敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化
【敦煌莫高窟壁画飞天的意义】 敦煌莫高窟壁画飞天图
【敦煌莫高窟壁画飞天的意义】敦煌莫高窟壁画飞天图敦煌壁画建于十六国晚期的北凉到蒙元时代,其敦煌石窟现存五万平方米壁画,是寺院壁画同类题材保存相对完整的文化艺术遗产之一。
以下是分享给大家的敦煌莫高窟壁画飞天的意义，一起来看看吧!敦煌莫高窟壁画飞天的意义敦煌莫高窟以精美的壁画和塑像闻名于世。
提及敦煌，人们就会自然想到神奇的飞天。
飞天或称天人，是一种俗称，而非佛教的专用名词。
它是一个善奏乐、能飞舞，满身异香美丽飘逸的形象。
中国艺术家用绵长的飘带使她们优美轻捷的女性身躯漫天飞舞。
可以说，飞天是印度的佛教艺术与中国的民族艺术融为一体的集合形象。
本文以敦煌壁画中的飞天为例，从构图和色彩上来讨论其装饰艺术性。
一、敦煌壁画中的飞天构图“装饰”这个词在西方最早出现于18―19世纪，泛指艺术修饰，稍后才出现了“装饰艺术”，“装饰派艺术”等词汇。
据英国百科全书介绍，装饰是指各种能够使人感到赏心悦目的视觉效应，即视觉上的音乐效果。
敦煌莫高窟的壁画上，随处可见漫天翩翩起舞的飞天。
画家用那特有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣，艳丽的色彩，飞动的线条呈献给人们一个优美而空灵的想象世界。
其中飞天的形象集中了中国传统艺术的制作手法和风格特征。
由于其中蕴含的宗教内容，使飞天构图装饰性的形式多样，并出现了很多的突破。
就形式风格而言，飞天的构图形式主要有四种：即装饰性构图、动与静的节奏性构图，主观透视构图和满而有序的构图。
首先，敦煌壁画中飞天的装饰性构图，使事物有序而又自由地安排在同一画面上。
它无视绘画真实性再现的表现手法，按照表现意图的支配，在一幅画面中任意移动视点，让画的内容按构思的需要在时空关系上自由的切换，从而扩大了画面的表现空间。
在构图上建立了一种有独特审美价值和视觉感受的构图形式。
其次，敦煌壁画中飞天的形象正是将客观自然主观化，主观意识理想化，打破时间、空间、地点的限制。
构图中均衡的构图倾向于动感，对称的构图倾向于静感;对称形式中的旋转与转换式倾向于动感，其他对称形式倾向于静感，在色彩方面对比强烈的倾向于动感，对比含蓄的倾向于静感。
敦煌隋唐壁画中飞天服饰的研究
内容摘要
在敦煌莫高窟的壁画中，唐代供养人服饰特点主要表现为宽袍大袖、绚丽多 彩。这些供养人通常穿着圆领、袖口收窄、衣摆宽松的袍服，给人以雍容华贵之 感。此外，唐代供养人服饰上的装饰花纹也十分丰富，包括动物纹、植物纹、几 何纹等。这些花纹经过巧妙地组合和搭配，营造出一种秩序之美，彰显了唐代供 养人服饰的精湛工艺。
内容摘要
通过对敦煌莫高窟壁画中唐代供养人服饰的研究，我们可以了解到这些特点 是如何影响供养人在宗教仪式上的地位的。首先，华丽的服饰能够凸显供养人的 虔诚之心，使其在佛祖面前展现出足够的敬意与恭敬。其次，供养人服饰上的装 饰花纹和色彩运用也反映了其社会地位和身份认同。在宗教仪式上，这些细节无 疑为供养人树立了独特的社会地位和权威。
内容摘要
我们还应该通过加强国际合作与交流，将敦煌莫高窟这一世界文化遗产推向 全球舞台。通过举办展览、学术研讨等活动，让更多国家和地区的人民了解和欣 赏敦煌莫高窟的魅力，从而加深对中华文化的认识和理解。
内容摘要
