谈谈魏碑的特殊技法和历史地位

··2010·4一、魏碑的出现及对书法的发展产生的作用1.魏碑的出现是历史的必然。

在北朝强悍刚健的流派中，首推魏（包括北魏、东魏、西魏）时期出现的造像题记、墓志碑碣、摩崖上的刻石文字，其中以出现在公元470年至530年之间的碑文水平最高，故称为“魏碑”。

西晋以后，中原战祸频繁，人口锐减，西北少数民族纷纷内迁，形成了汉族和少数民族在中原地区杂居的势态，这时关中地区少数民族几乎占人口的一半。

孝文帝为巩固北魏统治，有意识地推进鲜卑族的汉化，实行均田、改姓改服、改变宗教、迁都洛阳等举措，大大促进汉文化和少数民族文化的融合。

由此在传统的汉文化中掺揉进强烈的少数民族豪放泼辣、朴实清新的文化素养，形成了一种新鲜的独创艺术品味。

从此，书法在继承汉隶的基础上，具有了粗犷刚建的线条和错落自然的结构，呈现出雄浑壮美、朴拙敦厚的审美意识和审美标准。

2.当时社会的需要。

这一时期人民深恶战乱，普遍有着避祸祈福，求得一种精神寄托的信念。

这种信仰迎合佛教的教义，于是整个社会信佛之风大盛，同时加上统治者的推崇提倡，人们建寺造塔，刻石造像之风盛行。

当时的洛阳就成为佛教中心，寺庙到处可见，仅洛阳城一地就多达1300多所，佛教盛行的结果，与弘扬佛教所需要的物质条件，诸如碑碣、刻经、造像、墓志等纷纷出现，蔚为大观。

孝文帝迁都洛阳后，在洛阳龙门开凿的石窟，给后世流传下非常宝贵的艺术宝藏。

从公元495年开始动用18万人造像数万尊，造像题记多达2000多块。

从上到下的宗教热潮，必然对书法的发展产生重大的推动作用。

二、魏碑的渊源魏碑，其渊源已有一千五百年的历史，上承汉晋，下启唐宋，在中国书法史上地位尤殊。

其笔力字体强劲。

清康有为在《广艺舟双楫》中曾盛赞魏碑有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇异，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。

从文化史看，魏碑与唐楷，是中国书法史上第一座自觉创造的艺术高峰。

自清代阮元、包世臣、康有为提出并鼓吹碑学以来，一批又一批的书法家身体力行，书坛一直呈现着学碑、帖共存的多元局面。

随着时间的流逝，碑与帖在此消彼长中不断互融，不断变化，不断创新和发展[1]。

三、魏碑与其他书体的区别魏碑作为书家临习的楷模与其他书体最本质的区别在于，其他书体主要是手写墨迹（包括勾摹），而魏碑则主要是刀刻斧凿之迹，写与刻是很重要的一个对比基点。

唐碑虽然也为碑刻，但它的线条形态却是书写式的，以“二王”（王羲之、王献之）用笔线条类型为准绳的，因此，无论是欧、虞、颜、柳其石刻碑版在技术类型上与其说靠近同为石刻的魏碑，不如说更接近于“二王”墨迹的基本运笔方法。

正因为唐宋刻碑手的凿刻理念是尽量重现、还原墨迹线条，因此它更是帖，而非魏碑意义上的碑。

有如我们看到宋代《淳化阁帖》以下的刻帖，它也是刻的，但它显然更接近于墨迹书写而大异于真正的石刻斧凿。

事实上两种写法还是存在明显差异的，比如说实用性的书写，要求准确、快捷、方便、流畅，从隶书到唐楷到宋元行札用笔技巧都是以“起、行、收”为基本技法套路的，它已经在几千年的历史中约定俗成而为一种经典，每一个笔画都有着固定的模式，无论怎样变化都不会离开这一宗旨。

