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影视美学复习资料汇总一、单项选择题（本大题共10小题，每小题2分，共20分）在每小题列出的四个备用选项中只有一个符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。
错选、多选或未选均无分。
1.巴赞是纪实美学的代表，同时又被称为_________之父。
( B )A.新现实主义B.新浪潮C.现代主义D.新好莱坞2.电影第一符号学主要运用了_________的研究方法。
(A )A.结构主义语言学B.结构主义叙事学C.精神分析学D.后结构主义3.法兰克福学派是_________的重要流派之一。
( B )A.现代主义B.西方马克思主义C.精神分析学D.结构主义4.以_________为代表的纪实性电影美学观，对蒙太奇电影美学展开了激烈的批评，并且成为被西方电影世界普遍公认的经典电影理论发展史上第二个里程碑。
( D )A.索绪尔B.拉康C.列维·斯特劳斯D.克拉考尔5.《偷自行车的人》是一部_________电影。
（C ）A.抽象C.新现实主义 B.超现实主义D.表现主义6.蒙太奇理论的奠基者是（A ）A.库里肖夫C.爱森斯坦B.普多夫金D.格里菲斯7.《视觉快感和叙事电影》是一部_________的代表性著作。
（D ）A.电影符号学C.意识形态电影批评B.电影叙事学D.女权主义电影批评8.杜拉克的影片《贝壳与僧侣》是一部_______________电影。
( D ) A．表现主义C．抽象9.“缝合系统”理论从属于(B )A.女权主义电影批评B.意识形态电影批评C.电影符号学D.电影叙事学10.精神分析学的电影理论亦被称之为( B )B.印象派D.超现实主义A．电影符号学B.电影第二符号学C．电影叙事学D.意识形态电影批评11.法兰克福学派是_________的重要流派之一。
（C ）A.现代主义B.精神分析学C.西方马克思主义D.结构主义12.“缝合系统”理论从属于( B )A.女权主义电影批评B.意识形态电影批评C.电影符号学D.电影叙事学13.现代主义电影《八部半》的导演是（B ）A.伯格曼B.弗里尼C.安东尼奥尼D.柴伐梯尼14.提出“媒介是人的延伸”和“地球村”概念的传播学家是（B ）A.拉斯韦尔B.麦克卢汉C.阿恩海姆D.马尔库塞15.电影第一符号学主要运用了_________的研究方法。
影视美学复习
论述题（理论，两个素材，期待视界（观众审美理论））一，简述逼真性与假定性逼真性：逼真性是影视艺术基本的美学特性。
电影，电视的本性就是活动的照相性，也就是逼真性。
一，影视艺术的逼真性首先是由影视的技术特性决定的。
影视艺术纪录客观现实的影像.色彩.声音.动作，并且能将它们在银幕或荧屏上重现出来。
影视艺术手段越先进，影视艺术的逼真性就愈强。
我们说影视能够比别的艺术更逼真地再现生活，实际上是说影视能创造最大的真实感。
二，影视艺术的逼真性表现：1．首先，表现在它们是一种直观的真实。
.2，其次，还在于它们能够真实的再现时间与空间。
时间与空间的真实问题是巴赞纪实美学核心，巴赞提出了长镜头摄影与景深镜头，来取代和对抗传统的蒙太奇手法。
巴赞认为，“景深镜头”可以保留现实空间的真实，而“长镜头”则可以通过影片在时间上的延续性，保留现实时间的真实。
3，影视艺术的逼真性绝不仅限于这种直观的真实，影视艺术的逼真性最重要的体现是内在本质的真实感。
视听的逼真主要是形式的逼真和表象的逼真。
这就是说，影视艺术应当将本质的真实寓于直观的真实之中。
影视作品内在本质的真实是影视艺术的灵魂，成为衡量影视作品审美价值的基本标准。
三，影视艺术的逼真性，并不排斥艺术的创造和艺术加工，也不排斥影视艺术家的主观作用。
银幕和荧屏的高度逼真性，使其既可以最大限度的再现客观世界的物质形态，也可以最大限度的表现艺术家的主观世界。
影视虽酷似生活，但绝不等同于生活，影视的逼真是艺术的逼真，而绝非机械的机械的逼真。
事实上，影视艺术的逼真性和影视艺术家的主观作用两者是相辅相成的。
每当，影视艺术从科学技术发展中获得一种新的手段时往往都是先成为一种逼真反应现实的技术手段，而后才逐步发展成体现艺术家主体意识的艺术手段。
假定性：电影的假定性是客观存在的，连巴赞也不得不承认，“它既难以接受，又必不可少”，这位纪实美学的一代宗师也清楚地看到电影艺术“正是从这种矛盾中得到滋养。
自考 影视美学简答和论述题复习资料整理版
简答1、从审美心理学的角度简述影视艺术具有那些什么特征？答：影视艺术具有声画可融性、时空自由性、形象逼真性、表现综合性等审美特征。
(1)有声电影的出现，使人们将幻想变成现实。
影视的声画相融，贵在有虚有实，有藏有露，有直接形象，也有间接形象，相互印映衬，相互补充。
其目的便是创造优美的意境。
(2)世界上的万事万物，均处于一定的时间和空间之中影视时空的自由性表现在时空的延长、时空的压缩、时空的转换、时空的交错，（3）所有的艺术都要讲究真实，但影视的形象更为逼真。
（4）影视是综合性的艺术从默片到有声电影、彩色电影、宽银幕电影、立体电影、环幕电影的发展过程。
影视成为包含美术、音乐、文学、建筑、舞蹈等多种艺术元素的复杂的统一体。
影视的综合性包括两方面，一是现代科技与艺术的综合，二是多种艺术的综合。
2、简述科幻片的五次浪潮？答：①到20世纪30年代，资本主义世界面临着经济危机，此时的科幻小说和电影，成为人们逃避现实的精神难所。
30年代的“宇宙英雄”掀起了科幻片的第一次浪潮。
②5O年代，"飞碟"热掀起了科幻片的第二次浪潮。
③70年代灾难片和银河片热掀起科幻电影的第三次浪潮1973年美国拍摄的《海神号遇险记》。
灾难片不断涌现，如《地震》、《世界末日》、《兴登堡号飞船》等等。
灾难科幻片《逃生》则是其中的代表作发韧之作是导演乔治•卢卡斯的《星球大战》。
标志着科幻片中"银河热"的掀起。
