中国画创作中题跋与钤印的运用艺术
盖印章的讲究
盖印章的讲究⼀、印章的艺术作⽤印章最初是信物，起印证作⽤。
宋、元以后，因注重了书画题跋和署款，书家们逐渐认识到印章的艺术作⽤并注意在书法作品中发挥这⼀作⽤，使书、印合璧的艺术得以形成。
书、印相映成趣，不但使书法作品增⾊，活跃⽓氛，起到“锦上添花”的效果，⽽且能调整重⼼，补救布局上的不⾜，对作品起到稳定平衡的作⽤。
在书法作品上署名盖章，以⽰郑重，可防⽌伪造；盖上富有雅趣、寓意的闲章，还可寄托书者的抱负和情趣。
因此，历来书家都⾮常重视⽤印，甚⾄⾃⼰刻印，使书印有机地结合起来，产⽣更美更强的艺术感染⼒。
⼆、书法作品上常⽤的⼏种印章(⼀)、姓名章姓名章是题款署名⽤章。
姓名有连在⼀起的，也有分开的。
题款⽤章，以⼀名⼀字为正，⼀姓⼀名亦可。
款名，印字;款字，则⽤姓名章。
款有姓，可⽤名章，款⽆姓，或不落款者，应⽤姓名章，以利辨识作者。
古⼈⽤章，讲究礼仪;凡卑幼致书尊长，当⽤名章;平辈间⽤字章;尊长给卑幼，⽤别号章即可。
反之，则贻笑⼤⽅。
书法视频。
现代书画家张⼤千认为，姓名章的形状以“⽅形最好，圆形还可，若腰圆天然形等都不可⽤。
”姓名章⼀般分朱⽂(阳⽂)、⽩⽂(阴⽂)两种。
⼀幅书法作品上盖两⽅姓名章时，最好⼀朱⼀⽩，两章⼤⼩相宜。
款尾⽤多章时，次序是先姓名章，后字、号章。
(⼆)、闲章闲章亦称布局章，包括引⾸章、拦边章、压⾓章和拦腰章。
1、引⾸章引⾸章是钤盖在书法作品右上的章，⼜称“随形章”，是随⽯料的造型顺势刻成的的章，⼀般不宜为⽅形，⽽以半通、长⽅、圆形、半圆形、随圆葫芦形、⾃然形、肖形等为好。
书法作品上是否盖引⾸章要看需要⽽定，如款⾸过于整齐，需“破形”;款尾印章分量太重，需“提升”;作品上印章分布单调，需“调整”，这时应考虑盖引⾸章。
引⾸章按内容可分为如下⼏种：(1)、斋号章。
世传斋号章始于唐相李泌端居室⽟印。
宋、元以后，此风渐盛，书家⼏乎⼈⼈有斋号章。
明书法家⽂征明云：“我之书屋多起造于印上。
”斋号通常称斋、堂、室、楼、阁、馆、轩、庵等，如惟清斋、雪溪堂、磨剑室、笑隐楼、松风阁、来禽馆、赏⾬轩、乐天庵等。
《清明上河图》历代题跋介绍
《清明上河图》历代题跋及作者介绍-------摘录于周罗吉、周罗力著《清明上河图里的故事》一书题跋是题写在书籍、字画、碑帖上，以品评、鉴赏、考证、记事为主的文字。
宋代以来这类文字形成了一种专门的文体——题跋，又称题款，是书画创作和鉴赏的一个专用名词。
在一般情况下，题款专门用于创作，而题跋则专门用于鉴赏。
书画创作的题跋即题款，又称题识，也称款识。
广义的“题跋”是题写在书籍、字画、碑帖上用于品评、鉴赏、考证、记事的文字的统称。
包括：引首、标题、题记、跋文、和署款。
狭义的“题跋”单指观者的跋文，后来也有作者自己题写跋文的。
“题”本义是“额”，发下眉上为额。
也有题写的意思。
“跋”原意为跌倒，引申为“足”。
段玉裁《说文解字注•足部》有云：“题者，标其前，跋者，系其后也。
”所以也可以把题跋理解为题于画前的为“题”，题于画后的为“跋”。
如果将“题”理解为题写，则题跋也可以理解为“题写跋文”的意思，系为动词。
写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”。
清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。
”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞，内容为标题，品评，考订，记事之类，体裁有散文、诗、词等。
北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州，作《菩萨蛮》辞三章，今此辞墨本犹在陕州一佛寺中。
予顷年过陕，曾一见之，后人题跋多，盈巨轴矣。
