张羽 自始至终,我所经历的“实验水墨”
水墨的意义在那里？——专访张羽
一
品 一 直 强 调 探 索 ． 调 实 验 时 所 谓 的 现 代 就 是 开 放 眼 强 那 界 。 么 能 够 有效 地 把 西 方 的东 西 和 中 国 的东 西作 连 接 怎
远 ， 供 了有 价 值 的研 究 。 彻 底 放 弃 了工 具 ， 认 为 ９ 提 他 我 ０ 年 代 实 验 水 墨 还 是 停 留 在 ＿ 具 论 的 层 面 ． 比 如 说 会 用 到 Ｔ 些 特 制 的 Ｔ 具 ．甚 至 会 用 一 些 其 它 的 各 种 各 样 的 表 现 技 法 来 处 理 画 面 ． 际 上 那 些 东 西 都 还 是 Ｔ 具 的 结 果 而 实
现 代 水 墨 这 个 说 法 ． 是 副 标 题 定 为 中 国 画 探 索 丛 书 于 韩 伟 华 ： 时 你 就 走 在 时 代 的 前 端 了 与 同 时 代 的 人 当
相 比 较 您 已 经 走 得 很 远 了 张 羽 ： 是 从 这 样 一 个 发 展 过 程 走 来 的 ． 以 我 的作 我 所
张 羽 老 师 说 的那 种 气 质 是 有 关 系 的 ．是 整 个 背 后 的 文 化
和 艺 术 理 论 的 支撑 ．和 你 刚 才 强 调 的 那 种 传 统 的 东 西 有 特 别 的 关 联 所 以我 觉 得 张 羽 老 师 在 这 段 时 间 他 能够 得 到 共 识 ．是 因 为 他 背 后 有 这 样 的 支 撑 ．而 且 他 走 得 非 常
的。
断 演 变 ． 墨 画 创 作 的方 法 都 是 传 承 传 统 的规 则 水
水法：是张羽打开水墨新境界的一把钥匙
水法：是张羽打开水墨新境界的一把钥匙作者：暂无来源：《文苑·艺术汇》 2014年第1期I ART：水墨作为一种绘画的表现形式，已经有两千多年的历史，当这种表现形式或者媒介，遇到您，为何发生了如此大的变化？您在面对水墨的时候，是如何认识的？张羽：你们说的这个变化的起因是因为一个艺术家的理想，艺术家的理想越大，变化也就越大。
水墨及水墨文化是我的钟爱，从我遇见水墨那天起就钟情与它，这是一个缘，也因为缘我们一直走到今天。
因为钟爱我希望它发展，那如何才能发展？发展什么？这便关联了水墨是什么？两千多年来水墨是水墨画，因此，水墨一直作为工具被使用。
于是乎，水墨画是老祖宗给出的一个答案。
然而，三十余年的与水墨相伴，在我看来水墨不等于水墨画。
水墨，虽是一种文化，而水墨也是一种媒介。
如此，水墨还能如何？我想我应该给水墨一个新的答案：水墨，是水加墨的水墨。
于是，水墨是水! 既然，水墨是水！水就是墨的主宰，水就是墨的魂灵。
因为，“水”从来都掌握在艺术家的手上。
古人，论笔墨谈气韵生动、墨分五色。
而今，我论“水法”，重谈墨分五色，气韵生动。
给出“水”使墨分五色，气韵生动，“水”更使水墨流动。
水墨没有“水”水墨将不存在，墨，将失去存在的价值。
水是万物之本、水是生命之源。
两千多年来，水墨等于水墨画。
两千多年后，我的水墨我主宰，水墨不等于水墨画，水墨可以是一种水加墨的“水墨仪式”。
水墨可以是一种重新诠释的更大境界。
I ART：这是一个翻天覆地的变化，您的作品已经和大家以往认识的传统水墨画几乎没有了关系，在这种情况下，作为艺术家您想的最根本的问题什么？那水墨画还有没有意义？张羽：谈不上翻天覆地，但，面对今天的水墨时重要的是，我给出了与两千多年完全不同的水墨方案。
曾经的历史我们只谈“笔法”、“墨法”，简称“笔墨”。
而今天我只想谈“水法”。
因为“笔法”、“墨法”，与今天无关，它们已经是被过去解决的问题。
可以大胆的讲，水墨的发展在今天，如何把握“水”是水墨发展的最后一次机会。
试论实验水墨的史学意义