总之，敦煌莫高窟壁画唐代供养人服饰研究为我们提供了宝贵的机会去了解 历史、传承文化，并从中汲取灵感。让我们携手共同努力，保护好这些人类共同 的财富，为传承和弘扬中华文明做出积极的贡献。
内容摘要
最后，从壁画中可以看到，唐朝的服饰文化并非一成不变，而是随着时间和 社会的变化而发展变化的。从最初的袒胸装到后来的男装女穿，从庆贺节日的华 服到日常生活的便装，唐朝的服饰文化始终在不断地发展和演变。这种发展和演 变，不仅反映了唐朝社会的繁荣和开放，也揭示了唐朝文化的多样性和包容性。
内容摘要
内容摘要
敦煌，这个位于中国西部的小城市，一直以来都是历史的见证者和参与者。 敦煌壁画，作为世界文化遗产，为我们提供了盛唐时期丰富的视觉资料。这些壁 画不仅展示了盛唐时期的社会风貌，也揭示了那一时期人们的生活方式和服饰文 化。本次演示将从敦煌壁画出发，深入探讨盛唐时期的服饰文化精髓。
敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化
2005年第6期敦煌研究NO.6.2005 (总第94期)DUN HUAN G RESEA RCH TO TAL 94敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化高 阳(北京林业大学 艺术设计系, 北京 100083) 收稿日期:2005205220 作者简介:高 阳(1974— ),女,北京市人,北京林业大学艺术设计系讲师,硕士。
内容摘要:本文着重分析了敦煌壁画中吉祥天女这一佛教人物的服饰特点,探讨了儒道思想在佛教人物服饰中所起的作用,以及其中所反映出的中国传统服饰审美文化特征。
关键词:敦煌;吉祥天女;传统服饰;审美文化中图分类号:K879141;K892123 文献标识码:A 文章编号:100024106(2005)0620055205一 “吉祥天女”形象的由来吉祥天女其名最早见于印度教经典《梨俱吠陀》。
印度教中的吉祥天女是印度教保护之神毗湿奴(Vishnu )的妻子,名叫“拉克希米”(Laksh 2mi ),手持莲花,相貌美貌绝伦[1]。
后来佛教将吉祥天女尊为护法天神之一,传说其父亲是德叉迦龙王,其兄是四大天王之一的毗沙门天王,另有一说是毗沙门天王的后妃。
佛教中描述的吉祥天女亦身份高贵,容貌美丽,并能施众生以福德,因此又称“吉祥天”、“功德天”、“宝藏天女”等等。
多部佛经中描绘了吉祥天女的形象和服饰,据《陀罗尼集经(十)功德天品》中记述:“其功德天像,身端正,赤白色。
二臂画作种种璎珞、环钏、天衣、宝冠。
天女左手持如意珠,右手施无畏咒,宣台上坐。
左边画梵摩天,右边画帝释天。
如散华供养天女,背后各画一七宝山。
于天像上,作五色云,云上安六牙白象,象鼻绞玛瑙瓶,瓶中倾出种种宝物,灌功德天顶上。
”[2][P473]由以上描述可以看出,吉祥天女这一人物形象无论是在早期的印度教还是在后来的佛教中,都是一位地位尊贵,相貌美丽,并能广施福泽,带给人们吉祥、幸福和富裕的女神形象。
任何神的形象都是通过人的想象创造出来的,这种创造的原型必定来自于现实生活中的人物,并通过创造反映人的理想和情感。
敦煌莫高窟飞天壁画形意音韵之美探微
敦煌莫高窟飞天壁画形意音韵之美探微敦煌莫高窟位于中国甘肃省敦煌市，是保存着丰富的艺术宝藏的世界文化遗产。
莫高窟内的壁画被誉为“东方艺术明珠”，特别是其中的飞天壁画更是极具艺术价值和历史意义。