④进人80年代以后西方开创了写实科幻片的新阶段《第三类接触》、《超人》等、掀起科幻片的第四次浪潮。
5进入90年代以后，西方科幻片掀起第五次浪潮。
代表作是斯皮尔伯格执导的《侏罗纪公园》等影片。
3、从哲学上来讲，作为后工业社会产物的新历史主义具有那些特点？答：一是认为历史并不是连续的，服务于某种合目的性的主体精神的历史，而是一个由各种既相互关联又相互斗争的话语层次组合的复合体;二是坚决摒弃统一性、整体性和确定性，主张绝对的多元性、开放性和相对性;三是不承认启蒙运动所张扬的主体性的崇高地位，认为真正的主体是一种虚构。
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第一章一、在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹（1884—1949）堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。
二、先锋派电影运动中的超现实主义电影流派，正是以超现实主义文学作为先导，反对电影表现故事，认为电影应当在纯粹的视觉中寻找激情，将电影作为抒发主体潜意识或无意识心理冲动的手段，将梦幻境界作为电影最高的美学境界代表作：法国杜拉克《一条安达鲁狗》第二章一、真正使蒙太奇成为一种艺术手法的乃是美国导演格里菲斯。
他在《一个国家的诞生》中，交错地使用远景和大特写，使得片中有些画面富有史诗的情调，特别是其中的“平行剪辑”、“最后一分钟营救”等叙事手法影响巨大，成为经典叙事模式。
二、爱森斯坦（开创、地位、贡献、代表作）（1）爱森斯坦为电影带来的贡献——思维蒙太奇正是电影语言的独特手段发明史上的重要阶段之一。
（2）无论是电影创作还是电影理论，爱森斯坦（1898—1948）都堪称世界电影发展历史上一位里程碑式的人物，他在这两个方面都具有极其辉煌的成就。
代表作：《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》、《墨西哥万岁》、《亚历山大·涅夫斯基》、《伊凡雷帝》等。
爱森斯坦将蒙太奇理论上升到哲学美学的高度，使蒙太奇电影美学理论在世界电影理论史上占据了重要的历史地位。
在这个方面，爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。
三、维尔托夫——电影眼睛派维尔托夫（1896—1954），苏联纪录片大师，也是著名的“电影眼睛派”的创始人与代表人物。
维尔托夫认为，电影镜头比人的眼光更客观，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。
他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无察觉的情况下来拍摄“生活即景”。
“电影眼睛派”又强调指出，电影真实地纪录现实并不局限于简单地纪录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。
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影视美学的复习资料一、基本概念1、影视美学：是一门研究影视艺术形式、内容、创作规律及其与社会文化、时代精神相互关系的跨学科的综合性学科。
它涉及到哲学、美学、社会学、心理学、艺术学、影视学等多个领域。
2、影视艺术：是一种融合了视觉与听觉、时间与空间、动态与静态的综合性艺术形式。
它通过影像、音效、表演、剧本等手段来传达思想、情感和价值观。
3、影视语言：是影视艺术的基本表现手段，包括镜头语言、音效语言、表演语言等。
4、影视批评：是对影视作品的分析、评价和解读，旨在帮助观众理解作品的意义和价值，同时促进影视创作的进步。
二、影视美学的特点1、视觉优先：影视美学强调视觉优先，即通过图像和画面的表现来传达信息和情感。
2、叙事性：影视作品通常具有叙事性，通过情节的展开来吸引观众的注意力。
3、真实感：影视作品追求真实感，通过逼真的表演和场景来让观众产生共鸣和情感共鸣。
4、多样性：影视作品涵盖了各种不同的类型和风格，从浪漫爱情片到战争片，从喜剧片到科幻片，应有尽有。
三、影视美学的复习要点1、掌握基本概念：了解影视美学的基本概念和范畴，如影视艺术、影视语言、影视批评等。
2、分析影视作品：选择一些经典的影视作品进行分析，从中学习如何运用影视语言和技巧来表现主题和情感。
3、时代背景：了解不同时代背景下的影视作品所反映的社会文化现象和价值观。
4、提高审美素养：通过观看优秀的影视作品，提高自己的审美素养和对影视艺术的鉴赏能力。
5、掌握批评方法：学会运用正确的批评方法对影视作品进行分析和评价，如文本分析法、比较分析法等。
影视美学的复习资料一、基本概念1、影视美学：是一门研究影视艺术形式、内容、创作规律及其与社会文化、时代精神相互关系的跨学科的综合性学科。
它涉及到哲学、美学、社会学、心理学、艺术学、影视学等多个领域。
2、影视艺术：是一种融合了视觉与听觉、时间与空间、动态与静态的综合性艺术形式。
它通过影像、音效、表演、剧本等手段来传达思想、情感和价值观。
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（二）无声电影中的声音——音乐 （二）无声电影中的声音——音乐 模拟功能，弥补无声的缺憾 引导观众的情绪情感 渲染故事气氛，加强故事节奏 （三）无声电影中的字幕 提示、说明、补充故事情节 通过字体、字号变化实现一定的抒情功能
（四）无声电影中的人物
人物讲话，只是观众听不到人物的声音 姿态、动作、表情是无声电影叙事的最重要手段 其他声音起辅助表达作用
（二） 常见的电影类型 各大电影网站常见的电影类型：
