选修课 武侠电影与文化论文资料
论中国武侠电影

论中国武侠电影武侠片,顾名思义,是由“武”和“侠”相结合的一种影片类型,武是武打,即所谓的中国功夫,侠是侠义精神。
中国武侠片是由京剧转变而来的,源于中国传统戏剧,一直是中华文化的一部分。
而武侠片作为最具有中国民族特色的电影类型,更将中国武艺透过影像呈现出中国精神,是中国电影史上最早形成也是较成熟的一种类型电影。
中国大陆从1949年到1980年期间由于文革等政治因素的影响,武侠文艺受到禁止,得不到发展。
较之,港台两地在此期间的武侠电影反而发展得如火如荼。
1938年到1948年间香港以粤语武侠片居多,影片内容多以呈现中国传统武侠文化为表现核心,注重宣扬侠义精神。
题材多改编自民间小说、稗官野史、民间通俗故事等,例如改编自《七侠五义》的《大破铜网阵》(1939)。
而影片中的武艺美学,基本上脱胎于中国戏曲中的武打形式,演员也多是出身自传统戏曲界,或是曾拜师学艺,《阮氏三雄》(1941)便是邀请「时代剧团」全体团员参与演出。
而此时的台湾是日本的殖民地,无论在文化、语言上都受到严格的限制,因此并未有武侠电影的出现。
1949年到1969年是武侠电影的兴盛期,这个时期香港也出现了集次最多的电影——黄飞鸿系列,当时影片中的武侠场面设计,一改过去的夸张做作,将表演与搏击分开,是一种创新的手法。
然而要进入60年代后电影的主要语言才从粤语转向国语,台湾的武侠片才逐渐兴起,并在1959年制作了第一部武侠片《罗小虎和玉娇龙》。
新派武侠电影也在那时刚刚兴起,尤其是50年代末,以金庸和梁羽生为代表的中国新派武侠小说在港台地区掀起一场武侠风,为武侠电影再注入新血,首由峨嵋公司改编金庸的《射雕英雄传》(1958/1959)、《碧血剑》(1958/1959)及梁羽生的《白发魔女传》(1959),从那以后,改编新派武侠小说成为电影重要剧本的来源之一。
期间张彻于1964年开拍的《虎侠歼仇》被认为是“新武侠世纪”的真正开山之作。
以及66年的《大醉侠》,它打破当时由日本武士电影垄断的市场,成为一部与众不同的中国武片,将新武侠世纪推向一个更新的起点。
中国武侠文化论文

中国武侠文化课之颠覆本学期,我有幸选到了叶凯老师的中国武侠文化课,由于从小对武侠小说涉猎颇多,我对这门课抱有极大的期待。
然而,出乎我意料的是,老师所带给我们的武侠文化与我原先对武侠的认知有极大的分歧,甚至可以说是颠覆了我对武侠的看法。
我原先对于武侠文化的看法基本上都是源自曾经看过的武侠小说,武侠便是英雄的主人公仗剑行走天涯,劫富济贫,替天行道,报仇雪恨之类的。
而在老师的叙述下,我才了解到,原来在先秦时期,侠乃游侠、刺客之流,而游侠则是交友广阔、门客众多之人,而不是我们现在所说的游侠。
其中,最具代表性的便是战国四公子:孟尝君田文、信陵君无忌、平原君赵胜、春申君黄歇,他们广收门客,招揽天下豪杰,孟尝君就曾经有门客三千,而要负担如此多人的生济,这些游侠都是大富之家,且都皆为贵族,身份显赫,如果你空有才情却无身价地位,你也是无法被称为游侠的。
而与我们原先想象的侠客最为接近的则是刺客,诸如聂政、荆轲等人,正是因为这些刺客都是以义为先,为报恩情,不惜性命,无视礼法,所以,韩非子曾言道:“儒以文乱法,侠以武犯禁。
”对此,我认为太史公对这些侠的评价最恰如其分:“今游侠,其行虽不轨于正义,然其言必信,其行必果,已诺必诚,不爱其躯,赴士之戹困,既已存亡死生矣,而不矜其能,羞伐其德,盖亦有足多者焉。
”可见,古时之侠客与我们现今所理解的侠客形象有较大的出入,老师所说的这些莫不带给我以较大的冲击、颠覆。
后来,老师又跟我们说武侠文化作为中国文化的一部分,武侠文化也体现了中国文化中的“空”、“无”思想。
什么是空?佛家说“万法皆空”,空就是无,就是不存在,不存在就会有无限可能、无限期望,需要大家自己慢慢品味,当然也就远胜于有了。
就像绘画一样,西方绘画讲究细致、真实,画布要涂满颜料;而中国画则不然,它有大量的留白,这些留白非但没有破坏画面的整体美感,反而增添了一种意境,为画作增色不少,这就是“空”。
而武侠小说中,“空”、“无”的思想也是得以体现。
武侠电影与中国传统文化