在这篇文章中，我们将探讨敦煌莫高窟飞天壁画的形意音韵之美，揭示这些古老壁画所蕴含的美学内涵和韵律之美。
我们来谈谈敦煌莫高窟飞天壁画的形态之美。
飞天壁画是莫高窟中最具代表性的壁画之一，它们描绘了身披华丽服饰、头戴华冠的飞天形象，展现了古代艺术家对于超凡脱俗的想象力和审美追求。
这些飞天形象有的悬空飘浮，有的手持乐器，有的翩翩起舞，充满了轻盈和优美之感。
飞天壁画在形象的描绘上具有抽象化的特点，艺术家通过简化线条和形态处理，创造出了轻盈飘舞的形象，展现了古代艺术家对于身姿优美和动态感的追求。
飞天壁画的形态之美不仅在于其艺术创作手法，更在于其所表现出的审美情感和意境内涵，这也是敦煌莫高窟壁画的艺术魅力所在。
敦煌莫高窟飞天壁画的意境之美也是其独特之处。
飞天形象是佛教壁画中的常见题材，其寓意着佛教徒超脱尘世的渴望和对于精神解脱的追求。
在敦煌莫高窟的飞天壁画中，这种对于精神境界的追求被艺术家通过形象的表现和构图手法进行了极富表现力的诠释。
壁画中的飞天形象往往是在蓝天白云之间翱翔，或者在莲花座上漫步，给人以超然脱俗、通幽入圣的感觉。
这种意境之美通过视觉形象的再现，将佛教中的超然境界和人生的理想境界表现得淋漓尽致，使人不由得产生对于心灵净土的向往和憧憬。
敦煌莫高窟飞天壁画的意境之美，不仅体现了古代艺术家对于佛教精神追求的理解，更展现了中国古代绘画艺术对于意蕴和情感的深刻体验与创造。
敦煌莫高窟飞天壁画的音韵之美也是其独特之处。
在壁画的构图中，除了飞天形象之外，常常还有乐器、音乐舞蹈的场景得以描绘，这些画面使得敦煌莫高窟的壁画具有了音乐之美和舞蹈之美。
这些画面透露出一种音乐的韵律和舞蹈的节奏，将观者带入了一个充满音乐之美和舞蹈之美的空间中。
敦煌服装知识点总结
敦煌服装知识点总结敦煌是中国古代重要的丝绸之路交汇地，也是中国古代服饰文化的发源地。
敦煌壁画是中国古代服饰文化的珍贵遗产，其中不仅有丰富多彩的服饰图案，还有丰富的服饰知识。
在这篇文章中，我们将对敦煌服装知识点进行总结，以便更好地了解中国古代服饰文化。
一、敦煌服装的特点1. 多样性：敦煌壁画中呈现了丰富多彩的服饰图案，包括男女服饰、宫廷服饰、民间服饰等。
这些服饰以其多样性和独特性吸引着人们的目光。
2. 质地：敦煌服装的质地大多以丝绸为主，细腻光滑、色泽鲜艳，展现了古代中国的高超刺绣工艺。
3. 装饰：敦煌服装的装饰十分精美，常常使用金银丝线、珠宝等材料进行装饰。
这些装饰不仅增添了服装的华丽感，还体现了当时中国古代的金玉良造和珠宝工艺。
4. 风格：敦煌服饰具有浓厚的中国古代文化特色，其中既有宫廷服饰的典雅端庄，也有民间服饰的朴素随意，展现了中国古代服饰的多重风格和特点。
二、敦煌服装的种类1. 男女服饰：敦煌壁画中描绘了男女不同的服饰款式，男子常见的有长袍、马褂、蟒袍等，女子则有长袍、褙子、对襟衫等，这些服饰各有其特色，体现了当时男女服饰的异同之处。
2. 宫廷服饰：敦煌壁画中描绘了大量的宫廷服饰，包括九品红衣、武士服、文士服等。
这些服饰不仅图案精美、金银闪烁，而且款式繁多、体现了宫廷服饰的奢华豪华。
3. 民间服饰：敦煌壁画中也有描绘了大量的民间服饰，这些服饰多为朴素随意的样式，展现了古代中国人民的朴实生活和本土文化。
4. 舞蹈服饰：敦煌壁画中还有描绘了许多舞蹈服饰，这些服饰通常以鲜艳多彩的色彩、流畅的线条、大幅的裙摆为特点，体现了中国古代舞蹈服饰的特色和魅力。
5. 戏剧服饰：敦煌壁画中描绘了的还有许多戏剧服饰，这些服饰多为华丽的戏服、头饰、面具等，展现了古代中国戏剧服饰的独特风采。