”对画幅上的题跋，清代王概《芥子园画传》说：“元以前多不用款，或陷之石隙，恐书不精，有伤画局耳，至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，文衡山行款清整，深石田笔洒洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题题志精卓，每侵画位，翻多奇趣”，元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。
在张择端的《清明上河图》上共有13人14个题跋，其中李东阳有两个题跋。
下面是题跋全文和题跋者介绍。
1、张著题跋文:翰林张择端，字正道，东武人也。
幼读书，游学于京师，后习绘事。
潘玉良艺术作品题跋考述
文/朱良剑内容提要：在潘玉良存世的多幅作品上留有一些知名政要或艺术家的题跋，她本人也在某些特殊作品上作记录，这些珍贵的资料记录了潘玉良艺术作品的某些方面，为我们研究潘玉良的艺术作品提供了另外一个视角。
本文选取17幅作品题跋，对题跋者和题跋内容进行考述，希望能够从中触摸到潘玉良真实的艺术脉搏。
关键词：潘玉良；艺术作品；题跋；考述一、陈独秀的题跋目前发现的陈独秀题跋有三幅，两幅藏在安徽省博物馆，一幅藏在中国美术馆。
陈独秀和潘赞化同为安徽安庆人，曾一起组织“青年励志社”，二人长期共事，有着深厚的情谊。
“发现潘玉良绘画天才，并建议潘赞化送她进上海美专学习的，是当时的中国共产党总书记陈独秀。
”刘海粟回忆，陈独秀曾对潘赞化、潘玉良说：“女子无才便是德的时代应该死去了，如果尽心栽培她，说不定将来会在艺术方面有些出息呢！”1937年，陈独秀被国民党拘押于南京老虎桥模范监狱，潘玉良经常去探望他，并将自己的作品拿给陈独秀评鉴。
陈独秀在举起文学革命的大旗后不久即着手发动美术革命，他认为当时欧洲的时代精神“见之于文学美术者，曰写实主义，曰自然主义”。
写实主义作为科学精神在美术方面的表现，被陈独秀用作推动社会变革与进步的手段。
因此，陈独秀在潘玉良作品上的题跋反映着强烈的时代印记和他一贯推崇的美术思想，具有很高的历史文化和艺术价值。
1.白描《背俯女人体》，1937年作，“玉良”题款，钤“潘玉良画”朱文印章。
（现藏中国美术馆，以下未注明的皆藏于安徽博物院。
）陈独秀题跋：玉良女士近作此体，合中西于一冶。
其作始也犹简，其成功也必巨。
谓余不信，拭目俟之。
廿六年初夏，独秀题于金陵。
（钤陈独秀“中子”印）陈独秀以一个专家的敏锐目光观察到潘玉良的白描不同于传统的白描，除了绘画对象为西画中较常出现的人体外，潘玉良利用中国绘画线条中的粗细、顿挫变化，以西方绘画基础训练中的造型技巧和透视原理，用传统白描人体画的形式来表现人体，因而“合中西于一冶”。
从《寒食帖》题跋印章考察其庋藏递传历史(上)
艺89○二术长廊二一年·第二期唐 林考察其庋藏递传历史（上）[1]《黄州寒食诗帖》（以下简称《寒食帖》）[2]。
作者为北宋眉州（今四川眉山）人苏轼（生平事迹参见《四川美术史》中册五代两宋卷之“苏轼”条）。
帖为行书，纵34.5厘米，横199.5厘米，25行，共129字。
现藏台北故宫博物院。
[3]《寒食帖》释文如下：自我来黄州，已过三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
今年又苦雨，两月秋萧瑟。
卧闻海棠花，泥污燕支雪。
暗中偷负去，夜半真有力。
何殊病少年，病起头已白。
春江欲入户，雨势来不已。
小屋如渔舟，蒙蒙水云里。
空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。
那知是寒食，但见乌衔纸。
君门深九重，坟墓在万里。
也拟哭涂穷，死灰吹不起。
[4]《寒食帖》是苏轼行书最高成就的代表作。
[5]这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。
