节拍——音乐基本知识之三

节拍——音乐基本知识之三

原始人在高兴的时候，或伤感的时候，常发出伊伊啊啊的歌声，或坪坪彭彭的敲击物体声，推想有两种节拍形式，一是“散拍子”，一是“一拍子”。散拍子即无节拍（中国称散板），非常自由，用音及句幅可长可短，又随时可停。一拍子即连续地每拍都是重音（中国称“流水板”），实际上是连续的诸重音紧密相连，逢句或逗，稍作短暂的休止，用快速度的进行，也比较自由，可长可短，故仍属散节拍性质。

这两种节拍在今日非洲、大洋洲、南美洲许多原始部落里尚有残留；在音乐比较普及和发展的国家里，则巳废弃不用了。在西洋，只有里姆斯基·科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》第二乐章曲首，有表明“自由速度”之处，则属于“散拍子”性质。

在中国，则通过长期实践，在几百年前，对这两种原始节拍形式，作为调剂及对比

方法仍在应用，有的已有所丰富、提高和发展，至今仍在发挥它表现特定感情时的手法之一来运用。但在运用中，有的已脱离了纯原始状态。如今日中国戏曲及曲艺音乐中，有一种叫“紧伴散唱”的形式，俗名“整打慢唱”。整伴指用正规节拍伴奏，（八分音符或十六分音符为单位的二拍子等，速度又快，相当紧密），散唱指无节拍的散拍子自由的唱，这两种节拍形式相结合，有一种“内紧外松”的基本感情属性。不过正规节拍的伴奏，一般

用快速度及紧密的节奏型连续重复，贯彻全曲或一大段落为多（如京剧中“摇板”摊簧诸剧种中“紧板”等），也有旋律性很强的（如秦腔及梆子系统诸剧种中的所有散拍子唱调，特别是上党梆子及浙江绍剧），因伴与唱的旋律不同，实际上己构成了即兴又自由的对比性“复调”形式。特别是，唱的旋律和伴奏的旋律（或音型），都是相当自由（句幅可长可短，用音可多可少，可高可低，可断可连），成为一种中国民族的独特形式。

正规节拍中最常用的是二拍子，又称基础拍子，它是一切正规节拍和变化节拍之母，许多不同节拍都是由它作基础而衍变派生出来的。二拍子是人的脉膊、步行、连续重复及

某些体力劳动中律动，在音乐节拍上的反映，即“强、弱”不断地反复交替，所产生的律动。如记录在曲谱上，则是以小节为单位的不断地重复，并规定每小节首拍为“节律重音”。然后才把各种音调纳入于它的律动之中（不受速度限制，可快可慢，特殊情况另作规定）。

二拍子的“强、弱”连续交替是它的基本规律（正规二拍子）。在中国戏曲音乐中，

就在强拍中施以檀木制的绰板击节，名为“板”，其他的则是击奏鼓中心有有“眼”的扁鼓，

称作“眼”，（合为“板眼”），并有“板重眼轻”的规律及“艺诀”。

但特殊情况下也可例外，可临时变成“弱、强”连续交替的“反二拍子”（称“变体二拍子”，俗称“打反板”），这在中国锣鼓乐中是常见的（如把“丈、令”改成“令、丈”），不过它不

能大段应用，（长了反会导致误认为是正规的二拍子），只能串插性的嵌入在正规二拍子

之间，以与正规二拍子作对比，用来表现特殊的感情或气氛。但有一个原则：即原来正

规二拍子的印象尚未消失之时，临时插入反二拍子，使造成另一种气氛。例如苏南吹打曲“倒八板”中段（后由聂耳改名为“金蛇狂舞”）。

二拍子的增拍扩展一倍（不是速度上增加），则衍生成四拍子。它也是以小节为单位，每小节中有四拍。采用“强、弱、次强、弱”基本形式，（速度也不受限制，可快可慢，它与节拍天关）。这是全世界最常用的四拍子形式。

在中国及东欧某些地区，有采取“强、弱、弱、弱”四拍子的，一般用于中等速度或

较快速度的乐曲，并有板重眼轻的艺诀。

在中国尚有“强、弱、弱、强”的四拍子形式，民歌及锣鼓乐中常有应用，一般认为它与语言中的语气有关，如苦命爹娘死得早，三岁五岁无依靠，木鱼敲敲住破庙，身上没件

破棉袄。

在中国，又在四拍子的基础上，增拍扩展一倍，再度衍变成八拍子的。它的强弱关

系是“强、弱、弱、弱、次强、弱、弱、弱，如昆曲“南曲”中称为“赠扳”的；在河北梆子

中称作“大安板”的；在西安“鼓乐”及福建“南音”中也有应用。实际上它是带有节拍细分的

因素。

拍子与速度是两个不同概念，若以小节为单位计，慢速的二拍子，可能比快速的四拍子的总时值还要长。反之，快速的二拍子的总时值，可能比慢速的四拍子中一拍还要短。余类推。

又在二拍子基础上，再增加一拍，形成了三拍子，它的重音关系是“强弱弱”。许多人认为是从抒情性舞蹈的需要才产生的。如朝鲜族的长袖缓舞、欧洲古典的华尔滋舞、梅奴哀舞等等。又因为在十三世纪时，欧洲的宗教领袖规定要用三拍子，来代替二拍子

（原因是“三”是神圣的数字）。于是，欧洲曾一度风行在宗教歌中，以三拍代替二拍子或四拍子的乐制，但不久，到十四世纪初叶即解禁。这也可能在欧洲后世特别风行三拍子的原因之一。

“强弱弱”三拍子，在中国较少应用（朝鲜族例外）。中国汉族的三拍子的形式有多种：1、强弱强（戏曲锣鼓中称“马腿”）； 2、强强弱（重力劳动号子中有运用，如海门“搬

运号子”中搬重物用，（后被聂耳改成四拍子，因当时他尚无马腿的概念）。在浙东抬石

号子中，因步履需要也有此节拍；3。“弱弱强”（民间吹打中，偶而用之，但须在正规三

拍子中间，临时插入“令令丈”属“反板”性质）。

在三拍子的基础上，再重复一次变成六拍子；另一说则是在三拍子基础上增拍扩展，再衍变派生，形成了六拍子，六拍子的强弱关系是：“强、弱、弱、次强、弱、弱”。它把二

拍子稍作变化而成，一般多用于速度较快的乐曲。后来则也有用于慢曲之中。这种节拍

形式在西洋音乐中较多，在中国则极少，但近百年来西乐东渐后，作曲家们也常有应用。

其他尚有九拍子、十二拍子等，它是三拍子或四拍子的扩拍演变。在西洋音乐（特别是浪漫主义时期乐曲，以及它之后，用得更多）。

还有称作混合拍子的，中外均有所见。如五拍子是二拍子与三拍子的混合（2+3

或3+2）。如七拍子是四拍子与三拍子的混合（3+4或4+3），如整支曲或整个乐段都用混合拍子，故称作“有规则的混合拍子”。

另有一种，则根据需要，可以把不同拍子临时性的，频繁地先后组合在一曲之中，无什么规律可循（在云南“花灯调”中常见），故称作“无规则的混合拍子”。至于偶而掺入一二小节的其他拍子，则称作“节拍的临时变换”，对适应歌唱时语气及表现感情有一定的作用。

总而言之，节拍也是为表现感情需要而设的，应该为表现感情服务，而不是定了节拍，反而束缚了感情。故临吋变换节拍也是合理的，当然，也不能太频繁，弄得支离破碎。