武侠电影与中国传统文化电影是一门艺术,与其他的艺术是一样的,都要传达出他所要表现的思想和内涵,一个民族的电影传承的是一个民族的思想理念,也反映出这个民族的思想文化特质。
电影也是一门独特的艺术,它的独特性在于它是一门综合的艺术。
中国的武侠电影是华语电影界的一个门类,无论是它的主题,还是人物形象的刻画,剧中打斗的一招一式的动作,亦或者子影片里为背景的名山名水,无不体现透视着中国的传统文化和理念。
从中国传统文化的组成上来看,总的来说是由儒、道、佛三家何必而成。
儒家文化是一种重义轻利的、兼济天下的价值观,是一种牺牲自我、委曲求全的处世观和伦理感化的教育观。
在武侠电影中,其人物也多以儒家文化来规范自己,体现了一种儒家风范。
张彻导演的《新独臂刀》中雷力的隐忍使他终成武林侠士,封俊杰对雷力的那种惺惺相惜的友谊,无不体现了儒家文化的“忍”之精华。
在《少林寺》中小虎从王仁则手中就出了牧羊女,当追兵赶到时,此时李世民的出现使他俩脱离了生命的危险。
他宁愿冒着生命危险去救两个素昧平生的人,这就反映出儒家“仁”的思想。
道家文化提倡的是清静无为、淡泊明志的思想。
它的地位虽然没有儒家的地位高,但却以它特有的社会即人生的领悟在哲学的思想上体现出价值和生命力。
在李安导演的《卧虎藏龙》中,李慕白在自己人生巅峰的时候,能够退隐江湖,淡泊名利,最后,又因为青冥宝剑在江湖上引起的波澜而主动站出来负责任,乃至奉献出自己的生命。
在这儿就体现出以道家为核心的思想观念。
佛教认为认为人生困苦多多,全是贪欲作怪,这种通过个人的力量来解救自己的理念,这类电影或许在“少林寺”中极为体现。
不过中国的武侠电影导演胡金铨不同于注重趣味和感官上的刺激的电影不同,他开辟了武侠电影的禅意与诗化的境界,在他的电影中极力营造寂静、顿悟的意境,从而有了“佛教”之美。
比如在《侠女》中,当打斗静止下来之后,镜头里的似乎就是一幅中国画,即便画面有格斗与杀戮,也破坏不了这种意境之美。
试探中国武侠电影与文化传播

搏击武术科学-.筇嚣q:暴髻垮】【武术文化研究】试探中国武侠电影与文化传播郑昆1余丹z(1.温州体育运动学校,浙江温州325000;2.温州市鹿城区广场路小学体育组,浙江温州325000)摘要:本研究采用文献资料法和逻辑分析方法,阐述了环境、武、侠义是武侠电影中最具有观赏价值的亮点。
环境和侠互相映照融为一体,与主题的基调一致营造着悠远的意境,传达出“天人合一”的美学精神。
“武”以博大精深的中国武术文化为源泉,在银幕上展现着独特的中国功夫场景,在神韵上是飘逸的东方意境之美。
“侠义”精神是武侠电影的内在灵魂,是中国人所独有的传统美德。
关键词:民族文化精神环境武侠义精神中图分类号:G85文献标识码:A文章编号:1004—5643(2008)08—0025—031中国武侠电影的文化内涵1.1中国武侠电影的“载道说”中国文化,从古以来就有各种学说,但以“载道说”的影响最为深远。
中国文化从来就很重视“道”,历朝历代的文献中,不断有人呼吁重道,不少文学典籍都是在捍卫“道”和表达“道”。
从《论语》的“朝闻道,夕可死矣”到《老子》的“道可道,非常道”,从刘勰《文心雕龙》的“原道、征圣”再到韩愈的“文以载道”、朱熹的“文道合一”,都可见到“道”的影子。
什么是“道”?不同的时代,意思还不太一样。
笼统地说,那就是孔孟之道,就是彳-、义、礼、智、信,就是忠孝节义、三纲五常,就是忠君报国、穷则独善其身与达则兼济天下、为圣贤立言、为生民请命等等封建伦理道德和处世哲学。
中国武侠电影继承了中国文化的“载道”传统,且中国武侠电影的载道观,一直绵延不绝。
由此看出,中国传统文化深深地烙印于中国武侠电影的始终。
1.2儒家、道家、墨家、佛家学说的影响中国文化从夏商时期的祖先崇拜、自然崇拜,到春秋战囝时期,由于社会分化,文化从官方贵族走向了民间和社会,涌现出了孔子、孟子、老子、庄子、苟子、墨子等大师。
形成了儒家、道家、墨家等一大批学派。
奠定了此后中华传统文化的基础。
武侠电影中的武术文化及其影响