三、敦煌服装的配饰1. 头饰：敦煌服装的头饰十分精美，包括冠饰、发饰、头带等。
这些头饰不仅造型丰富、款式繁多，而且还体现了古代中国人对头饰文化的追求和热爱。
285窟敦煌飞天赏析
285窟敦煌飞天赏析敦煌莫高窟是中国古代艺术的瑰宝，也是世界文化遗产。
其中的飞天壁画是敦煌壁画中最具代表性和魅力的一种。
而285窟的飞天壁画更是被誉为“飞天之王”，被誉为世界上最美的飞天之一。
在这篇文章中，我们将对285窟的飞天进行赏析，探讨其艺术价值和历史意义。
首先，我们来了解一下285窟的背景和特点。
285窟位于敦煌莫高窟的南部，是一个规模较小的洞窟。
这个洞窟的主要特点是其壁画，尤其是其中的飞天壁画。
飞天壁画是敦煌壁画中的一种主题，通常描绘了身着华丽服饰、翩翩起舞的天女形象，寓意着人们对美好生活的向往和追求。
而285窟的飞天壁画在艺术表现和历史价值上都具有独特的地位。
在艺术表现方面，285窟的飞天壁画以其精湛的绘画技巧和生动的形象塑造而著称。
首先，飞天的形象栩栩如生，身姿轻盈飘逸，面部表情生动自然，衣袍飘动，仿佛随时都要从壁画中飞出来。
其次，壁画的色彩运用也非常精妙，明快的色彩搭配使整个画面充满了活力和魅力。
再者，壁画的构图和布局也极具审美价值，画面中的飞天形象与周围的花鸟图案和装饰相得益彰，形成了一幅幅美丽的画卷。
这些艺术表现上的特点使得285窟的飞天壁画成为了敦煌壁画中的一大亮点，也是中国古代艺术的杰作之一。
除了艺术表现上的特点，285窟的飞天壁画在历史意义上也具有重要价值。
首先，这些飞天壁画反映了古代中国社会的宗教信仰和审美追求。
敦煌莫高窟是中国古代佛教艺术的重要代表之一，而飞天形象则是佛教艺术中的一个重要主题。
飞天壁画的出现，标志着中国古代艺术的发展和进步，也为后世留下了宝贵的历史文化遗产。
其次，这些飞天壁画也反映了敦煌地区的文化交流和融合。
敦煌地处丝绸之路的交通要道，曾是东西方文化交流的重要枢纽，而飞天壁画中融合了汉族、回鹘族、藏族等多种民族文化元素，成为了文化交流的见证和产物。
最后，这些飞天壁画也为后人研究和了解古代中国社会和文化提供了珍贵的资料和线索。
通过对这些壁画的研究，我们可以窥见古代中国社会的宗教信仰、审美情趣、生活风俗等方方面面，对于丰富和完善我们对古代中国的认识具有重要的意义。
探析中国传统壁画艺术风貌——以敦煌飞天三个代表性时期为例
41第34卷第8期 2021年04月Vol.34 No.8April 2021艺术科技1…中国壁画的历史沿革文化的形成和人类自然的客观性有密切的联系［1］。
因此，在艺术创作中，无论是蜉蝣小物还是山河巨蟒，都与当时的社会文化、人文风情有极大的相关性［2］。
壁画最早可以追溯到石器时代，那时石器工具得到了空前的精炼。
到了先秦时期，统治阶级的需要带动了美术各门类的发展，西周、春秋、战国时期都有庙堂壁画创作的情况被记载下来，楚国屈原著名作品的《天问》就是在观看了楚先王庙堂的壁画后有感而作的。
秦始皇统一中国以来，一系列的政治、文化和经济改革带来了巨大的社会变革，同时也促进了壁画的发展［3］。
进入隋唐时期，壁画题材范畴变得越来越宽泛，场面更加宏伟，色彩更加绮丽。
宋代之后，就全国而言，壁画逐渐式微，但在山西等地，壁画仍保持着较好的发展［4］。
元朝的掌权者对宗教采用操纵庇护的政策，喇嘛教得到尊重，玄门亦有煊赫的地位，寺观规模不断扩大，壁画以可观的速度发展，且在敦煌一带尚有不少遗存。