试论实验水墨的史学意义作者：廖上飞来源：《上海艺术评论》2020年第03期彼一时此一时，在回归传统论调盛行的今天，是不是该改写刘国松的话—“模仿旧的，不能够代替模仿新的;抄袭中国古代的，不能够代替抄袭西洋的”。
模仿、抄袭有前途吗？为何不给予建立了一个既中国又现代的新传统的实验水墨以重视？历史需要不停地重写。
重写历史不是制造历史或改造历史，而意味着反思，这种反思既是反观过去，也指向未来，更关乎当下。
2018年年底，张羽在中国台湾策划了一个题为“被我们误会的实验水墨”的文献展，一方面为“实验水墨”正名，一方面尝试梳理40年水墨发展的历程。
展览过后，出版了一本名为“被误会的实验水墨”的小书。
书中收录撰写于不同时期的三篇论文：写于1998年、1999年的《实验水墨宣言》，写于2014年的《我为什么推动“实验水墨”—自始至终我所参与的实验水墨》，写于2018年的《为被误会的“实验水墨”正名—一场触及水墨发展40年的历程》。
作为实验水墨的发起人、实践者、推动者，作为从水墨出发的当代艺术家，张羽的言说和写作对于我们进一步认识与水墨相关的当代艺术问题具有重要意义。
今天，重提水墨意味着谈论一段历史，因为不管是实验水墨，还是与实验水墨相关的学术争论皆已成为历史。
画种VS媒介事实是，水墨创作早已打破画种局限，并进入当代艺术的广阔语境中。
1可现实并不是一开始如此。
现实是创造的结果，是各种力量博弈的结果。
中国画、水墨画、现代水墨画、实验水墨画皆是画种，而现代水墨、实验水墨指向材料、媒介、价值观。
中國画提法在指向画种的同时指向国别、身份、价值观。
水墨画提法虽然指向媒介、材料，但仍然局限于画种。
现代水墨和实验水墨都力求破除画种，但保留材料，区别在于：前者落脚于现代，力求以西方现代价值观念和艺术创作方法改造传统中国画、水墨画，后者则致力于全新的探索、实验—拒绝简单挪用、拼贴西方观念和方法。
不能说传统的中国画、水墨画不指向材料、媒介、价值观，但其确实局限于画种。
实验水墨，从边缘走向焦点
实验水墨，从边缘走向焦点作者：雨葭来源：《收藏·拍卖》2020年第09期近些年随着中国当代艺术的发展推进，从诞生之日起就备受争议的实验水墨也逐渐从边缘走向焦点，一度成为当下市场中最值得关注的对象。
实验水墨产生于“85新潮”的背景下，从20世纪90年代中期以后，实验水墨开始出现在从国家到地方各级艺术机构举办的学术性大展中，学术成果被广泛借鉴。
前些年，由于学术定位上的模糊和作品面貌的复杂，使得市场和藏家对于实验水墨作品的兴趣变得十分谨慎。
但不能否认的是，在这种充满矛盾的背景下，一些有着深入思考和独特面貌的实验水墨艺术家取得相当的成就，也成为中国当代艺术史不能忽略的部分，这正是目前市场所关注的群体。
比如，王川对于水墨的抽象表现的实验，王公懿对于墨色和线条的兴趣，刘子建的“星空情结”，张羽对于“和平”和“安宁”的追求等。
他们的艺术实践已经在事实上使得水墨这一中国传统艺术的最本质的观念和材料在后现代语境下的中国当代艺术这块土壤上获得了种合法的面貌和可贵的新的精神品格。
实验水墨既反抗了传统，又反抗了西方，是当代中國的艺术样式;实验水墨艺术家们和一味投向西方怀抱的艺术家不同，在形式上他们具有自律性和独立性，体现了当代艺术非中心非主流的某种状态。
如何理性地看待中国的实验水墨，正确地认识其学术价值和未来的市场空间，促进实验水墨市场的稳步发展，不论是对于实验水墨艺术家来说，还是对于艺术市场来说，都是个机会。
梁铨《月光》纸本水圣综合梁诠是一位善于接受潮流而又勇于向潮流挑战的艺术家。
作为位中国实验水墨的先行者、坚持者，梁铨的抽象水墨超越了传统水墨画的笔墨表现程式与图式传统。
他的“拼贴”水墨，采用了宣纸、剪刀、浆糊、笔、水墨、颜料等。
为避免陷入传统的用纸惯性之中，挖掘代表中国文化身份的宣纸从未被发掘出的“潜质”，将宣纸剪成条条块块，依据自己的直觉“编织”组合，再精心地用墨、色涂绘。
