笔法通则与技法

笔法通则与技法
书法是写字的艺术，艺术是生活美的升华，那么书法就应该是写得最美的字了。

但书法历史告诉我们，事实并不是这样。

我们看颜真卿的《祭侄稿》、米芾的《苕溪诗帖》潦潦草草，扭扭歪歪，简直如信手乱涂，全无讲究，竟被尊为旷世经典。

相反那些工整洁净、行款均齐的唐人写经，却不登名录。

这不禁给我们带来一个困惑，究竟字写成什么样子才算书法，才能从普通的写字升华出来成为艺术？
仅仅以审美的眼光去区别普通的写字与书法、生活和艺术是不够的，做为生活中的写字是出于生活实用目的的实践。

它唯一的目的是记录语言和保存语言。

清晰、工整是方便识认、方便读取的需要。

然而“以美来装点自己的生活是人类的天性”。

做为社会生活的写字也不例外。

但由于写字功用、目的、限制、写字的美只能从汉字固有的结构美中去挖掘，去获取。

平正是汉字美的根本体现。

所以平正的写字也给人以美的感受，也可令人爱不释手。

唐人写经，就是这类写字的典范。

做为艺术的书法则不同。

书法专一的目的是审美。

不复存在方便识认、方便读取的问题。

是唯美是为。

书法虽然不排斥实用目的，但已退居到次要的屈从的地位了。

如前我们提到的《祭侄稿》、《苕溪诗贴》，我们眼中的“潦潦草草”的“涂鸭”是书家的激情的淋漓的宣泄，是高层次的美，我们视而不见是眼光不够，是审美意识的肤浅。

所以，仅仅以审美的角度来区别普通的写字与书法是不够的。

一是靠不住，因为我们的眼光有深有浅；二是没有，也不可能有一个定量的审美尺度将二者截然分割开来。

但这不等于说书法和写字混淆不分。

做书法，它与写字的最大不同，它于汉字固有美之外又开辟出一处更为广阔的审美领域：点画的形态美和质量美。

这一审美领域的开发使写字发生了质的飞跃——生活升华为艺术，写字转化为书法。

点划形态和质量的刻画，是通过系列地操控笔锋的技能和方法来实现的。

书学上刻画点划形象的具体技能和方法为用笔。

《祭侄稿》、《苕溪诗帖》正是因精于用笔，故被尊为经典；唐人写经虽然也能悦目，因疏于用笔故不见经传。

由此我们可以知道用笔是写字与书法的分水岭，用笔是生活和艺术的分界线。

正因如此，所以用笔一直是古今书人最为关注的事情。

然而到具体措施，盖莫能言。

即便有所指证，也如中医论病，而语焉不详。

一方面是因为用笔技艺高难，语言难以表述，一方面也是因为笔锋的运作极不显现，书家自身也多不能实证，即便偶有所悟，也不过大概。

所以涉及到用笔的具体措施，古今不见有传。

笔法可分为通则和基本技法两部分：
一、笔法通则
1.铺毫法则
铺毫指的是笔锋运行时所有每一根锋毫都必须顺顺地平铺纸上。

哪怕提笔少至只有两根锋毫着纸，也应如此。

铺毫是一切技法的平台，悖离铺毫法则一切技法都失效。

2.弹力中介法则
弹力中介法则是施力法则。

笔锋的运作必须通过笔毫自身的弹力来操控，指腕的力量不可直接加到笔锋上去这就是大力者并非自然书家的道理。

弹力之于笔毫犹烈马之于缰。

失去弹力的控制，锋毫则不能同步。

3.笔势法则
笔势法则是指笔锋的运行要依笔势而行。

笔势是指笔锋运行时的姿态与体势，其要点是最适合在运行方向上运行的笔锋的体势，追踪锋面是依势行笔的要领。

即在不同的运行方向上，必须以相应朝向的锋面着纸。

这样可以避免笔锋扭拧，产生有害的扭力——“麻花劲”，以导至“笔主运”情形的发生。

古人称的“使转”就是指转换锋面的技术。

这是高难的技能。

用笔的全部学问，几乎尽在使转。

4.藏锋法则
藏锋指的是笔锋的运作要在画内完成。

唯一的目的是避免笔锋在转换体势时，锋端将已写好的点画造型涂抹破坏掉、锋欲藏，必须缩，缩锋必要提笔。

一画之内要数次变换笔锋，因而要数次提笔。

所以古人特别强调“要提得笔起”。

所谓“提得笔起”是说要提得精准，要恰到好处，既不过，又不可不足。

之后，还有笔心位置问题。

这又是一项高难的技术。

5.涩行法则
涩行法则是指笔锋的运行必须抓取笔下的涩力而行。

关于涩力产生的机理，我们可简单理解为不可使笔锋滑行纸上就可以了。

抓住涩力行笔，则点画有笔力，否则则浮则漂，所谓疲软者，即是。

用笔通则实为用笔根本大法。

赵孟頫说“用笔千古不易”，指的就是这部用笔通则。

后人不明乎此，大有不以为然者。

以为时代有变，风尚有别，不囿古法，才能创新。

