中国电影史小论文

通过中国电影史这门学科，我对第五代和第六代导演有了一定的了解，同时也在课堂的学习中，观看了一些他们之中的优秀作品，例如《霸王别姬》、《红高粱》等。

第五代导演，追寻和建构历史主体性和大写的人的形象，他们执著于民族振兴理想，深刻反思传统文化，热切的呼唤现代性理想，表现为一种五四以来精英知识分子启蒙精神的回归和群体主体性的崛起。

他们在影片中表现出对未来时间的积极的肯定、追求和向往。

他们有着丰富而广阔的生活阅历，无疑成为其鲜明艺术风格得以形成的丰厚底蕴。

第六代导演的电影则关注“灰色的人生”的边缘化的生存。

他们的作品表达了生存的孤独、焦虑，凸显自我。

他们在个体影像语言上注重影像本身，具有明显的风格化特色。

第六代则与第五代有着迥然相异的人生经历，他们成长于经济复苏的开放时代，尽管他们没有了第五代丰富的生活阅历，然而其对生命的体验却大为深刻。

以冯小刚的电影集结号为例，谈谈该电影的主题、结构、人物等。

看完《集结号》，我想说集结号故事感人，战争场面震撼，这是中国战争题材影片经典与转型之作。

《集结号》是根据杨金远小说《官司》改编的，情节其实耐人寻味。

全片以连长谷子地（张涵予主演）的视角，讲述了以他带领的47个弟兄，在解放战争时期一段悲壮往事。

小分队为协助大部队撤离，死守阵地，牵制敌军，以集结号为撤退信号。

可不料号声未曾响起，全队除谷子地外，皆遭阵亡。

多年后，待男主角经历完朝鲜战争，找到团长的坟墓，遇见司号员，得知上级根本没想吹过集结号，他们所拼命的死守，不过是“一将功成万骨枯”式的牺牲。

士兵在战争里本就是颗渺小的棋子，丢卒保帅。

当得知当年自己与兄弟不过是充当炮灰，成为战争陪葬品之后，他四处奔波，竭尽全力想帮弟兄们找回“烈士”的称号。

电影的主线就是一个立了功的英雄连长不断的遭受委屈和误解，并想方设法为死去的战士“正名”的过程。

冯小刚在前四十分钟塑造的九连士兵形象真实、亲切、可爱，他们个个都是真爷们儿，个个都是真英雄。

他们是一排长焦大鹏、教导员王金存、狙击手姜茂财、爆破手吕宽沟，他们都是普通而真实的中国战士，他们是好兄弟。

后八十分钟虽然拖沓冗长，但我还得承认情节感人，并止不住流了三次眼泪。

是为深厚的战友情，为谷子地执着的精神。

在刘团长墓前，当小梁揭露集结号真相时，谷子地与小梁争执使本片感情戏得到升华。

那种委屈，那种无奈，那种震撼，那种最后的谅解，导演与演员都处理地非常好。

从人物塑造来说，谷子地的塑造，并非纯走主旋律电影的“高，大，全”。

相反具备着无数凡人缺陷，他文化素养不高，满口脏话，脾气暴躁，粗鲁倔强。

他身为连长，正气凛然，可经血战后，仍会因愤怒枪杀俘虏，并私分了缴获的军备，所做所为总为弟兄们着想。

可军人服从上级命令的天性，亦致使他坚持带弟兄死守阵地，惹来一世悲剧。

他既够忠义，又够偏执，又带着无限遗憾。

再加上张涵予声音粗旷嘶哑，每每念出编剧刘恒写出的精湛台词，像条汉子，人物有血有肉，万分出彩。

从细节上，细心的观众可以看一下电影中的对白和细节，“大声吼你就不怕了”，“炸碎了，就捏不起来了”，还有拿到烈士追认文件时，谷子地木然的脸和唯一的一句话：“等等，我得把脸先洗干净。

”从中能看到点东西，一些国产大片里不寻常得见的东西。

所有这些，放在有数百万人厮杀的大背景之下，凸显出连长谷子地奇异的际遇---如同一只被命运之神拨弄的蚂蚁，失去了兄弟，失去了身份，失去了对朋友最珍贵的信任，也失去了本应属于自己的信任。