使作品呈现出具有新意的水墨画“剪裁”之质，与水质、墨质、色质和纸质的交融。
实验水墨,以张羽为个案的浅谈
实验水墨---以张羽个案的的浅谈实验水墨的初现实验水墨是在改革开放、’85现代美术思潮的背景下孕育产生的，所以在实验水墨中既可以看到西方现代文化的迹象，又可以看到向传统文化艺术发问的迹象。
它是中国现当代文化发展过程中的产物，也是后现代文化的产物，更是中国水墨自在、自为、自律的产物。
因此，我们可以这么说，它受到过西方现代主义的冲击，但不是西方的；它植根于传统文化，但不是传统的；它是当代社会中国人特殊的感受、感觉状态和精神状态的创造性表达。
立足于中国当代现实生活并从中获得灵感，同时又能从本土的、民族的文化传统中吸取养分的当代水墨艺术作品，既没有重复古人也没有照搬洋人。
在本土传统文化面临西方现代文化全面冲击的当下文化情境中，我以为仅此创作方法论上的标新立异便值得我们重视，因为这些作品实际上是在探索、寻找一种面对全球化和现代化的中国艺术方式，它们保持着东方文化的自觉与自信，又具备世界文化的视野，能以世界文化的眼光来审视民族文化传统。
正是因为如此我们才有可能在一些“实验水墨”艺术作品中同时感受到民族传统文化的精神气质与现代生活的气息，感受到用现代艺术语言方式表达的中国文化的一些价值观念和文化理想。
张羽是天津杨柳青画的编辑，中国实验水墨代表艺术家之一从他比较早期的《灵光》系列到《指印》系列《指印封存》再到后期的《仪式》，《上水》是从突破传统形式，保留笔墨，再到跨越媒介，从平面到空间，我看到的是传统文化上的突破与现代的结合。
早期《灵光系列》表现光，残圆，破方。
突破传统的水墨形式，以图示的形式表现水墨，保留的是水墨的，写画皴擦染和宣纸的使用。
之后的《指印》弃掉毛笔仍可和传统水墨、中国文化有关，和西方抽象有关，与时间、空间、过程、身体等等有关，更包含了一个关于存在的哲学问题，《指印》也是庄子所說的一生二，二生三，三生万物的理念。
指印是中国的契约精神（古代的画押），也是苦修的过程。
《指印》行为从最初指印的使用水墨宣纸的载体到指甲油的玻璃的使用表现了时尚，消费时代性特征。
“非具象”或是“抽象”的问题性
“非具象”或是“抽象”的问题性作者：王针来源：《文苑·艺术汇》 2013年第10期采访：王针张羽作为对于水墨一直保持个人实践体系的艺术家，他对于水墨的认识不仅仅是个人主观式的，在多年的水墨相关工作经验中，他的水墨态度则是更为客观的。
对于“抽象”的提问，其实是一个很不明确的问题，因为“抽象”对于水墨来说是极具特殊性的，而这个词汇也只能是在一种自我意会中的理解，所以在于张羽的采访中，他其实是明确了一个方式，那便是“非具象”，这个更为恰当的词语其实背后又生发出更多的问题性。
张羽对于年轻艺术家的态度是很严谨的，所以他看到的更多的是问题，而不是一个带有妥协性的自我观看，而这些在提问中提出的问题，对于年轻的水墨艺术实践者来说是非常值得思考的。
I ART：当下年轻的水墨艺术家有着很特殊的个体经验，在一种学院化的持续教育中、他们形成的知识体系中，中国传统艺术体系与西方的艺术体系是并置的，那么年轻水墨艺术家在当下呈现出的抽象面貌是否也是这两个体系的并置？张：我对这个问题一直有我自己的坚持，我一直对“抽象”这个说法持反对意见。
但是如果说年轻艺术家是按照抽象的逻辑来走的，那么也就可以这样称之为“抽象”了。
“抽象水墨”这个概念来源于90年代初期我们“实验水墨”的实践，当时我们对于实验水墨的探讨是关于“非具象”的，“非具象”不在抽象的认识范围之内也不在具象的认识范围之内。
不在具象范围之内是因为它远离了山水、花鸟和人物而是通过一种非具象的图示来呈现。
