民族化与现代化的桥梁——浅析卢昂戏曲导演艺术的假定性

戏剧研究 ┃ Drama research民族化与现代化的桥梁——浅析卢昂戏曲导演艺术的假定性■ 杨珅摘要：卢昂导演对“东西方戏剧的比较与融合”和“舞台假定性”的研究与探索，对“中国话剧民族化”和“戏曲现代化”的发展产生了广泛深远的影响。

本文运用文艺美学、文艺心理学、戏剧符号学等方法，重点探讨卢昂戏曲导演中表现形态、戏剧本体观、戏剧审美的假定性，以及卢昂戏曲导演的假定性对当下中国戏剧创作的启示这四个问题。

关键词：卢昂戏曲导演；戏剧性；戏剧本体；戏剧审美；中国当代戏剧在戏曲现代化的探索中，卢昂导演借助戏曲舞台，始终把真挚的情感熔铸在对真善美的讴歌和崇高精神的张扬之中。

他的作品兼具思想性及艺术性，给观众以心灵的震撼和美的享受。

他对“东西方戏剧的比较与融合”“舞台假定性”的研究与探索，对“中国话剧民族化”和“戏曲现代化”的发展产生了广泛深远的影响[1]。

本文将运用文艺美学、文艺心理学、戏剧符号学等方法，重点探讨卢昂戏曲导演中表现形态、戏剧本体观、戏剧审美的假定性，以及卢昂戏曲导演的假定性对当下中国戏剧创作的启示。

一、卢昂戏曲导演中表现形态的假定性卢昂敏锐地发现中国戏曲超然自由的舞台时空观的重要价值，并将其融入到导演实践中，因此卢昂戏曲导演表现形态呈现出别具特色的假定性特征，这主要体现在时空环境和演员表演两个方面。

1.时空环境高度假定虚拟时空是中国戏曲表现形式的重要特征，卢昂在继承传统的基础之上不断创新，使舞台时空具有了空灵隽永的诗意之美。

例如昆剧《司马相如》，整个舞台就是一本陈旧古板的古装书，诱发观众想象，使之自然地进入戏的特定情境环境中。

整个舞台追求大写意的艺术效果，简洁的装置道具即呈现出舞台特有的环境和气氛。

整个演出不闭幕，场与场的连接自然、流畅，富有意境[2]。

又如京剧《郑成功与台湾》，舞台美术简练、壮阔、诗化并富于意蕴，不要求环境再现的写真，而重在意蕴与传神。

一颗被炸断的椰树就能表现出饱受战火摧残的台湾；数面硕大的船帆就可展现“郑”军所向披靡的威严。

线条、造型极尽简单，但又能勾勒出一幅幅丰满诗化的想象空间[3]。

2.演员表演写意抒情不同于某些戏曲现代戏话剧加唱的表现方式，卢昂坚守中国戏曲写意抒情的底线，让演员在表演时做到了以虚拟实，虚实相生；以假当真，假戏真做；以有限的形象表现无限的世界，以具象的实在诱导想象的存在。

例如豫剧《红果，红了》，舞台一角有一棵苍劲、扭曲的歪脖树，它象征着默默无闻的中国农民，人物常常与它交流。

在全剧结尾，当驼叔受到宋主任的侮辱时奋力摇晃这棵树，终于把它扳成了一棵参天大树，驼叔也挺直了腰板。

这是非常夸张的表现手法，象征着中国农民终于摆脱了落后的面貌，耸立起伟岸的身躯[4]。

又如京剧《十五贯》，采用间而不离的演剧形式，卖唱人卖唱的歌谣、幕间的旁唱及戏中的帮腔都是重要的间而不离的表现手段。

卖唱人卖唱的曲子是江浙地区流传的民间小曲，而曲子的内容与剧情的内容有着似有非有的联系，表演既自如又充满力度，达到了若即若离的演出效果[5]。

二、卢昂戏曲导演中戏剧本体观的假定性卢昂戏曲导演独特的表现形态体现出别具一格的戏剧本体观。

在深入探究卢昂戏曲导演戏剧本体观之前，需要简单介绍一下戏剧理论家谭霈生先生的“情境说”。

“情境说”由来已久，18世纪时，法国美学家狄德罗将情境作为戏剧作品的基础；黑格尔也强调情境对于戏剧的重要作用；存在主义剧作家萨特认为戏剧是表现人在情境中的选择行为；布莱希特将剧院看作检验人在特定情境中的行为的实验室。