何其“千古不易”为！勇于创新，斯足可道，然风尚可以变革，客观规律不可变革。

用笔法则即非权势的规定也不是名人效应，而是顺应书写工具故有的物理属性的法则。

因而“用笔千古不易”是科学论断。

“天不变道亦不变“，笔不变法亦不变。

二、用笔基本技法
用笔基本技法是书写中处理笔锋转向时的技术措施。

用笔的基本技法总的来说只有三法：藏锋法、使转法、和收笔法。

1.藏锋法
藏锋是用笔的基本技法之一，基本原理是通过提笔来缩小笔锋的体积。

但这并不是藏锋技法的全部。

笔锋体积缩小了，笔心的位置必发生变化。

笔心是主骨的，笔心的位置决定骨的位置，在转向时是要求前后两笔的骨必须在转向处相连接。

一但错位，便有皮连骨断感。

因此笔锋转向后，需要重新调整笔心位置，使之与原心绝对重合。

这件工作目力不能及，全凭感觉，非经久演习不能把握。

这是用笔之难的所在之一。

调整的方法有二：
移心法，移心法在提笔缩锋时先顾及笔锋的体积，缩准后再移动笔锋将心点调至所需的位置上去。

此法适用于初学。

抽锋法，抽锋法是先顾及心点位置，确定后再将笔锋缩小到合适的大小的方法。

这个方法酷似从剑鞘中抽出宝剑的动作，剑鞘的口部边缘好比心点位置，鞘内宝剑部分好比缩后的笔锋。

抽出宝剑时，无论存留在鞘内的剑短长多少，剑口的位置始终不变，因此称为抽锋。

抽锋法是移心法的简化。

特点是迅捷。

但需要在移心法熟练的基础上学习。

2.使转法
使转技法是转换笔锋锋面的技法。

使转有二种情形，一种是在发笔处完成使转，运行时平拖直过，此为唐法；一种是将使转过程拉长，甚至贯穿行笔全程，此为晋法。

使转中锋面的转换有二法，即内擫和外拓。

以锋端着纸，逆时针方向摇搅笔锋，以选择合适的锋面着纸的技法，为内擫；如果顺时针方向摇笔选择锋面，则为外拓。

二者效果是不同的：内擫笔意流动且近圆，外拓笔意爽利而近方。

锋面转换的角度我们用肉眼是观察不出的。

书写中全凭手的感觉。

当毫铺时，我们总会感觉锋下有一道刀刃般的折痕，我们称为锋刃。

锋刃角度的变化我们会感知得非常清楚，感知锋面的转换是通过感知锋刃的角度变化来实现的。

二者的变化是对应的。

二法中以内擫为难，欲要拉长转体过程，摇锋落纸后须使笔锋与笔身有些许扭角，以产生一定扭力，在行笔过程中利用这个扭力的释放，使笔锋自然转动，产生流转韵律，效果极为生动。

3.收笔笔法
收笔笔法是一画书写结束时将笔锋提离纸面的方法。

其目的是重新将铺展的笔毫聚拢成尖锥状，以便下一笔的书写。

具体做法是提行，利用墨液的表面张力和大气压将笔毫聚合在一起。

因此收笔也称提收。

提收也有二种情形：一是于画内提收，画外不见痕迹。

此为藏锋收笔。

二是于画外提收，即笔锋突破画界，外见形迹，此为出锋收笔。

凡画之末端出锐尖者皆为出锋收笔，如悬针竖。

4.辅助笔法
除基本技法外，尚有辅助笔法。

辅助笔法算不得真正用笔技法，只是为了更好地实现用笔目的一种辅助手段。

基本上有用逆和用衄。

（1）用逆。

落笔之先，先以锋端按落笔方向相反的方向划行少许到所需位置按下。

其作用只是保证落笔的位置准确和毫铺，与“藏其气”、“筋力内含”这些莫须有的玄话无关。

（2）用衄。

用衄是锋面选取完成后，发笔前的整理工作。

方法是横向振动笔锋。

目的有调整心点、调整锋向、调整毫宽。

书学上有所谓“蓄势”，指的就是这一过程。

三、用笔境界
元赵孟頫有论“用笔不精，虽善犹恶“。

意思是如果用达不到一定的境界，结字再妙，那么以书法的眼光来看，也是令人厌恶的。

我们知道，用笔是书法的艺术形式。

形式上不完美，尽管有容，当然没人要看。

用笔的境界从两方面来体现：一是技能、二是功力。

技能的最高境界是全面，不乱法度。

全面即无偏无废，无偏可避免习气，无废造型无滞碍，点画多变。

“不乱法度”，法度即《通则》。

不乱法度，即严格遵守通则，笔锋运行不可稍有悖离。

表现为笔意明朗，节奏鲜明。

功力的最高境界是精准，表现为韵律精准，轻快自如韵律给人以举重就轻的感觉，给人以笔力感，其次是造型准；方圆分明。

做到精准，就需善用锋端。

所以董其昌强调要“提得笔起”。

提得笔起和轻快自如的韵律都源自臂力。

不能达到臂坚如铁的程度，不足以做到精准。

方法可短时内学得，功力非时日不可。

切不可“朝学弄笔便暮夸已能。

”。