通常“起”与“收”都十分讲究，而“行”由于书写要求方便快捷，通常是一笔带过，最多也只是一个比较抽象的“中锋”而已。

作为实用性的书法，这当然是经过多年“优选”而成的方法，也是经典无疑的。

但站在碑书艺术化的角度上说，情况则刚好相反。

首先北碑的探索是艺术风格的探索，与实用性的书写无关，因此方便快捷，简单省时则不用考虑，而可采取“自找麻烦”的方法。

包世臣在《书论》中特别提到一个概念叫“中实”。

他曾严厉批评许多明清书法家的笔法线条“中怯”。

为什么？因为这些书家都是古典技法“起、行、收”三段式理念中训练出来的。

“起、收”部分有许多名堂，而“行”则显得较为单调、乏味。

在整体上显得两头强，中间弱。

而我们在探索北碑的艺术创作过程中，则可在行笔过程中添加入“顿、转、挫、扭……”等多种丰富的艺术表现手法，来达到“中实”的艺术效果。

可以说，这也并非是今人的发明创造，试想当年那些在荒山野岭中凿刻的石匠，在面对书丹时，会不会严格的按照书写动作的先后步骤来实施凿刻呢？正因为如此，写与刻是两个完全不同的技法行为过程。

写是“起、行、收”，刻却没有这样的动作要求。

四、刻镌的种类古代刻镌有两种方式，一种是独立于书迹之外的独立的石刻形态，魏碑即是其典范。

还有一种是依附于书迹的石刻形态，唐碑与宋刻帖即是。

因为古代的刻碑刻帖更多的目的不是为了书法，而是为了便于传播和推广。

比如在没有图像印刷术的情况下，石刻法帖，木刻版画等也是为了化身万千，广泛传播。

唐碑以下的刻帖皆是出于这样的目的。

但魏碑却没有这样的目的，创艺术的是人民，对于一个既会雕佛像又会刻造像记的石工而言，印刷传播的目的他肯定是没有的，刻佛像留题记本身就是目的，现在看到的刻石文字都是当时手艺高超的匠人的力作。

这种不为传统束缚，大胆泼辣的艺术风格，也许当时作者无心，但是流传浅谈魏碑的特殊技法和历史地位王萌摘要魏碑在我国有着悠久的历史，在历史王朝工艺中扮演着重要角色。

在北朝强悍刚健的流派中，首推魏时期出现的造像题记、墓志碑碣、摩崖上的刻石文字，形成了独特的艺术品味。

随着当今社会人们对精神审美追求的不断提高，魏碑可以拥有更加广阔的发展空间，现代人结合实际操作的一些特殊技法和现代工具材料，使在继承传统的基础上出现新面貌。

关键词魏碑渊源技法234--··2010·4下来的作品却因此可以不依附于墨迹而呈现出刀刻斧凿的独特艺术魅力来。

五、魏碑有其特殊的技法和地位书写和石刻两类不同的书法作为历史的存在，它是人人皆知的常识，但是作为一种创作技法进行探讨我想它却远远不是人人了解的反而是多数人不知道的。

比如学书法临“二王”当然是以写对写，以今之墨迹对古之墨迹，这本身并无问题，但在临习石刻作品如《石门铭》《张猛龙碑》时却不可能是以刻对刻，而只能是以写对刻，这种事实必然导致用学帖的技法特点动作要领去模仿石刻之迹。

这是一种必然的“误读”和“歪曲”，因为除了用“二王”唐楷的方法来写石刻之外，没有办法选择第二套方法了。

于是猛狞肆张的北碑很自然地被以“二王”为本的线条动作表现所改造，成为点画标准规范的北碑线条。

再于是，原有的关于北碑石刻线条的刻凿尤其是石花、剥蚀、中段的刻凿痕迹等都会被“起、行、收”的三段式动作所淹没，所改造。

凡此种种，我们能看到清代以来，以北碑知名的许多书家其实都是在以写对刻。

以“二王”之法对北碑之法。

或如前所述，用“墨迹的书法”去替代北碑所代表的“石刻的书法”。

我们学习书法，每个人都会先学“起、行、收”的基本动作要领。

“起”要回峰，“行”要通畅，“收”要顿笔，这些基本的动作要领是“二王”行草与唐楷的书写特征，如果用这些传统方法去写魏碑自然会形成以“二王”唐楷为底子的魏碑，是书写的魏碑，而不是作为历史事实存在的石刻的魏碑。