中国的壁画艺术发展到明清，虽无法与唐宋时期的盛况比拟，但是掌权者仍注重并利用宗教艺术来维持其封建剥削制度，兴修寺观，佛经刻印层出不穷。
经济的飞速发展对中国文化发展提出了更高的要求［5］。
扩大国际视野是传统壁画在当代发展的新方向［6］。
2…敦煌飞天壁画三个代表性时期的特点2.1…十六国这一时期的壁画善于用夸张的手法刻画人物的动态和身体姿态，展现出人体之美。
壁画的想象力和夸张性更强，而图像的动态变化较小。
在服饰方面，俗人多是接近现实中原汉装，神仙多是保留异域风情的服饰。
色彩明艳动人，极富立体感。
早期的敦煌壁画中，多勾勒出纤细强劲的线条和注重晕染，以赭红为主，用散花图案方式装饰衬底、敦煌壁画的早期绘制就是运用了晕染法的技法，使十六国时期的敦煌壁画出现了色彩层次分明、人物形象立体、效果柔和、色彩运用鲜艳明亮的绘画艺术风格。
绘画步骤分明技术趋于成熟。
敦煌莫高窟飞天壁画形意音韵之美探微
敦煌莫高窟飞天壁画形意音韵之美探微敦煌莫高窟位于中国甘肃省敦煌市，是中国著名的佛教艺术建筑，也是世界文化遗产。
莫高窟内保存了丰富的壁画和雕塑，其中飞天壁画是莫高窟中的重要艺术珍品之一。
飞天壁画以其形意音韵之美，展现出了独特的艺术魅力，成为中国古代艺术的杰出代表之一。
飞天壁画是敦煌莫高窟中的一种常见题材，它们描绘了一些身披彩云、手持乐器的飘飞天人。
这些壁画以其优美的线条、绚丽的色彩和超凡的飘逸感成为了莫高窟的一大特色。
在这些壁画中，不仅可以看到古代文化的积淀，还能感受到中国古代艺术的高超造诣和雄浑深远的内涵。
形意音韵之美是飞天壁画最为抢眼的特点。
壁画中的飞天人形态柔美，动态流畅，线条优雅，栩栩如生。
其神态娴静优美，身姿曼妙。
在整个壁画作品中，每一处细节都被雕琢得十分精巧，展现了古代艺术家们的非凡才华和匠心独运。
飞天壁画中所表现的音韵之美更是令人陶醉。
无论是手持乐器的动作还是身披彩云的姿态，都透露出一种超然的美感，让人仿佛置身于仙境之中，领略到令人心驰神往的音乐舞蹈之美。
飞天壁画的形意音韵之美不仅体现在其作品本身，更融入了中国古代艺术的内涵与意境之中。
飞天壁画所表现的飞扬感和高洁态度，无疑是古代艺术家们对人性高尚境界的追求。
作为佛教艺术的一种表现形式，飞天壁画更是蕴含了对于虚空、灵性的呼唤和向往，表现出了对于超越尘世俗世的向往与追求。
这种内涵上的高远境界，正是飞天壁画形意音韵之美的重要来源。
除了形意音韵之美外，飞天壁画还以其题材的多样性和图像的丰富性而著称。
在莫高窟的不同洞窟中，有着大量的飞天壁画作品，它们不仅在造型和线条上各具特色，而且在主题和表现手法上也各具特点。
这些壁画既有单独的飞天人形像，也有多位飞天人共同构成的图像。
从这些作品中不难看出，飞天壁画所展现的形意音韵之美并非一成不变，而是在不同的历史时期、不同的艺术风格和不同的文化背景下，呈现出了多样性和丰富性。
莫高窟飞天壁画的形意音韵之美，不仅表现在其作品的形式美和意境美上，更从中可以感受到中国古代文化的灿烂和艺术创造的伟大。
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2005年第6期敦煌研究NO.6.2005 (总第94期)DUN HUAN G RESEA RCH TO TAL 94敦煌壁画中吉祥天女的服饰与中国传统服饰审美文化高 阳(北京林业大学 艺术设计系, 北京 100083) 收稿日期:2005205220 作者简介:高 阳(1974— ),女,北京市人,北京林业大学艺术设计系讲师,硕士。