实际上我一直在说，实验水墨的表达创造了图示的表达，这在中国的传统绘画史里面是没有的，图示表达实际上是实验水墨的一个贡献，由此而来它是一个“非具象”的表达，用“非具象”更为确切，从这个角度来讲我一直不同意用抽象水墨这个概念来称呼，因为作为我们这一辈的艺术家来讲，特别是我一直在主持关于实验水墨的出版、策划的工作中，从来没有从抽象这个角度来思考过问题。
抽象有它的抽象逻辑，从康定斯基将抽象带入艺术史之后，它有几个点的发展，比如到了蒙德里安的几何抽象，直到二十世纪的波洛克的行动绘画、抽象表现主义，这样的过程是抽象艺术的逻辑发展过程，他们所思考的问题都在抽象这个线索里面。
论实验水墨的抽象性意义
一
、
具 体 的 时 间 和空 间 ， 任意 地 将 不 同 的时 空 进 行 重合 。 面 中 的 画
墨 团 、 迹 的 幻 化 、 理 ， 至点 、 的 交 错 ， 有 一 些 让 人 捉 水 肌 及 线 还 摸 不 透 的组 合 物 体 ， 是 画 家 以 求 达 到 一 种 既 深 邃 又 神 秘 的 都 水 墨境 界 的 反应 。 的作 品 以动 态 的 、 纯 的墨 色 、 、 他 单 点 线来 传
实验水墨的禅意表达
・ 美术 与设 计 ・
实验水墨的禅意表达
单东波 （ 江 南大 学设计 学 院 江 苏无锡 ２ １ ４ １ ２ ２）
摘要 ：进Ａ － ２ ０ 世 纪， 中国画面临着太多的选择 ，古老的 中国水墨 现 代 水 墨将传 统 中很 难发 现 的事物 、形态 ，通 过抽 象 变形 ，把 微 画在描绘现代世界 时，已经无法满足人们对 于时代的精神 需求。８ ０ 年 观 的 世界 ， 带进我 们 的视 野 ，并通 过 现代 构成 的手 段 ，使 得 实验 代以后 ，中国画面临着更过的 困难和抉择 ，特别是在西方绘 画形式与 水 墨 在保 存其 传统 特 征 的同 时，扩 宽 了传 统水 墨在 表现 现 代都 市 观念的冲击下 ，一些水墨画 家希望通过 中国古老的水墨媒介 ，来表达 生活 、或 题材 上 的不足 ，让西 方 的一 些造 型观 念 ，服 从于 材质 特
、
有 形无 迹的 禅意 美
月２ ６ 日巴拉 维 》等 作 品，把 现 实 中的人 、现 实 中人 生存 的社 会 、
中 国的 实验水 墨 近年 的 发展 ，在 立足 于传 统 哲学 的 同时 ，也 人 间所 发生 的事 物看 成 是宇 宙 自然 中 的一部 分 ， 即 “ 人” “ 事” 接 受 了很 多 西方 艺术 思潮 的 影响 ，但 二者 之 间有 很大 的不 同： 即 生 于 自然 ，又 回归 于 自然 的人生 感 、历 史感 、宇 宙感 和 “ 天 人合 本 身 所蕴 含 的文 化 。实验 水 墨是 在有 传统 文 化抵 力 的情况 下 ，吸 收西 方 的一 些艺 术形 式 ，来表 现 当代 的人 困惑 、焦虑 以及 希 望 。 符号 ，而 实验 本 身 ，就具 有 一定 的不 确 定性 。实 验水 墨在 几 十年
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张羽自始至终，我所经历的“实验水墨”
作者：暂无
来源：《文苑·艺术汇》 2015年第2期
艺术家张羽
这场称不上运动的运动
任何艺术现象、艺术运动或艺术流派的发生，都存在于它当时的具体语境及解决问题的针对性，还有解决问题的
学术方向，“实验水墨”也不例外。
“实验水墨”是从上个世纪80 年代中后期“现代水墨”运动的抽象水墨、抽象表现主义水
墨逐渐派生出来的。
我们今天所谈的“实验水墨”，是那个时代语境的思想认识所启发的精神历程。
但当我站在今天的认
识层面回望“实验水墨”时，无论是历史情节，还是客观现实都让我有了不同以往的思考。
所以，我今天希望或更是一种
责任让大家在了解那个各说各的、复杂的“实验水墨”关系中，相对客观地判断那段历史中的相关问题。
当然，也希望我
们从中可以获得一些有研究价值的东西。