谭先生在深入研究前人的戏剧本体理论后，吸取经验教训，提出了自己的戏剧本体理论。

他认为，戏剧为人物提供情境，人物和情境融合产生动机，动机催生出动作和行动，由此构成了戏剧情节。

戏剧的各元素中，只有情境具有统领地位，其他各元素都要受制于它[6]。

情境是戏剧作品的完整的形式，是戏剧艺术独具的结构形态，是现实的戏剧语言存在。

动作、悬念、冲突、场面等这些构成要素与情境的关系是部分与整体的关系[7]。

卢昂戏曲导演所体现的戏剧本体观与谭先生的“情境说”相吻合，同时又具有两点独特之处：一方面更强调戏剧作品的符号性质；另一方面则更强调戏剧的交流活动过程。

1.更强调戏剧作品的符号性质与传统现实主义戏剧相比，卢昂戏曲导演所体现的戏剧本体观的第一点不同就在于更强调戏剧作品的符号性质。

传统的现实主义戏剧致力于将生活还原在舞台之上，观众看到的都是现实生活的截面，不容易觉察到自己看到的其实都是“符号”。

而卢昂的戏曲舞台呈现充分发挥写意特征，各元素的符号性质被突出出来。

谭先生认为戏剧作品的根本性质是一种符号。

符号学家苏珊·朗格强调艺术是人类情感的符号形式的创造[8]；符号学家维尔特鲁斯基指出，舞台上的一切都是记号[9]。

由此可见，戏剧作品的根本性质是一种符号。

卢昂导演的戏曲作品体现出明显的符号性质。

在剧中各戏剧元素都被归结为传达作者及人物思想感情的戏剧符号，因为发生了程度不同的变形，使得作品的形态具有了明显的假定性特征。

戏剧研究 ┃ Drama research 2.更强调戏剧的交流活动过程谭先生的“情境说”重点探讨的是戏剧作品的根本构成，同时他也非常重视戏剧的活动过程。

与传统现实主义戏剧相比，卢昂戏曲导演更强调戏剧的交流活动过程。

传统的现实主义戏剧要求在演员和观众之间建立“第四堵墙”，制造舞台幻觉，演出似乎是独立于观众的，戏剧作品似乎就代指戏剧艺术本身。

而卢昂戏曲导演强调作者及人物向观众倾诉自己的思想感情，强调演员与观众的互动交流。

在探讨卢昂戏曲导演所体现的戏剧本体观时，我们既要做戏曲艺术的内部研究，也要做戏曲艺术的外部研究，要避免犯结构主义的某些错误。

“结构主义文学批评把文学作品视为一个系统，以重构结构、进行结构分析、探寻一个普遍有效的模式为目的，这就把结构变成了一个静态、封闭、被人任意宰割的僵物。

”“结构主义在把文学研究的重心从作者和社会背景转入作品本身时，忽视了作者和社会环境在文学研究中的作用，有时甚至根本排斥它们的作用……由于其主体移心化并以作品为本体的限制，使结构主义不可能从读者和阅读方面来透视文学研究的全过程，即以一定的社会时代为基础，从作者到作品最后到读者以及读者处在一定的历史条件下怎样通过作品与作者来对话。

”[10]美国艺术史论家艾布拉姆斯曾指出，艺术涉及四个要素：作品、作者、生活现实和观赏者[11]。

也就是说，不管人们如何描述艺术，艺术应该包含作品、作者、生活现实和观赏者这四个要素。

文艺心理学认为，艺术是作者、作品和读者三方的互动交流过程。

“在文艺活动中，作者与读者之间构成了一种双向互动的关系，它们之间通过文艺文本进行着潜在的对话交流。

”[12]因此，从艺术的外部研究看，艺术是一种交流活动。

英国戏剧理论家马丁·艾思林认为，戏剧是“人与人之间思想感情交流的一种方法”[13]。

由此可见，戏剧其实是一种交流活动。

卢昂戏曲导演特别重视戏剧交流活动的特点。

他不是在舞台上制造舞台幻觉让观众信以为真，而是通过假定的舞台演出明确告诉观众，舞台上的一切都是假的。

演出的目的不是为了制造身临其境的效果，而是要表达作者对于生活的思想情感，然后和观众进行交流[14]。

三、卢昂戏曲导演中戏剧审美的假定性卢昂戏曲导演的表现形态具有明显的假定性特征，为什么仍然让观众感同身受、产生强烈共鸣呢？难道这些演出符号具有打通人与外界联系的“魔力”吗？下面我将结合之前的论述，探讨卢昂戏曲导演的戏剧审美方式，探究“虚假”演出却被观众喜爱的审美层面的深层原因。

