是他的世界，钢琴就是他的人生，他可以用88个键弹凑像大海一样无限宽广的音乐，在这里他能看到天边的尽头，而这是那些人所不能明白和理解的。
论影视艺术的逼真性与假定性
如前苏联艺术学博士日丹在《影片的美学》一书中所写：“最现实主义的。最合乎自然的。最没有假定性的。电影艺术是种客观的，客观的、客观的艺术……。人们往往是这样，或者近乎这样地给银幕艺术下定义，并以此作为它与其它艺术的区别。正如我们所知，最新的美学则走得更远，认为电影中最主要的不是艺术；艺术干预电影反而有碍发挥电影本来的可能性。思考和议论对银幕是格格不入的。电影是真实的本身，是每秒24格的真实……”。①在电影发明的初始阶段，对于电影的真实性，人们是把电影活动的银幕形象与实际的生活场景等同起来，把电影视作对生活的复制。1895年12月28日，法国的电影发明者卢米埃尔兄弟，在巴黎公映了他们摄制的影片，如《火车到站》、《水浇园丁》、《工厂的大门》等。这些影片实际上是现实生活场景的纪录，是放映时间，物理时间和镜头内内容的等同与统一，可以说影片的内容就是生活的本身，是每秒24格的真实。就是这样，还轰动了整个的巴黎城。当时，作为来宾的乔治·梅里爱写下了公映的情况：“在我和别的来宾的面前挂着一幅小小的布幕，和我们放映摩登尼的幻灯时所用的布幕大体一样。我才说完了这话，就看到一匹拉着卡车的马向我们走来，后面跟着别的车辆，紧接着是一些过路的人。总之，一切街头上的活动情况都实现了。我们对这个情景看得目瞪口呆，惊奇到非一切言辞所能形容的地步”。②对于热烈的电影观众，法国电影史家萨杜尔这样写道：“估计每天要放映二十多场。观众等候入场的人数之多，到了需要有警察来维持秩序的地步”。③ 确实，电影在其诞生的最初年代，以其真实的生活场景，活动银幕画面，吸引了无数的观众，给人以无法用语言所能形容的新鲜感。电影作为活动的画面艺术，它有形、有声、有色，即使在无声电影时期，它也十分形象，直观，不需要任何媒介的中转，观众们就能直接感受到电影画面所呈现出的艺术形象。但是，电影要长久地吸引观众，光有真实不行，还需有艺术。卢米埃尔兄弟的影片，虽轰动一时，但不能长久。因为他们摄制的影片是照相的翻版，生活的复制。不久，各影院便门庭冷落车马稀，电影面临着生存的危机。我们也可以想象，今天的电影，如果还停留在卢米埃尔时代，影院还会有观众吗？要使电影不失去观众，具有艺术的生命力，就要使电影既具有反映生活的逼真性，又具有艺术表现的假定性。毫无疑问，电影可以赋予一切以视觉的真实性。它在概括现实的广度、窥视现实的深度以及（通过视觉和听觉）感染观众的力度等方面超过了其它任何艺术。但所谓逼真，我们不能机械地理解为等于生活的真实，而是逼近了生活的真实。在电影中，我们可以凭借摄影机的照相本性，将生活中的光彩以及各种事物静止的和运动的形态变化，直接搬上影幕，使观众感受到银幕上所表现的犹如生活中那样真实、具体、形象。也可以借助录音设备，将大自然的各种音响再现于银幕之上，增强画面的独特魅力，将电影艺术本质的真实寓于活动的生活画面之中，给观众以身临其境的感受。 随着科学技术的发展，在本世纪50年代，宽银幕问世了，改变了普通银幕所呈现的较窄小的视角场，为电影观众的视觉提供了更为广阔的空间，在更大的程度上还原于生活本色。后来新出现的嗅觉电影、全息电影、球幕电影等等，使得电影能更真实地逼近生活，给观众以真实的感受。在电影的发展历史中，许多导演都很重视电影的逼真性，如意大利影片《伦敦上空的鹰》，为了追求生活的逼真，表现二次世界大战中英军与德军的一次空战，摄影师不顾生死，夹在死人堆里翻滚拍摄，再现了双方数百架战斗机激烈空战的场面；又如格里菲斯在《党同伐异》影片中，为了使影片最大限度地逼近生活，搭制的宫殿布景纵深达1600公尺，周围有高达70公尺的尖塔，城墙有四层楼高，上面可容纳四匹马拉的战车交错驰过。并雇用了五六万人去搭建中世纪的巴黎和耶路撒冷城。在追求电影逼真性的时候，也不能勿视了细节的真实，否则，就会降低艺术的感染力。在这个方面，我国国产影片是有些欠缺的：“有的不近情理不合逻辑；有的故作姿态，随心所欲；有的衣着奇特，时空失真等等。”④细