《水浒传》叙事结构的文化阐释叙事结

《水浒传》叙事结构的文化阐释【内容提要】“散点透视”是中国古代艺术审美的主要视角，由此形成的审美民族性在中国古代文化艺术的结构中具有普遍性。

这一结构也是中国古典小说叙事结构的重要类型之一。

从具有民族特色的“散点透视”来观照《水將传》的叙事结构，发现《水讲传》叙事结构是血脉贯通、浑然一体的。

【关键词】《水將传》叙事结构散点透视文化阐释关于《水浒传》的叙事结构,古今中外的研究者都有不同的看法:从李开先、胡应麟、金圣叹等人的赞叹，到现当代一些学者的反思;从中国学者的争辩，到国外汉学家的指责;凡此种种，不一而足。

这些看法，不仅体现着文艺批评标准的历史变迁，同时也是文学审美民族性的反映。

本文试图在中国古代艺术生成的大文化背景中，结合审美的民族性特点，从“散点透视”的民族审美视角对《水讲传》的叙事结构进行阐释。

一、《水讲传》叙事结构评价述略关于《水將传》的叙事结构，可谓众说纷纭、歧见迭出。

简而言之，不外两种:一是“缀段式”的讥评;一是对结构松散的反驳。

(一)西方汉学家的机评蒲安迪在《中国叙事学》里曾归纳了西方对中国小说叙事结构的看法，即“总而言之，中国明清长篇章回小说在…外形‟上的致命缺点,在于它的…缀段性‟（episodic), —段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那种…头、身、尾‟一以贯之的有机结构，因而也就欠缺所谓的整体感”。