1.观众想象生成的戏剧符号最终影响共鸣的产生，客观真实的演出符号不是必要条件打通人与外界联系的这一“魔力”是格式塔心理学家所说的“力的结构”。

他们认为一切事物都可以用力的结构来解释，环境中的物理场和人的心理场都具有力的结构。

物理场的力的结构能对人的心理场的力的结构施加影响。

格式塔心理学家用“异质同构”理论来解释共鸣的产生机制。

当心理场中的力的式样与物理场中的力的式样相似时，便产生了“异质同构”的现象，同时产生了共鸣状态[15]。

由此可见，观众之所以能够获得共鸣感，似乎是因为他的心理场中的力的式样与物理场中的力的式样相似。

但是，卢昂的戏曲舞台布景简洁抽象，怎么会与我们的心理场形成“异质同构”呢？其实由于我们长期受传统现实主义戏剧的影响，很自然地将眼前看到的舞台演出符号等同于我们由此想象生成的演出符号，而忽略了想象在戏剧鉴赏过程中发挥的重要作用。

戏剧实际上是一种以演出符号为媒介的交流活动。

舞台上的演出符号归根结底是一种交流媒介，就像文字是阅读的交流媒介一样。

当我们阅读小说或剧本时，看到的只是完全脱离客观现实的抽象文字，但正是这些表面形象与实际生活完全不符的文字，使读者身临其境，如痴如醉。

为什么会这样呢？是因为我们借助文字，通过想象对作者描绘的世界进行了再创造，我们陶醉其中的实际上是我们自己想象出来的世界。

同样的道理，观众在观看卢昂的戏曲演出时，借助舞台演出抽象简洁的符号，想象出了具体丰富的场景。

当想象产生的这一场景（蕴含了作者表达的主题）与观众心理场（蕴含了观众的前理解）具有相似的力的式样时，即观众的前理解与作者表达的主题契合时，“异质同构”便发生了，共鸣便产生了。

2.吸引观众的力的结构是保持观众兴趣的主要因素，悬念是次要因素让观众产生共鸣的前提是保持住观众的观剧兴趣。

因为只有观众首先被演出吸引住，才会认真深切地对待剧情，进而产生共鸣。

提到保持观众兴趣，人们首先想到的往往是戏剧悬念。

戏剧悬念指的是观众对人物性格、人物命运、人物情节的期待。

许多人认为，悬念是吸引观众的最主要因素，是戏剧具有魅力的最主要原因，如果有的情节悬念消失了，戏剧性也就消除了。

对第一次观看剧情的观众来说，悬念在很大程度上确实是他们保持兴趣的主要原因。

但是，对于多次观看同一剧情、对情节了如指掌的观众来说，又是什么因素在保持着他们的兴趣呢？有些戏剧作品悬念并不强，但为什么还能吸引住观众呢？我们也遇到过另一种情况，即一部戏剧作品具有很强的悬念，当我们第一次观看时会比较紧张地期待下面的情节。

可是一旦我们知道了结局便对该剧没了兴趣，不想再看第二次了。

这些现象表明，似乎有一种比悬念更强大而持久的力量在吸引着观众。

这一力量是什么呢？我认为这一力量源自戏剧符号构建的物理场所具有的力的结构。

有些力的结构能够天然地引起人的兴趣，而有些力的结构却不能引起人的兴趣。

一旦戏剧符号构建的物理场具有了能引起观众兴趣的力的结构，即使没有悬念，观众的心理场仍然会受到戏剧符号物理场的吸引。

为什么我们会对一首喜爱的歌曲百听不厌，对一幅钟情的画作百看不倦？难道烂熟于心的歌曲和画作还存在悬念吗？当然没有。

是作品的艺术符号构建的物理场通过力的结构对欣赏戏剧研究 ┃ Drama research者的心理场产生了冲击，这一冲击正好契合了欣赏者心理场的需求，才使作品产生了持久的吸引力。