爱情片、 传记片、 动画片、 动作片、 犯罪片、 爱情片 、 传记片 、 动画片 、 动作片 、 犯罪片、 访谈片、 纪录片、 家庭片、 惊悚片、 剧情片、 访谈片 、 纪录片 、 家庭片 、 惊悚片 、 剧情片、 科幻片、 恐怖片、 历史片、 伦理片、 冒险片、 科幻片 、 恐怖片 、 历史片 、 伦理片 、 冒险片、 奇幻片、 曲折片、 神秘片、 体育片、 歌舞片、 奇幻片 、 曲折片 、 神秘片 、 体育片 、 歌舞片、 西部片、 喜剧片、 戏曲片、 新闻片、 艺术片、 西部片 、 喜剧片 、 戏曲片 、 新闻片 、 艺术片、 音乐片、战争片、 音乐片、战争片、青春片
2、类型电影的基本特征 （1）模式化：
（2）现代电影美学理论（20世纪60年代后） ）现代电影美学理论（20世纪60年代后） 电影符号学 电影叙事学 精神分析学电影理论 后现代主义电影理论
（二）电视美学
1、作为艺术的电影与电视在美学上是极为相似的。 2、电视美学研究的具体内容，基本上与电影美学 是相同的。 3、电视美学常与电影美学合称为影视美学。 4、独立的电视美学要探讨电视艺术与电影艺术的 不同美学品格和美学追求 。
票房 广告
5、观赏经验不同
电影——梦，提供超日常经验 电影——梦，提供超日常经验 电视——窗，提供日常经验 电视——窗，提供日常经验
影视美学_重点
一、电影心理学1、电影心理学的出现雨果.闵斯特堡是德国著名的心理学家后受聘于哈佛大学担任教授并兼任哲学系主任。
在1916年出版了《电影一次心理学研究》首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
2、电影心理学代表人物，闵斯特保，阿恩海姆的主要观点闵斯特保最大的贡献在于他从电影的经验感知入手，从视觉知觉的生理和心理角度，来分析了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不肯成为真正的艺术，通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影是一门艺术，闵斯特保认为从心理学角度看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在银幕之上，而是存在于观众心里之中，由于观众的众多心里功能，使得电影给观众带来的感受比现实生活中的真实的场面更加丰富。
阿恩海姆详细的分析了电影艺术表现手段的特点，尤其是紧紧抓住电影形象与现实形象之间的根本差别，进一步论述了如何运用这些差别来创造形式上同样具有意义的形象。
3、阿恩海姆成就主要表现在几个方面1、他在电影的童年时期就呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心里学的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂离确立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。
2、阿恩海姆分析阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦，普多夫金以及美国煮面电影艺术家的优秀作品做出了比较全面的理论总结，具有学术价值。
3、他对电影视觉画面的研究尤其是对表现手段的研究十分精辟，具有理论概括与知道实践的双重意义，他对电影技巧的分类研究更是有后来的电影语法理论奠定了基础。
4、“力的结构”说的核心思想与意义从一个全新的角度揭示了艺术表现的奥秘，而在过去的理论中，往往只是把知觉事物的表现性归因于联想和移情。
在阿姆海恩看来，表现性的基础就是“力的结构”，表现性是知觉式样固有的特征，人能从其中领会或感受到表现性，在于“力的结构”不仅对物质世界并且对精神世界均有普遍意义。
5、阿姆海恩的理论分析与影视观众对画面构图的视觉反应的意义影视画面的构图平衡可以给观众带来视觉愉悦，这一方面是由于观众的视知觉总是在通过简化与张力来追求内在的动态平衡，另一方面，构图平衡也标志着影视画面传达的意义清楚鲜明，便于观众理解和领悟，所以达到了内部与外部张力的统一和谐。
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影视美学复习资料整理1.雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
2.在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。
首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。
其次，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。
第三，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。
第四，早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。
”3.爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。
以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把官作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。
4.普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。
普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程非自一致：而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。