该帖是在这一时期创作的，是作者心境、性情与书法的结合。
[6]诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。
书法也正是在这种心情和境况下，有感而出。
开篇起笔字迹较小，沉稳劲秀，写到后篇，随着作者情绪的变化，字行跌宕起伏，气势开张，大小错落，洋洋洒洒，一派天机。
[7]通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。
就墨法来讲，苏轼素有“湛湛如小儿目睛乃为佳”的墨法要求。
[8]从苏轼大多作品的墨象来看，是浓而黑，致密性极好，可用墨色密实来形容。
《寒食帖》书法的墨色变化、欹侧的造型是作者自适本性的表达。
所以有人认为《寒食帖》是重章法最好的例子，“真堪‘计白当黑’之喻”[9]。
总之，整幅作品似乎完全被作者的情绪所控制，突破了日常书写的许多习惯，形式之间的对比强度大大超越日常规范，从而给观赏者带来的震撼力也是一般作品无法比拟的。
这是苏轼书法中最为精彩、最为杰出的一件作品，是宋代“尚意”书风的代表作品，是苏轼乃至整个宋代行书最辉煌的代表作，是其书法生涯的里程碑式的代表作。
《寒食帖》在书法史上影响巨大，鲜于枢把它称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”，是苏轼这个政治家、文学家、书法家整体素养的集中表现。
书画落款怎么写36条
书画落款怎么写36条1. 書畫上落款蓋印，印比字大不可以。
大幅蓋大印，小幅蓋小印，理所當然。
2. 國畫橫幅落款，左右兩頭角邊，不可蓋閒章。
右上落款，左下角可蓋方形閒章，左上落款，右下角可蓋方形閒章。
此處如不須要蓋閒章，而勉強蓋上，反而弄巧成拙。
3. 國畫直幅落款字下蓋印，直下底角，不可再蓋壓角閒章。
如右上落款，左下角可蓋閒章，左上落款，右下角可蓋閒章。
如上款字印接近下角，閒章就不須蓋了。
4. 方形閒章不可蓋在書畫上端空白處，喧賓奪主。
5. 長方形、圓形、長圓形閒章，不可蓋在下角方形壓角閒章處之地位。
6. 國畫直幅落款，字行末行末字，與他行末字長短，不可整齊，蓋印亦如此。
7. 蓋二印，一長方形、一橢圓形，不可匹配。
同形印可匹配。
8. 蓋二印，一大一小，不可匹配。
同樣大小可匹配。
9 . 蓋二印，一方形、一圓形，不可匹配。
同形印可匹配。
10. 蓋二印，上陰文，下陰文，不可匹配。
而上陰下陽可匹配。
11. 蓋二印，上陽文，下陽文，不可匹配。
而上陰下陽可匹配。
12. 蓋二印，上陽文，下陰文，不可匹配。
而上陰下陽可匹配。
13.蓋二印，印文、章法、刀法各異，不可匹配。
要用相同刀法所刻印章。
14. 蓋二印，距離不可太遠太近，相隔一個印距離正好。
15. 落款蓋印之下，不可再題字。
印章上下有字制肘，就失去自然現象。
16. 已經落款蓋印字畫，款後不可再落上款贈人，就失敬了。
17. 匠刻印章，不可用於書畫上，須用藝術篆刻家所刻石章最佳。
18. 花頭、鳥尾、樹枝、山頂上，不可落款蓋印。
這是畫家最起碼的常識，不可不懂。
19. 普通印泥不適用於書畫上，要用八寶印泥。
20. 小畫不可題大字，大畫不可題小字。
小空不可題字多，大空不可題字少。
21. 書畫上姓名印，不可連蓋三印以上，應蓋二印，或一印妥當。
22. 書畫上下左右，不可任意蓋印。
蓋多不當，不如少蓋，印章印泥不佳，倒不如不蓋好。
23. 蓋二印，不可東倒西歪，如何蓋法，用力輕重，印章印泥保養，一切要潛心研究。
钤印六法——精选推荐
钤印六法
近学摄影、书法，特意找了许多书法、绘画（以下简称书画）如何钤印的文章学习。不学不知道，一学吓一 跳，原来书画作品钤印有很多讲究，同时也有许多争议，并没有成文的规矩可循。从林林总总的文字阐释中，大 家有共识的地方倒是不少，下面我就舍弃未被广泛认可的见解，汇集书画家们的共识，介绍一下自己对书画钤印 的学习结果。