同时也提醒一些参与过“实验水墨”的个别人不要再借“实验水墨”之名，对“实验
水墨”发展过程做一些偏离事实的虚构。
这样是对“实验水墨”整体的伤害，更是对自己的败坏。
因为，在那场运动中不
是你我在今天说了些什么！而最为重要的是“实验水墨”在那时做了什么？它对历史又改变了什么？也可以这么说，你自
己究竟在这场运动中做到了什么？其实，一切都摆在那里。
事实上，对“实验水墨”的过分拔高或过分说三道四都是一样的无意义。
对我们自己也是如此。
“实验水墨”就是“实验水墨”，谁也改变不了它。
“实验水墨”从发生到今天二十余年了，如果我们从中可以获得某些觉悟那才是最有意义的。
“实验水墨”兴起于20 世纪90 年代初，并持续发展了十余年。
客观上“实验水墨”现象也不算是什么大的运动，参与“实验水墨”问题的艺术家也不过一二十人，真正属于“实验水墨”问题的只有几个人，而实际上这些艺术家的大多数，可
算作是“实验水墨”问题中的若即若离者。
虽然如此，但由于“实验水墨”与传统的断裂方式，在当时艺术界的影响却是空
前的，而且至今的批评始终没有平息过。
有意思的是这些批评一直是各说各的理，也许正是因为这个各说各的，恰恰
印证了从传统水墨画形态向现代转型过程中所存在的学术性问题的复杂性，以及“实验水墨”作为水墨画转型的最后一次
搏击所带来的颠覆性地震动与裂变，给我们提出了难解的问题。
并始终无法建立一个比较统一的评判标准。
但事实上，在这一裂变中，凸显的“实验水墨”确实完成了水墨画的现代性问题，同时也确实促使水墨的发展走向了水墨的现代主义终结。
客观地讲，“实验水墨”运动最终解决了晚明乃至五四新文化运动以来，所有向现代化推进的水墨
画探索中未能完成的水墨画的现代主义问题。
这个答案是我在回望、梳理“实验水墨”发展过程中的重新认识。
自1993 年提出“实验水墨”这个概念之后也还有其它概念的出现，像“观念水墨”、“都市水墨”、“当代水墨”等等。
然而，这些概念都无法使其有效地发展及展开。
其实，就像“实验水墨”之前的“抽象水墨”之说，既不具有深入探讨的意义，同时又是一个陷阱，“抽象”是西方艺术史中的方法和风格，也是西方六、七十年代的问题。
这与90 年代“实验水墨”艺
术家的探讨无关。
同样“观念水墨”也是借用西方艺术的方法。
“都市水墨”的提法是最无意义的，它仅限于题材问题，我
们从来没有听到过西方人说过什么“观念油画”、“都市油画”。
而“当代水墨”是一个超大的泛指，不具有具体的问题性。
那么“实验水墨”之所以成为问题，它首先不具有任何一种方法性，仅仅是面对问题的一种态度及立场以及所指向的范围，它具有包容性和关联性，还具有开放性。
而且关联性、开放性都具有可不断生成学术问题的空间。
这才是“实验水墨”能
够持续的发展，并一直被关注的重要原因。
另外，我常常读到有些混乱使用这些概念的文章，但在我看来这些概念不
能混淆使用，它们无法替代谁。
在我亲身经历中的“水墨”，之所以成为“实验水墨”有三个方面起到了重要作用。
一、不间断的“现代水墨”出版工作
是构成“实验水墨”问题的关键，这些出版物以后成为“实验水墨”的重要文献。
二、数次与“实验水墨”有关的“现代水墨”、“抽象性水墨”的展览是导致水墨问题的转折，促使“实验水墨”异军突起。
三、一次当代水墨艺术研讨会使“实验水墨”现
象获得广泛关注。
一次海外“实验水墨”的演讲会成为“实验水墨”的道别。
在“水墨”之所以成为“实验水墨”的第一个方面，与我二十多年的出版生涯密切相关，从二十岁出头开始我持续做“现代水墨”的出版工作和水墨的艺术实践。
从1985 年参与创办、编辑《国画世界——中国画探索》丛刊开始，到1990 年我共编辑出版4 辑，天津杨柳青画社出版。
第一辑我还邀请了美学家李泽厚先生撰写了前言。
而“水墨”之说是80 年代
中后期才有的概念。