武侠电影中的武术文化及其影响摘要中国的武术运动已经经历了几千年的发展流变,而武侠电影只有一百多年的历史,作为武术文化的传播载体之一,它对武术精神的承载和传播、对武术思想的弘扬和发展有着巨大的作用和多方面的影响。
本文主要探讨了武侠电影中的武术文化,并剖析了作为艺术形式的武侠电影给武术文化带来的影响,以期能以客观的态度来评价武侠电影的影响力。
关键词:武侠电影武术文化武术精神影响中图分类号:j90-05 文献标识码:a武侠电影作为中国电影中的重要类别,其中所包含的武术、武术文化、武术精神、武术思想可谓丰富而有内韵,对促进中国传统民族文化的传承和发展有极大的作用。
同时,在武术对电影推动的同时,武侠电影也对武术文化的发展起到了巨大的作用。
一武侠电影中的武术文化武术文化作为中国优秀的传统民族文化已经历了几千年的发展流变,在这几千年的演变过程中,武术逐渐形成了其独特的表现方式和传播手段。
从传统的曲艺、武侠小说到现在的影视传播,其传播方式越来越多样化。
而电影和电视则成为当代最流行、最广泛也是最受大众欢迎的方式。
从20世纪初的《定军山》肇始,二三十年代以《火烧红莲寺》为代表的一百五十多部武侠电影呈现出盛极一时的繁盛状态,之后便消迹三十余年,而60年代,经过《独臂刀》《大醉侠》《龙门客栈》等几部有影响力的武侠力作后,七八十年,武侠电影再次井喷发展。
出现了像李小龙、成龙、李连杰等明星拍摄的几十部又卖座又叫好的武侠电影。
而进入新世纪,虽然势头不如从前,但亦有《卧虎藏龙》《七剑下天山》《功夫之王》《叶问》《苏乞儿》等口碑和影响都不错的武侠电影。
这些武侠电影,不仅取得了一定的经济效益,而且还提升了中国电影在国际上的地位,更重要的是,这些武侠电影蕴含了中国丰富的武术文化,从武打动作到武术器物,从武术思想到侠义精神,其丰富的内含不仅对中国武术文化的发展有着极大的影响,同时也促进了中国传统民族文化的传承和发展。
武侠电影是中国重要的电影题材之一,武术成为电影的重要组成部分,也是电影艺术表达的一种方式,同时,武侠电影也折射出了我们民族的武术思想和武术精神。
《2024年新世纪华语武侠电影中的功夫元素研究》范文