影片成功地表现了个人在战争中是何等渺小，最珍贵的生命是如何被漠然牺牲，英雄和传奇如何被淹没遗忘。

开始的战争场面可以说是国内最逼真最血腥的战争片，并为以后的同题材电影树立了一个标竿。

在战争场面里的中国军人行动如风，出枪迅捷，可以说得上是很“飒”。

但是那就是太像美军了，太像《兄弟连》之《巴斯通》战役，有些失真。

在朝鲜战场时的戏，气氛营造得极紧张，可当谷子地双手按住地雷，镜头一转，后来老半天才说他被炸伤过眼睛，这叙述未免太过敷衍。

之后，谷子地想方设法为死去的兄弟讨个说法的过程，情节推进,依旧缓慢!电影中的“一个烈士等于700斤小米”，我觉得也只有小刚敢在贺岁大片里那么拍。

我们还得夸奖该片没怎么宣扬主旋律，本片没有故意丑化国军，也几乎听不到几次说党字。

电影本该如此，表现一个真实的故事而不是宣传什么正义邪恶，这才是电影该有的元素。

一次事先未知的有去无回战役。

一群生死与共、血肉相连的士兵。

一个丢失了自己身份，但是永不放弃的执拗军官。

一段永远没有吹响的集结号，一段不为人知的背弃故事。

这就是这部可以说是中国迄今为止最好的战争片。

尤其是在内战题材中，它摈弃了传统的英雄主义和浪漫主义手法，还原了战争的残酷无情、荒谬绝伦。

它没有歌颂，甚至也没有批判，而是以冷静的叙事角度讲了一个极为残忍和迷乱的故事。

在全球化的形势下，讨论中国电影产业的发展问题不能脱离世界电影的发展水平(包括技术水平和艺术水平)。

这就是我们必须面对的现实。

我们现在看得非常明显的是，影视技术的传播壁垒几乎不存在。

电影自诞生以来，在制作方式、存在方式与传播方式三个方面都得到了非常迅速和相当充分的发展，这种发展既取决于电影新技术的发展水平，同时也取决于我们对于这个问题的认识是否具有较高的自觉性，从而最大限度地减少盲目性。

电影从诞生之初就是科学技术的产物，一部电影发展史就是一个不断地进行技术创新走向完善、艺术创造趋于完美以及这两者不断地相互促进的过程。

特别是近年来迅猛发展的数字化进程所造成的影视之间相互融合、相互渗透的发展趋势，更是值得我们高度关注。

这一精神完全适用于讨论电影的产业发展问题。

但问题在于，我们有必要从电影的概念问题入手。

也就说，新的形势之下，特别是从数字技术可能造成的媒介产业重组的前景展望中国电影产业的发展态势和发展格局，必须建立在对于电影的新的理解和界定之上。

中国电影有七大“怪”现象。

其中之四是大力进行电视电影的拍摄：“电视电影的发展导致大家倾向于低成本运作，难以制作出精品。

观众习惯了看电视电影后，就不会再走进影院看电影。

我们不能因为我们现在的电影法规和电影基础设施达不到要求而退而求其次，这不是解决问题的办法。

显然没有从如何调节电视电影和影院电影之间关系(诸如比例分配等等)的角度来看待问题。

不是把中国电视电影的发展看成是中国电影发展的一个方面，看成是以一种新的方式满足了中国广大电影观众对于电影的需求的结果，而是看成了挤压中国影院电影发展的剧上演了几千年，至今仍然在继续上演(哪怕是在文化政策保护之下)。

影院电影只上演了一百年，决不会轻易就死掉。

在整个电影的播放系统中“寥若晨星”也是一种存在方式。

影院电影的确会越来越少，这一点几乎毫无疑问。

想一想电影的“黄金时代”正是电影的视听质量都不怎么令人满意的时代，就会明白这一点。

试图通过保证电影视听效果的高品质来振兴或恢复“影院电影时代”的昔日辉煌(将近年300亿人次的影院观影量)，看来是没有什指望了。

或许“厅电影”会越来越多，就像城市里的超市一样星罗棋布。

但相当数量的电影拍完之后很快或立即就成为“电视节目”的情况将成为一种常规状况。

电视剧和电影一样，作品的形态和特征都与一定的政治、经济、文化和技术的现存条件密切相关。

虽然这一观念已基本上被国内外的学术界所认同，但真要具体地指出一部作品的哪些特点与政治相关，哪些特点与经济相关，哪些特点与文化相关，哪些特点与技术相关，又并非易事。

甚至应该说是一个难度较高的问题。

因为，这些特点并不是现成地或明显地摆在我们的面前，等待着我们去挑拣和拾取。

所以，这种研究无论在国内还是在国外都是相当缺乏的。

我们知道，与理论相比，批评更侧重于对具体作品的特征描述、技巧分析和价值评估。

但是，在准确的描述、分析和恰当的评估中，离开了对产生特征、技巧和价值的那些条件的关注和考虑，是缺乏说服力的。

我们在观看电影或电视剧的时候经常会感觉到，我们对片中人物的表现已经失去了耐心，但是我们仍然在关心着她或他的命运，是否继续观看，需要我们在“失去耐心”和“关心命运”这两者之间进行一定的权衡。

当前者超过了后者，就是放弃继续观赏，当后者超过了前者，就是继续观赏。

但来浏览技术的条件下，这种权衡已经变得没有什么必要了。

因为观众可随意地放弃中间阶段的观赏，而只是看一下最后的结果，或有关的段落就可以了。

从此以后，艺术才有可能真正恢复它过去曾经有过但已几乎丧失殆尽的尊严。

影视作品的数字化保存技术，及在大范围内可以流通和检索的技术(包括作品的语言的语种可随意选择)，将有可能使得人们对于“艺匠”作品的需求几乎降至最低。

相反，对于真正艺术作品的需求会被提高到前所未有的地步。

理论的贬值也将成为过去，恢复其崇高的威望。

电影教育在整个国家的国民教育体系中(小学、中学乃至大学)也将会获得其应有的位置。

电影这种建立在现代科学技术发展的基础之上、在二十世纪发展起来的新的文化形态，作为二十世纪人类文化的最重要的成果之一，应该在全民教育中获得应有的和合理的位置。

从而确保印刷文化与电子文化(影视文化是其主体)在全民教育的内容配置方面，保持一种均衡的发展态势和合理的格局。

在这个意义上，中国的电影教育才刚刚处在起步阶段，还有很大的发展空间。

让电影成为“教科书”，既不是对中国电影的诅咒，也不是中国电影人的梦魇。

而发展中国电影教育的双重后果必然是，为中国电影培育出一大批高质量、高品位电影需求者，进而为中国电影培养出一代新的创作者打下坚实的基础。