蒲安迪进而分析了这种看法的原因在于“中国的一般叙事文学并不具备明朗的时间化…统一性‟结构，今天的读者容易觉得它在根本上缺乏结构的层次”。

《水讲传》的叙事结构，自然也是如此。

蒲安迪说：“我们初读时的印象，会感到《水讲传》是由一些出自民间的故事素材杂乱拼接在一起的杂烩。

”罗溥洛在其主编的《美国学者论中国文化》中也说过：“108位英雄好汉在一系列乱糟糟的互不相干的故事情节中上了梁山。

”韩南在《中国白话小说史》中断言，中国小说“实际上只是把许多单个情节组合起来，这种组合显然低于高层结构的水平”。

但是，韩南又对“缀段式”结构作了深入分析，认为“缀合情节”虽属线性,但并不是随意的组合，而是有一个“上层结构”在统辖着它们。

他以《水將传》中的武松故事为例解释说：“尽管描写武松的章节自成一个缀合情节体系,但这些章节尚与其他体系相串连，如有关宋江者。

两个体系间存在着一个总链，这就是偶遇后终成挚友的常见母题。

因此，在《水將传》和其他一些小说里，有高于上述链节的组织在焉，它便是上层结构(如这部小说的英雄之聚义、反叛之始末)，它在控制着不同的缀合情节体系。

”库恩在翻译《水讲传》的时候，把它当作惊险小说来处理，取名《梁山泊的强盗》，并大删大改。

他在这个译本的《跋》中说“关于武松、潘金莲、西门庆的故事，我也整个没有翻译，因为在《金瓶梅》译本中全有了，不必重复。

”殊不知这两本书中的“武松”简直是判若两人,人物性格截然不同，一个形象洋溢着英雄豪气,另一个形象是充满着庸夫俗气。

(二）国内读者的论争在中国古代，对《水將传》的结构是肯定的、赞美的。

李贽、金圣叹的评点自不待说，李开先在《词谑》中指出“《水浒传》委曲详尽，《史•138 •记》而下，便是此书。

且古来更未有一事而二十册者,倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法，史学之妙者也”。

胡应麟在《少室山房笔丛•庄岳委谈》中总结《水浒传》谋篇布局的特点时，称赞“其形容曲尽”，“而中间抑扬映带、回护咏叹之工，真有超出语言之外者”。

等等。

关于《水浒传》的叙事结构，现当代经历了“有机、无机之争”、“板块说”、“叙事学”阐释以及文化阐释等几个阶段。

茅盾在《谈水浒的人物和结构》中认为：“从整体看来，…水併‟的结构不是有机的结构，我们可以把若干主要人物的故事分别编为各自独立的短篇或中篇而无割裂之感。

但是,从一个人物的故事看来，…水浒‟的结构是严密的，甚至是有机的。

”李希凡不同意茅盾的观点，在《水浒的作者与水浒的长篇结构》中认为如果从“内容的安排来探讨《水浒》的结构，它的长篇结构是有机的”。

八十年代关于《水济传》叙事结构最为盛行的说法是“板块结构”。

这一观点是郑云波在《论〈水浒传〉情节的板块构成》中首先提出来的。

借鉴西方叙事学理论对《水併传》结构进行阐释始自二十世纪八十年代。

其中，郑铁生在《论水將传叙事结构》中认为“《水浒传》前70回是以人物性格为结构形态，而70回以后则又回到了故事情节的结构形态，是一个交叉的多元的叙事结构形态，，o王平先生在《中国古代小说叙事研究》中把叙事结构分为“结构之道”与“结构之技”，用“结构之道”来统一“结构之技”。

虽然西方从“结构之技”来看中国古代小说是没有情节、结构散乱的，但是如果从中国的“结构之道”来看，却是有内在的逻辑性和统一性。

杨义在《中国古典小说史论》中认为《水讲传》的叙事结构“先是折扇式的列传单元，后是群体性的战役板块”。

除了借鉴西方叙事理论，其它还有从哲学的角度论述《水將传》叙事结构的内在统一性的。

如张跃生《水浒传叙事结构与思维模式》从“人对生活和宇宙的观照角度，民族的文化心理结构，及其思维模式”论证《水浒传》叙事结构的有机性。

崔茂新在《论小说叙事的诗性结构--------- 以〈水將传〉为例》认为“替天行道”是《水济传》的内在结构。

目前也有一些专家学者从文化角度对《水浒传》的叙事结构进行阐释的，但主要是从宗教文化入手，例如马清江《〈水浒传〉的道教构架及其与〈宣和遗事〉、〈荡寇志〉的关系》就论述了《水將传》是以道教思想观念为构架的。

还有从“道”与“势”的对立统一着手考察《水浒传》结构的，如李春青《〈水浒传〉的文本结构与文化意蕴》认为“中国古代知识阶层所代表的…道‟与君权系统所代表的…势‟之间的对立冲突构成这部作品的基本意义生成模式”，由“道”与“势”的内在张力构成的文本结构是有机的、统一的和整体的。

当然也有学者认同《水併传》的结构是“缀段式”，不过却论述了这一结构的有机性。

如石昌渝在《中国小说源流论》把《水併传》归为“联缀式”结构，又认为“联缀并不意味着结构散漫，《水浒传》的各个单元的部分都有一种张力，它们都趋向梁山，逼上梁山的主题把它们聚合成一个艺术整体。

形虽不连而意相连,各个自成单元的人物传奇故事总起来是一个脉络贯通的有机构成”。

由此看来，“缀段式”结构是关于《水浒传》叙事结构争议的一个焦点。

一方面，《水讲传》得到了所谓“缀段式”结构的讥评;另一方面，它的叙事结构却被~'驻评论者所推崇。

i里士多德在1诗学》里曾说：“缀段性的情节是所有情节中最坏的一种。

我所谓的…缀段性情节‟，是指前后毫无因果关系而串连成的情节。

”那么《水浒传》的情节前后有没有“因果关系”呢?为了解答上述问题，蒲安迪在《中国叙事学》中说得好：“如果我们简单地把西方传统的叙事理论直接套用于中国明清小说的探讨，将会出现许多悖谬之处。