在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，非常注意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，主张拍摄一种埠求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。
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1.雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
2.在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。
首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。
其次，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。
第三，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。
第四，早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。
”3.爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。
以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把官作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。
4.普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。
普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程非自一致：而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。
在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，非常注意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，主张拍摄一种埠求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。
事实上，爱森斯坦比起普多夫金来，更加具有现代主义的文化背景。
如果做个比喻的话，那么，爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金则是温和、抒情的。
如果说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰；那么普多夫金的蒙太奇的理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。
5.戏剧化电影，主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。
所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节。
主要有这样几个特征：（1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。
（2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取"强化"的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌岩起伏，以使用浓郁的戏剧性去感染观众。
（3）戏剧化电影大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情挠。
（4）戏剧化电影往往具有悄节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到"煽情"的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。
（5）戏剧化电影往往埠求人物形象的类型化。
（6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。
6.类型片的产生，正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢边的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。
新好莱坞电影的新特点:第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。
第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。
第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。
7.意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮地提出了"把摄影机扛到大街上"的口号，不再周限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现意大利人民的反法西斯斗争，反映第二次世界大战后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不卒。
1945 年，意大利著名导演罗西里尼的影片《罗马，不设防的城市》的诞生，标志着新现实主义电影运动的开始。
《偷自行车的人》（1948）巴赞与纪实美学作为电影纪实美学大师，巴赞的理论主要包括电影影像本体论和电影语言迦化观这样两个部分。