压角印大于名号印和起首印，多为方形，也有长方形和其他形状的，盖在画幅的下角，借以调节作品重心。如 董寿平1986年曾作一幅横幅竹子，画幅的右面为题识：“岁寒有贞节，孤竹劲而直。虚心足以容，坚节不挠物。 可比君子人，穷年交不易。晔晔桃李花，旦暮改颜色。丙寅夏日董寿平写于北京。”款左钤“董寿平”、“寿平书 画”、“年逾八十矣”三印，画幅左上钤“师造化”朱文印，左下角钤“丹青不知老将至”白文印作为压角印。李可染创作 的《松下观瀑图》，画幅左上钤“李”、“可染”二印;左下角钤“学不辍”长方形朱文印，作为压角印。
压角印的作用，主要是为了协调画面。如许麟庐1982年作《蔬香》立轴，题识：“菜叶绿作羹汤，味平汤趣悠 长。板桥句，壬戌春画奉北全老弟正之，许麟庐于羊城。”引首印“过眼云烟”，款下钤“许”和“麟庐”姓名印，画幅的 左下角加盖“麟庐六十岁以后之作”作压角印，使画面上红的色彩加重，与水墨白菜和蘑菇构成鲜明对比，此为起 首印与压角印并用的格局。
3、位置恰当：钤印，要慎视位置。一幅作品，总有 [转载]书画钤印六法（图） 虚实、疏密之处。密处不够紧凑，可用印章补之；疏处 如觉空荡，可借印章充实，宛如挪动小小的“秤砣”，使 画面均衡熨贴。款尾姓名、字号章的位置要安排精到， 若题款下留有空白，则钤在署款之下；若无空白，宜左 不宜右。款尾印章要保持适当间隔，既忌拥挤，亦防松 散。一幅作品同时钤用引首章和压角章，忌排放在一 边。压角章宜放在左下角，与引首章成对角之势。
常用落款用词与钤印
常用落款用词与钤印落款源于“款识”。
原本是青铜器上的铭文对浇铸这一器皿原由的说明。
后延用为对书画作品作者及内容的说明。
落款内容为作者姓名（包括字、号）、时间、书写内容甚至包括书写地点、环境或气候、心情等。
落款有上款、下款之分。
作者姓名称为下款。
书作赠送对象称为上款。
上款一般不写姓只写名字，以示亲切，如果是单名，姓名同写。
在姓名下还要写上称谓，一般称“同志”、“先生”，再下面写“正之”、“正书”、“指正”或“嘱书”、“嘱正”、“雅正”、“惠存”等。
上款可写在书作右上方或正文结束以后，但上款必须在下款的上方，以示尊敬。
一般不与正文齐平，可略下些，字比正文小些。
在创作之前，首先要选择所书写的内容，内容要求健康、积极向上，也可写古代或当代诗词或名句。
内容确定后可考虑书写形式，是写中堂、对联、横幅、条幅还是册页、斗方；是写大字还是小字，写几行，纸多大？还要留下落款的位置。
正文内容不可齐边顶头书写，四周要留有空白。
中堂、对联、条幅这些竖式书作上下留白（称天头、地头）要大于两侧。
一股上空又大于下空。
譬如写条幅，天头留白十厘米，地头可留白七厘米，两侧可各留白三五厘米。
横幅留空左右相当，但要大于天地，天地留白均等。
斗方、册页留白四周大致相同。
四边留白确定后，根据字数多少及纸的大小折行或叠格子。
创作时，大字写完了换小笔写落款，落款竖写，可写两行，也可一行只写作者姓名（称穷款）。
根据留空多寡落款，可写内容出处，还可写年代，最后写姓名，“某某人书”。
一般落款字小于正文的字，书体可于正文相同或带行意的楷书以示区别。
最后盖章。
一、称谓⒈长辈：吾师、道长、学长、先生、女士(小姐)；⒉平辈(或小一辈)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、学兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家(对书画或某一方面有专长之称)；⒊关系较亲密：学(仁)弟、吾兄(弟)；⒋老师对学生：学(仁)弟、学(仁)棣、贤契、贤弟；⒌同学：学长、学兄、同窗、同砚、同席。
古代绘画的题跋书法(上)——文字与图像：中国诗书画之间的关系
那 么在绘 画 中并 列 的符 号 ，只能表现 物 象全体 或部 份 的并 列形 态 ；而诗 中连 续
的符 号 ，只能表 现对 象全 体或部 份 的连
续状 态。②
诗 人西 蒙尼 台斯早 也用过 。 因为其 中不