内容摘要:本文着重分析了敦煌壁画中吉祥天女这一佛教人物的服饰特点,探讨了儒道思想在佛教人物服饰中所起的作用,以及其中所反映出的中国传统服饰审美文化特征。
关键词:敦煌;吉祥天女;传统服饰;审美文化中图分类号:K879141;K892123 文献标识码:A 文章编号:100024106(2005)0620055205一 “吉祥天女”形象的由来吉祥天女其名最早见于印度教经典《梨俱吠陀》。
印度教中的吉祥天女是印度教保护之神毗湿奴(Vishnu )的妻子,名叫“拉克希米”(Laksh 2mi ),手持莲花,相貌美貌绝伦[1]。
后来佛教将吉祥天女尊为护法天神之一,传说其父亲是德叉迦龙王,其兄是四大天王之一的毗沙门天王,另有一说是毗沙门天王的后妃。
佛教中描述的吉祥天女亦身份高贵,容貌美丽,并能施众生以福德,因此又称“吉祥天”、“功德天”、“宝藏天女”等等。
多部佛经中描绘了吉祥天女的形象和服饰,据《陀罗尼集经(十)功德天品》中记述:“其功德天像,身端正,赤白色。
二臂画作种种璎珞、环钏、天衣、宝冠。
天女左手持如意珠,右手施无畏咒,宣台上坐。
左边画梵摩天,右边画帝释天。
如散华供养天女,背后各画一七宝山。
于天像上,作五色云,云上安六牙白象,象鼻绞玛瑙瓶,瓶中倾出种种宝物,灌功德天顶上。
”[2][P473]由以上描述可以看出,吉祥天女这一人物形象无论是在早期的印度教还是在后来的佛教中,都是一位地位尊贵,相貌美丽,并能广施福泽,带给人们吉祥、幸福和富裕的女神形象。
任何神的形象都是通过人的想象创造出来的,这种创造的原型必定来自于现实生活中的人物,并通过创造反映人的理想和情感。
吉祥天女的原型来源于现实生活中的年轻贵族妇女形象,如帝王的后妃、公主,或王公贵族的妻女等,通过人们的审美想象,赋予她女神的身份,完美的外表,以及造福众生的广大神通。
吉祥天女实际上是人们心目中理想女性形象的升华。
由于人们对于这一女神的尊崇和喜爱,在创造中对女神的衣冠服饰也给予充分美化,用华丽的璎珞、环钏、天衣、宝冠,将女神装扮得无比庄严美丽。
但通过佛经文字描述以及印度阿旃陀壁画和新疆地区的壁画、雕塑等图像资料,我们看到印度佛教中吉祥天女的形象和服饰完全是印度民族风格。
天女身躯裸裎,体态丰满,丰乳细腰,身段扭曲成优美的“三曲式”,项挂璎珞,耳坠珠玉,臂腕上戴着钏环,腰腹处也仅以数串华丽的珠宝璎珞作为遮蔽和装饰(图版12)。
印度民族对女性・55・美的塑造和认定是来源于印度传统美学中对于自然和生命的崇拜。
健康丰满的人体传达出的旺盛的生命力被认为是美的极致。
因此,印度佛教中吉祥天女的造型及服饰沿袭了印度民间信仰中崇拜的自然精灵“药叉女”的形象,以丰满的肉体、夸张的姿势、富丽的装饰来体现印度民族审美观念中女性美的普遍特征。
现实生活中的印度女性也同样以此为美的范本,印度艺术中的世俗女性人物,如王后、王妃等形象也具有这种突出表现人体美的特征。
二 敦煌壁画中吉祥天女的形象和服饰特点11敦煌隋代壁画中吉祥天女的形象与服饰特点敦煌隋代壁画中的吉祥天女形象出自隋代第62窟西壁龛顶北侧。
画面中描绘了一位身姿曼妙的少女,于花间亭亭玉立。
面貌清秀,修眉细目,小口樱唇,肌肤莹白,纤手中执一柄拂尘,仪态神清气朗,超凡脱俗。
面容风度呈现出魏晋南朝推崇的“秀骨清像”之美,是典型的中国化女性美的形象(图版13)。