”切实可行的研究方法，应该考虑民族文化和民族艺术的差异性，从民族文化特色的角度对小说叙事结构进行阐释。

二、从“散点透视”观照《水將传》的叙事结构中国园林、中国画、古代戏曲和古典小说等中国艺术具有结构的一致性，那就是它们都具有“散点透视”的特点。

什么是散点透视?在“透视”方法上,中国画与西方画是不一样的。

西方画一般是“焦点透视”，这如同照相，固定在一个立脚点，受到空间的局限，只把摄入镜头的景物如实拍照下来。

中国画则不一定固定在一个立脚点，也不受固定视域的局限，它可以根据画家“立意”的需要,移步换景，把“想”入画的景物全部摄入S己的画面。

这种透视方法，叫做“散点透视”。

“散点透视”是中国艺术结构上的特色,这是毋庸置疑的。

中国传统园林独具特色:整个园林被分成若干景区，各有特色又相互贯通，往往通过漏窗、门洞、竹林、假山等保持一种若断若续的联系。

每一个景点既是整个园林的一部分，又独立成园。

以苏州园林为例，如拙政园、留园、沧浪亭、狮子林等单独成景，它们的建筑、山水、花木各不相同，各有特色，自成风格。

这种“园中园”的独立性与《水浒传》内部结构的相对独立性岂非异曲而同工?北宋张择端的名画《清明上河图》，就是“散点透视”的典范。

《清明上河图》反映了北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。

它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；城内、郊野、桥上的行人、桥下的泊船、近处的楼台树木、远处纵深的街道与河港等尽收眼底。

景物的比例都是相近的，如果按照西方焦点透视的方法去画,许多地方是无法画出来的。

“散点透视”的特点之于戏曲，徐渭的《四声猿》最为突出。

《四声猿》共十折,包括四个故事：《狂鼓吏渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》。

这四个故事既没有贯通前后的人物，又没有一致的叙事时间，如果以西方评论家的眼光来看,则是完全没有统一的叙事结构，地地道道的一个故事集子而已。

石昌渝认为《水將传》是“联缀式”结构，其特点“类似中国画长卷和中国园林，每个局部都有它的相对独立性，都是一个完整的自给S足的生命单位，但局部之间又紧密勾连,过渡略无人工痕迹，使你不知不觉之中转换空间。

然而局部与局部的联缀又决不是数量的相加，而是生命的汇聚，所有局部合成一个有机的全局”①。

这一论述表述了《水併传》所具有的“散点透视”的特点。

《水併传》这一结构的外在形式又具体体现在哪些方面呢?王平先生在《中国古代小说叙事研究》中详细地分析了《水讲传》的结构特征，他把前五十回划分为九个结构单元：(一)鲁智深传(三~八回）、（二)林冲传(七~十二回）、（三)杨志传(十二〜十三回、十六~十七回）、（四）晁盖、吴用等人合传(十四~十六回、十九~二十回）、(五)宋江传(十八~二十三回三十二~四十二回）、（六)武松传(二十三~三十二回）、(七)李逵传(三十八、四十三回）、（八)石秀、杨雄合传(四十四~四十六回）、(九)李应、扈三娘合传(四十七~五十回）。

后三十回分为五个结构单元：(一)两贏童贯(七十五〜七十七回）、（二)三败高俅(七十八~八十回）、（三）接受招安(八十一〜八十二回）、（四)破大辽(八十三~八十九回）、（五)征方腊(九十~九十九回）。

以上是《水讲传》叙事结构的外在形式。

在一些人看来，它只是梁山泊好汉人物列传与受招安之后的征战事件的“缀合”，并没有外在形式的统一性。

然而如果我们结合中国史学叙事的人物传记体和纪事本末体的传统，以“散点透视”的视角来分析它的叙事结构，便发现《水浒传》文气贯通、血脉疏通，结构严谨，浑然一体。

用“散点透视”的视角纵观《水浒传》的行文结构，前半部分的人物列传与后半部分破大辽、平方腊等征战便是一个整体，而不是分裂的。

“散点透视”并不是任意地铺排或罗列，而是都有一个“意”为其核心。

《水讲传》的叙事也是这样。

其中的鲁智深传、林冲传、杨志传等人物之传以及两赢童贯、三败高俅、受招安、破大辽、征方腊等虽然从形式上来看是“缀合”，然而它们都以一个“意”统之。