无道 理 ，所 以我们也 就原 谅 了这种 说法
基本 的不准确性 。 其 实 ．古希 腊先哲 并 非不 知道 这种 说法 的毛病 。他 们 只用西 蒙尼 台斯 那句 话 来描 写诗 与画一般 性 的效 果。而 且他 们 常会指 出：即使 诗与 画可 能发生 类似 的效 果 ，这两 种不 同的艺术 的对 象 ，与 他们 本 身模拟 作用 的方 法 ，还 是基 本上
言以足志 、 文 以足言。 不言， 谁知其志？言之无 文， 行而 不远 。 ”④这 就是 “ 诗言志 ” 的 出典 。 诗既可以言 志 ， 艺术就可以表达艺术家 内心的 感情。 在明清时代 ， 典 型的诗画家 王维 ， 不但 是 董其 昌画史观念中昕谓 “ 南宗” 的宗主， 也是诗
那 聪 明的伏 尔泰 常说 画是 无声 诗 ， 诗 是有 声 画。这种 夸 张的说 法从 前希 腊
众 所周知， 中国画 与书法 、 诗文有 密切的
关系， 可是文字与 图像究竟 是两种不同的表达
从莱辛 的出发点 来讲 ， 诗跟音 乐一样 ， 是模 拟 时 间性的艺 术 ； 而绘画与雕 刻， 是 模拟空 间性
工具 。 假如， 我们 随便论说 诗与画可 以转 位互 换， 或说 每 一 个艺 术家 可以 随意 地 从诗 移到 画， 或 从画转 到诗， 我们 可能会把 这个 问题愈 说愈糊涂了口
到当时人的普 遍接受—— 同时在历史上 ，“ 诗
在南宋高宗时代曾复兴了一阵 ， 后来又归衰落。 但 是在历史画和故事画中， 诗画的关 系还 超不
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中国画创作中题跋与钤印的运用艺术
中国画是融诗、书、画、印于一体的艺术门类，通过题跋与用印，将文学、书法、绘画、篆刻艺术完美地融合到一起，形成中国画特有的艺术特色，作为中国画的重要组成部分，题跋与钤印本身包含着深厚的文学蕴涵和精湛的书法篆刻功底，也是一门极具美学价值的艺术。
在绘画的创作上，题跋与钤印是中国画一路发展所形成的独特艺术，题跋也称题款、款识、落款，据文献记载，对款识称谓不一，如款、刻也，识、记也，款为阴字凹者，识为阳字凸者，款在外，识在内等等，经过长期历史积淀形成的，从文物考察看，汉代石刻的题名算是较早的画上题记了，如武梁祠画像石的赞语，魏晋南北朝的石刻题字。
唐宋朝以后，花鸟画兴起，诗词盛行，互为影响，有的画家把诗句提入画中，作为画的标题，也可释意。
明代沈灏在他的《画尘》中总结说：题与画，互为注脚。
画上用印，据张彦远的《历代名画记》记载，始于南朝梁元帝，宋朝时，清陆时化《书画说钤》中有宋人书名不用印，用印不书名。
元朝由于文人画的兴起，便逐步将诗、书、印用于画上，如苏东坡喜欢长跋，并以大行楷题之；赵孟黻几乎每画必题，诗书并茂。
明清以后，画家几乎无画不题，长篇累牍，有题有跋，或诗或文，有的画甚至以题跋为主，画上钤印，除一二姓名印外，也有用引首、压角等闲印的，以为言志，寄情或为布局之辅助手段。
1 题跋与用印充分表达画意与画镜的有机构成
题跋与用印是为画面内容所需要的，能更充分表达画意画境，满足观者的艺术欣赏要求。
故唐代王维提出诗中有画，画中有诗的理论其内容或点明主题，或暗示画意，或表达画家对某画材的感受，或说明自己的艺术见解。
元代画家王冕《墨梅图》，画一横向折枝梅花，伸展的一长枝干，劲道清新，梅花淡墨轻染而成，花瓣清淡花蕊浓重，清爽富有活力，画面题诗：吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。
不要人夸好颜色，只留请气满乾坤。
通过题款，诗画相得益彰，道出画中所含的寓意，把作者不与世俗同流合污的境界表达出来。
如画面需要，或可多题，或一题再题，亦不显得累赘，而使画面更加丰实，开拓出新的境界，新的格局。
如王绂《墨竹图》，画面中多处题款，穿插于竹林间，书体也不同，字大小各异，却丝毫不觉多余，使作品诗画相应成辉，让观者沉浸在这简淡而清新的画境中。