隋代天女的发髻式样较低,上平下阔,沈从文先生在《中国古代服饰研究》一书中称其为“三叠平云髻”,是隋代妇女通行的发髻样式[3]。
天女上身的服装样式很有特色,为一件围绕颈部和肩头一周的“云肩”,遮住胸背,使之不再裸露。
云肩前后共分十六片,缝缀而成,每片下端裁成向内凹的弧形,整体类似伞状。
下摆处缀有一排金色垂珠。
底布的色彩以石绿、土红、深褐依次间隔,上有精致的圆形小花和忍冬纹样。
面料当是织锦或刺绣。
靠近领口处加缝一圈半圆形布片连缀成的装饰,布片的色彩亦为深浅间隔,每片上有三个一组的圆点装饰纹样。
服装的形制、结构和细节都描绘得十分清晰,细致入微。
同样的服饰在魏晋和隋代敦煌壁画中的供养人身上从未见过,也未曾见于其他古代绘画或文物中的女性形象。
云肩这种服饰一般认为在明清时期流行,是上层社会贵妇礼服上的装饰部分,后来也成为舞蹈、戏曲表演服饰和民间新娘嫁衣上的装饰。
但在敦煌隋代壁画中,吉祥天女身上出现的这件云肩,其裁剪缝制方法、形态和服用方式都与后世极其相似。
可以推测,早在隋代以前,此类服饰应已形成,只是未作为妇女日常服饰穿用。
追溯其形成来源,上古时期,人们“未有麻丝,衣其羽皮”[4][P291],将鸟兽羽毛披在肩上,裹在身上作为服装,遮身御寒。
随着社会的发展,成熟的服装服饰代替了远古的羽毛兽皮,但原始“被毛披羽”的服用形式仍存在于人们的记忆和后世服装的发展变化之中,并被赋予了神化的意义。
汉代画像石中出现的上古神仙东王公、西王母形象,肩部均有双翅,其形态与其说是生在身上的翅膀,不如说更类似披在肩部的羽毛,并且造型和所处位置都颇似后世披在肩上的云肩服饰。
距敦煌不远的甘肃酒泉出土的十六国北凉时期墓室壁画中西王母形象,其服装肩部的装饰物更明显类似于云肩的形态(图版14)。
西王母在上古神话传说《山海经》中被描绘为豹尾虎齿,蓬发戴胜的怪物,但在西汉时,已演化为一位姿容绝世的贵族妇女形象。
东汉时,西王母更成为与东王公一起掌管天上天下,三界十方的道教女神,在中国传统文化中地位无比尊贵。
比较中国神话中的西王母和印度教与佛教传说中的吉祥天女这两个人物,身份和特点上有许多类同之处。
中国人在接受了外来佛教的女神时,在对其形象和服饰的创造上必定要将自己文化中所熟悉和尊崇的女神形象移植过去,使其更易被民众所理解。
因此,西王母“生而飞翔”的羽翼,化作了焕彩织绣的云肩,成为佛教女神的服饰。
中国传统道家“羽化升仙”的神仙思想,也融合进佛教人物的造型和服装之中。
由此也不难理解,为何云肩这一服饰在明清以前中国古代很长的一段历史时期里,主要作为具有神性的人物的服饰或是在歌舞表演服装中应用,而很少出现于世俗女性日常服用的服装上,并且一直具有特殊的象征含义。
天女下身系红白相间的长裙,这种裙式称为“裥色裙”,魏晋时就已经出现,隋至初唐时成为女裙流行样式。
腰部加系一层浅石绿色短裙,从画面上表现出的质地来看,是十分轻薄的面料。
这种附加的短裙叫做“围裳”,又称“腰采”,多以细布制成,魏晋时即有,是前朝服饰的遗风。
天女双臂裸露,皓腕上戴着与菩萨飞天所戴相同的宝钏,项带金圈,发间有火焰宝珠装饰,这些细节中保留了一些印度佛教造像的风格。
从这尊隋代吉祥天女的服饰样式来看,糅合了汉魏以来中国传统汉民族服饰与少部分印度佛・65・教服饰风格。
发型、服装、佩饰大部分来源于生活中世俗妇女的装扮,也加入了神化的想象和美化,因而既不同于同时代供养人等现实生活中人物的装扮,也不同于其他印度风格的佛教神祗的装束,是一种既继承历史,又反映时代;既体现民族气息,又受外来文化影响,集合了多元文化因素的全新而独特的服装样式。