巴赞的电影影像本体论，主要集中在摄影影像与客观现实中的被摄物同一。
他指出：“摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。
摄影的美学特性在于揭示真实。
”他在影像本体论的基础上，提出了电影的心理学起源问题。
电影发明的心理学根据就是渴望再现完整现实的幻想，电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物。
电影发明的心理学根据就是渴望再现完整现实的幻想，电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物，他在《摄影影像的本体论》这篇纲领性文章中，通过造型艺术起源和历史演变，论述了人类从古至今都有“用逼真的摹拟品替代外部世界的心理愿望”，这种心理愿望来自于人类自古便有的"集体无意识”这就是：与时间抗衡，使生命永存。
巴赞将这种心理称之为"木乃伊情结"。
提出了"电影是现实的渐近线"的观点，巴赞借此来说明电影应当不断地向现实靠拢，但又不可能完全等同于现实。
巴赞的电影语言进化观，正是建立在他的影像本体论基础之上。
“第一、景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近。
画面的结构就更具真实性；第二、景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度。
倘若采用分解性蒙太奇，观众只需跟着导演走。
画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图；第三，蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，要求政剧事件含义单一。
反之，景深把意义含糊的特点重新引入画面结构之中"。
克拉考尔与“物质现实复原论”电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。
当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。
把电影的特性分成"基本特性"与"技巧特性"两个方面。
分析了电影的两种主要倾向：现实主义的倾向和造型的倾向。
克拉考尔的理论有两个基本特点：（一）开列出特别适于电影描述的题材。
（二）强调电影与摄影的近亲性。
8.法国"新浪潮"与"左岸派"电影区别与共同之处：第一，法国"新浪潮"与"左岸派"导演，均以反传统为突出标记。
他们反对法国电影界的僵化状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。
第二，"新浪潮"与"左岸派"都十分强调突出个人风格。
这批青年导演大胆提出了将电影变为个人化艺术的主张，他们认为影片应该成为个人的作品，导演应在影片中体现出个人的风格，表达出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸多方面的见解与感受。
第三，"新浪潮"与"左岸派"电影，大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大影响。
首先，在影片叙事结构上，特别突出反传统性，彻底抛弃传统电影的一元化结构形式，大量采用时空颠倒、多线交叉，以一大堆无逻辑事件来代替和打乱情节结构。
戈达尔拒绝采用传统的剪辑原则，抛弃传统连贯式或直线式的叙事方式，他创造了大幅度跳跃的"跳接"手法，在事先几乎没有任何暗示的情况下，从一个场景骤然跳到另一个场景，大大加快了影片的节奏；"左岸派"的阿伦·雷乃在自己的影片中更彻底打破了传统的时空观念，将线性的、客观的物理时空改变为复杂、主观的心理时空，在不断的追叙和回忆中，通过大量的闪回和画外音等手段，将过去与现在、现实与想象、纪实与虚构等等组合在影片之中。
其次，“新浪潮"与"左岸派"在摄影方面也有许多创新，在摄影上努力探索各种新的表现手段。
"新浪潮"遵循巴赞纪实美学，大量利用真实的自然光源，采用实景拍摄方式，运用抢拍、跟拍和景深镜头、长镜头等拍摄方法，将新闻片和纪录片的多种手法移植到故事片摄影中来，追求一种自然逼真的纪实风格，努力创造一种非常灵活的新闻报道式的摄影风格。
"左岸派"则更加讲究画面构图和用光效果，大量运用意识流镜头、主观镜头、变速摄影，着重表现人物的内心世界与意识流动，在电影语言的探索上富有创造性。
再次，"新浪潮"与"左岸派"在音响处理、对内处理、色彩处理，乃至演员表演等方面都体现出不同于传统的特点。
"新浪潮"影片大量采用自然音响、环境音响和同期录音的手法，加强影片的真实感，并且运用背最音响、特殊音响和重叠音响，来渲染环境氛围和人物情绪。
"左岸派"更是十分重视电影中对于芦啬的运用，除了大量运用对自、旁白和内心独白，还十分注意利用音响、音乐和寂静来拓展声音空间，尤其是成功地运用"声画对位"等手法，大大强化了影片的表现能力，通过时空交错表现人物复杂的内心世界。
9.电影第一符号学克里斯蒂·麦茨的著作《电影；语言还是言语》于1964年出版，标志着电影符号学的问世。
其背景便是60年代法国结构主义思潮的兴起。
电影第一符号学是随着法国结构主义思潮的兴起于60年代中叶诞生的。
电影第一符号学主要运用结构主义语言学的研究方法，分析电影作品的结构形式，从这个意义上讲，电影第一符号学是以语言学模式来研究电影艺术。
电影叙事学电影叙事学关注功能和结构问题，"陈述"和"话语"这两个概念就显得尤其重要。
从表面上看，一部影片的意义和特性主要是通过"话语"来表现的：但从实质上看，"陈述"才是一个隐秘的叙事者，它在暗中控制着整部影片的场面调皮、镜头运动、用光、剪辑等，也就是说，它在暗中控制着影片叙事中的言语问题。
正因为如此，当代电影叙事学十分关注叙事角度问题，也就是十分关注"谁在叙述"与"谁在看"的问题。