2 题款与钤印可以使画面更加丰富和完美
题款和印章在画面构图上有着极大的作用，题款与用印在画面中的不同处理，比如位置的高低，字数多少，款式的长短横直等，均应作精心安排。
对字的体势大小疏密，也应深思熟虑。
题得精到得体，使题与印成为画面不可缺少的要素，真正达到了弃之一字则嫌短，增之一字刚嫌长，达到恰到好处的境地。
2.1 边角处理。
潘天寿在《听天阁论画随笔》中谈到：画事之布置，须注意画面内之安排。
尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得合趣于画外矣。
他的作品《小龙湫一角》，画面四边均有伸出画外之感。
画材虽小，而气势很大。
但为了使放中有收，形成一幅完整的作品，他将题款安置画幅左上角，将笼为下印章钤于画幅右下角，使四角的不同空白中，实其两角，收住四角皆散的毛，只留下右上与左下两角略空，使溪流有来龙去脉，气势更加舒畅。
《春艳》一画，有二处题款，其一在画上方正中桃柳枝条空隙中，题句是：西湖多碧桃，与朝中相映，尤见浓艳。
起到了上下连结的作用。
另一处在右边中下处，题的是雷婆头峰寿者又题几字。
两处皆在画面上起到收拦，免使松散的作用。
其印章共用五方，其款下姓名章与右下角压角章，起到增长气势的效果。
尤其是上方题头之引首章与右下边款中又字旁的寿字章，在钤印的位置上，堪称用心良苦，妥贴恰当，确有别开生面处。
2.2 黑白经营。
画面上留空白是中国画家经常关注的课题。
因为空白是组成画面形式美的重要因素，是形成画面气势与气韵的必要条件。
即是要计白当黑，白即是虚，黑即是实，
布黑更要布白，白的地方比黑的地方更难处理。
在空白处画上黑后就无法修改了，就可能太实、太板滞。
若白留得太多，可能感到空洞无物，或缺少气韵。
有时画面空白布置以后，感到难以收拾，以提款加以补救。
例如吴昌硕的《花垂明珠滴春露》，画春风中舞动的紫藤，画面中的紫藤集中在左侧，右侧几乎空白，显得过于空虚，感到很难收拾。
但他利用题款加以连结，花垂明珠滴春露，叶张翠兰团春风，光绪甲辰六月吴俊卿，下钤仓石白文印，使画面充实，上下统成一气，增加了丰富多变的艺术效果。
2.3 收放平衡。
画面如果过平、过密、过乱，须加以收拾，常用款、印去破；如过险、过松、过散，亦以题印收拢连结，使画面有破有连，有收有放，增加画面气势与韵律感。
如潘天寿的《江山如此多娇》是横题与钤印于画幅中间，远山近江边的部位，这种方法似破实连，增加了远山的重量感与江水平流的协调感。
似乎是江水中的一个组成部分，又似远山的倒影，使画既变化又统一协调。
在画上的题款，是横式或直式，位置是靠边依角或居于中，其字多少、长短、大小，是单款或多处款&&这些都必须服从于作品内容与画面需要。
也可以说，画面的内容安排决定了画面的题款与钤印的位置与格式。
因此有不少作品的款印往往是与画材构图同时考虑的。
尤其画材少、题记多的画面，更是如此。
如《焦墨山水》一画，在不多的天空部分题上个山僧题其所画焦墨松石日：此快雪时晴图也。
予偶作山水，山间树间空白似积太古雪，亦可以个山僧题松石语题之。
然画材、意境则全不同矣。
原画事须在不同间求同，黑白间求致，此意个山僧己早知之矣。
癸己酷暑作此以为清凉之药，寿并识。
这篇题字不但点出所画的雪景主题。
大篇题字将天空全部填满，成为一片灰濛的色彩，达到一般画雪景时以淡墨渲染的效果，使作品更具有似积太古雪的意境。
右下角铃有一颗强其骨的压角章，在画面起到了收拦的作用。
印章共四方，红色在画面上互相呼应，起了提神醒目的作用。
3 题款和印章的书体与画面协调统一
中国书法有它高度的独特艺术性。
正、草、隶、篆各种变化丰富的字体，有选择地将其有机地提在画幅上，使书画合壁，更臻完美。
但书体应与画的笔法格局相一致。
如宋代赵佶的工丽，金农的古拙，郑板桥的奇特，赵之谦的纵逸，吴昌硕的豪放，他们的书法和他们的画协调统一。