从服装服饰的角度也反映出佛教思想、儒家思想、道教玄学以及中国民间神话传说等文化内容在敦煌艺术中从最初杂处到渐渐融合的过程,体现了那个时代的历史风貌和艺术风格。
21敦煌唐代至元代壁画中吉祥天女的形象与服饰特点唐代至元代的敦煌壁画中,多处描绘吉祥天女的形象。
吉祥天女有时出现在大型经变画中,如初唐第321窟、第217窟法华经变、第332窟南壁涅 经变,盛唐第45窟南壁东侧观音经变,中唐第159窟西壁南侧、五代第36窟北壁普贤变,晚唐第196窟西壁劳度叉斗圣变等壁画中,都有吉祥天女形象。
在维摩诘经变画中,吉祥天女被描绘为陪侍于维摩诘之侧,手执塵尾扇的形象,已成定式。
如初唐第335窟北壁、第334窟西壁龛内,盛唐第103窟东壁,中唐第159窟东壁,五代第98窟、第61窟东壁等维摩诘经变壁画中都做此等描绘。
吉祥天女与龙王或天王的形象一起出现的情况较多,如五代第100窟窟顶四角描绘四大天王,天王身旁均有天女作捧花或合掌礼拜状。
五代第36窟西壁龙王礼佛图中,龙王身侧有吉祥天女相随,并有榜题“持花龙女”、“持香龙女”等。
另外,敦煌藏经洞出土的绢本佛画中也有吉祥天女的形象,如现藏于大英博物馆的敦煌唐代彩色绢画《行道天王图》,主尊为北方毗沙门天王,其前方绘吉祥天女,手托金盘,内盛莲花,回眸凝望,衣袂飘飘,仪态万千。
元代敦煌壁画受密宗佛教影响出现了千手千眼观音尊像,按佛经的描述,吉祥天女为观音的陪侍,如敦煌元代第3窟千手眼观音变中,观音左侧描绘的就是吉祥天女的形象。
唐代吉祥天女的服饰装扮已经完全中国化了,并且其服装、发式在符合中国传统审美观念的基础上,形成了固定的程式,用以表现这一具有固定身份的宗教人物,既不依照原本印度佛教造像原则,也不受世俗人物服装款式流行与变化的任何影响,而是形成了中国式的符合此宗教人物身份与个性的特有装扮,自初唐到五代一直没有太大的变化。
通过恒定而又特殊的服饰特点可以将吉祥天女从壁画中众多的人物形象中区别辨识出来,不会与其他女性人物诸如菩萨、伎乐天、世俗供养人等相混淆。
从初唐开始,吉祥天女的发式变为高髻或高鬟。
早在两汉时期,贵族妇女就开始流行梳高髻,汉代民谣中有“城中好高髻,四方高一尺”的形容。
并流行用假髻使发髻进一步增高。
汉代文字记载中有“凌云髻”、“望仙九鬟髻”等名,均是形容高髻之美。
高耸的发髻从视觉上使身体显得增高,突出女性的窈窕,更重要的是表明了地位的尊贵。
“凌云”“望仙”等名,则更赋予了一层通神升仙的神秘意味。
因此人间的贵妇,天界的仙女,无不以头上高耸的云髻来显示其地位身份的独特。
汉画像石中的西王母,即“头顶太华髻”,为三出高髻。
汉代宫廷之中还流行一种“垂髾”发式,即在头后或两鬓垂下发缕,有时前面两鬓的发缕向上卷作蝎尾形,最早见于西汉画迹[3][P215]。
而敦煌初唐第334窟维摩诘经变中的吉祥天女,梳的正是这种汉代的发式(图版15)。
魏晋南北朝时期,高髻与高鬟更加流行,也更重视对发髻的装饰。
“钗朵多而讶重,髻高鬟而畏风。
”[5][P42]髻与鬟的区别在于空心和实心,鬟是中空作环形,多为未婚年轻女子所梳饰,有垂鬟和高鬟之别。
东晋顾恺之的名画《洛神赋图》中的洛神,头上梳的就是当时宫中贵族妇女流行的高鬟,以这种发式突出人物年轻貌美的特征。
自唐代始,敦煌壁画中同为女神的吉祥天女,大多也以梳一对高鬟的形象出现,并且固定下来,说明了中国传统审美的继承与连续性。