当然，亦不能要求书法家改行成为碑刻家，但是“以写对刻”这种方法却可以从不同的角度去理解和切入的。

比如是否以写代刻只能以“二王”唐楷去简单的代替魏碑，换种说法是否写的技法只能是“二王”唐楷？有没有办法去寻找北碑的“刻”法来“写”？这就涉及了问题的关键，大多数书家认为只要是“写”就一定是写字。

写“二王”与写魏碑一样的，不存在“二王”唐楷以外的“写”，但我觉得除了可以有“二王”唐楷的写之外，还可以有魏碑之“写”。

也可以理解为，如果是简单地写毛笔字，那么只要有“二王”唐楷之写就足矣，无须另起炉灶。

但如果是书法艺术创作，那么，还应该有各种不同方式的“写”。

北碑是一种，还可以有好多种。

它们的共同特征就是艺术之“写”不要求简便迅速的实用性，但却以“写”的各种不同技巧来丰富书法艺术线条表达的情感。

因此，可以把“二王”唐楷的写归结为实用与艺术兼容的要求而把北碑之写归结为非实用的，仅从艺术创作需求出发的要求。

确立了“北碑之写”的特殊技法地位，就有了进一步拓展自身的空间，当我们把北碑当作一个稳定的对象时，即可从中细分为碑版、墓志、摩崖、造像记等不同的石刻类型。

从而使一个魏碑的概念呈现出丰富多变，艺术表情多彩的立体性格。

它们都不是基于实用性的目的。

而从艺术角度提示把握它，这样却有可能打造出一片广阔无垠的新天地。

明确了刻的线条类型与技法动作类型，以古典的魏碑为楷模，这样我们就对碑书有了全新的理解，首先最关键的就是线条，魏碑的线条是什么？石刻的线条如何理解？包世臣所说的“中实”的线条又是什么样的概念？魏碑、石刻、“中实”等线条不仅关注头尾的变化，更关注线条中断的探索，就好比工匠的凿刻是没有头尾概念的，一刀下去，可能是头尾但也完全有可能是线条的中段。

表面上这也许打乱了“起、行、收”的用笔节奏，使线条从传统的“强、弱、强”变成了“强、强、强”。

但是中段的“强”也并非是线条的“重、厚、慢”而可以理解为“线型”或“线质”的变化，我们也可以换一种理解的方式，线条的节奏仍然是“强、弱、强”，但在形态上却变成了简单———丰富———简单。

为何如此重视线条的中段呢？因为在几千年的风吹雨淋，雷火剥蚀中不可能只光顾到“头”和“尾”，中段的剥蚀比比皆是，变成拓片墨本我们看到的魏碑线条中段的变化也是极其丰富的，真可谓“一画之间变起伏于锋杪，一点之内殊衄挫于毫芒”[2]。

笔者认为既然我们能看到这些丰富的中段变化效果，为什么要局限在“帖学”的“起、行、收”的旧有观念呢？而不敢对线条中段丰富的变化持一种充分表现的尝试态度呢？书法的美是自然美的反映，艺术是现实的反映。

艺术之美就应该是现实之美的反映。

没有自然之美作为依据书法之美便无法创造。

这也是早已被传统的书法理论与书法实践所证明了的。

书者应当从自然宇宙中获取形式感，形体意识赋予书法形象以生命意义的形态。

中国书法是生命的运动和运动着的生命体的轨迹[3]。

换言之，我们为什么要被老套的旧有观念束缚住自己的手脚，尤其是被束缚住想象力呢？重新回到碑书的线条中来，我觉得凡是我们能够看到的，就是拓本中实实在在存在着的线条，石花剥蚀之类都应该用毛笔临书出来。

这样便能够发现，原用于“帖”的“起、行、收”的方式并不完全适用于魏碑。

每一件魏碑石刻作品，因为大部分都在野外，所以线条不会只顾“头、尾”而不看中段。

首先即使当时有熟练的书丹手是按照“起、行、收”来写，但刻时还是要一刀一刀的凿过去。

“行”的中间线段绝不可能一划而过。

其次，是几百年的风雨水火，石花剥蚀也不可能不约而同的选择“头、尾”而不涉“中段”，于是，“中段”便丰富起来，“线型”多变，“线质”多变，“线律”多变，最后导致“线构”多变。

这也就成为了魏碑不同于唐楷与晋帖的一个标志性的存在。