《新世纪华语武侠电影中的功夫元素研究》篇一一、引言新世纪以来,华语武侠电影凭借其独特的艺术魅力和文化内涵,成为了中国电影产业的重要组成部分。
其中,功夫元素作为武侠电影的核心,不仅展现了中华武术的博大精深,更在电影艺术的呈现下,赋予了深厚的文化意义和审美价值。
本文旨在通过对新世纪华语武侠电影中的功夫元素进行深入研究,探究其表现形式、文化内涵及艺术价值。
二、功夫元素的表现形式1. 武术动作设计新世纪华语武侠电影中的武术动作设计,融合了传统武术与现代特效技术,呈现出惊人的视觉冲击力。
动作设计者通过精心的编排和细腻的表演,将武术的攻防、进退、虚实等技巧巧妙地融入电影情节,使观众在享受视觉盛宴的同时,也能感受到中华武术的独特魅力。
2. 武术场景布置武术场景的布置也是功夫元素的重要表现形式。
电影通过精美的场景设计,将武术动作与自然环境、古建筑等元素相结合,营造出独具特色的武侠世界。
此外,通过光影、色彩等手段,电影还进一步强调了武术场景的视觉冲击力,使观众能够身临其境地感受武侠世界的魅力。
三、功夫元素的文化内涵1. 武侠精神的传承华语武侠电影中的功夫元素,不仅仅是武术技巧的展示,更是武侠精神的传承。
电影通过描绘主人公的成长历程,展现了武侠世界中的正义、勇敢、忠诚等品质。
这些品质在观众心中产生了共鸣,使人们更加珍惜传统文化中的人文关怀和道德价值观。
2. 文化元素的融合华语武侠电影中的功夫元素还融合了多种文化元素。
例如,电影中的音乐、服装、道具等都与中华传统文化紧密相关。
这些文化元素的融合,使华语武侠电影具有了更加丰富的文化内涵和艺术价值。
四、功夫元素的艺术价值1. 创新与传承华语武侠电影在继承传统武术文化的同时,也不断进行创新。
电影通过运用现代科技手段,将传统武术与现代特效相结合,为观众呈现出了前所未有的视觉盛宴。
这种创新与传承的结合,使华语武侠电影在保留传统文化底蕴的同时,也具备了现代审美价值。
2. 跨文化传播华语武侠电影中的功夫元素具有跨文化传播的价值。
《2024年新世纪华语武侠电影中的功夫元素研究》范文

《新世纪华语武侠电影中的功夫元素研究》篇一一、引言华语武侠电影作为中国电影产业的重要组成部分,自新世纪以来持续发展并受到广大观众的喜爱。
其中,功夫元素作为武侠电影的灵魂,更是不可或缺的元素。
本文旨在研究新世纪华语武侠电影中的功夫元素,分析其特点、表现形式及在电影中的重要性。
二、功夫元素的特点1. 多样性:华语武侠电影中的功夫元素具有极高的多样性,包括各种拳法、腿法、内功、轻功等。
每种功夫都有其独特的招式和特点,使得电影中的打斗场面丰富多彩。
2. 写实性:随着电影技术的进步,华语武侠电影中的功夫元素越来越注重写实性。
通过特技和特效的运用,将真实的打斗场面呈现给观众,使观众感受到真实的功夫魅力。
3. 文化性:功夫元素作为中国传统文化的重要组成部分,在华语武侠电影中得到了充分体现。
通过功夫,观众可以了解到中国传统文化中的哲学思想、道德观念等。
三、功夫元素的表现形式1. 动作设计:华语武侠电影中的动作设计是功夫元素的重要表现形式。
动作设计者需要根据剧情和角色特点,设计出符合角色性格和身份的打斗动作,使观众感受到角色的力量和技巧。
2. 特效运用:随着电影技术的发展,特效在华语武侠电影中得到了广泛应用。
通过特效的运用,可以将真实的打斗场面呈现给观众,使观众感受到更加震撼的视觉效果。
3. 角色塑造:在华语武侠电影中,角色塑造也是功夫元素的重要表现形式。
通过角色的功夫技巧和打斗场面,可以塑造出各具特色的角色形象,使观众更加容易地记住角色并产生共鸣。
四、功夫元素在电影中的重要性1. 增强观赏性:华语武侠电影中的功夫元素可以增强电影的观赏性。
通过精彩的打斗场面和独特的功夫招式,使观众感受到电影的刺激和震撼。
2. 传承文化:功夫元素作为中国传统文化的重要组成部分,在华语武侠电影中得到了传承和发扬。
通过电影的传播,使更多的人了解和认识到中国传统文化中的武术文化。
3. 塑造角色形象:功夫元素在角色塑造方面具有重要作用。
通过角色的功夫技巧和打斗场面,可以塑造出各具特色的角色形象,使观众更加容易地记住角色并产生共鸣。
中国武侠电影中的传统文化观电影艺术论文

中国武侠电影中的传统文化观_电影艺术论文中国武侠电影中的传统文化观_电影艺术论文电影艺术论文武侠,顾名思义,“武”即武术、武力,“侠”即侠义。
中国的武侠文化源远流长,可追溯至春秋时代,司马迁在《史记》中专门着有《游侠列传》。
当电影传到中国,与中国传统的武侠相结合,从而形成了具有中国特色的功夫电影。
武侠对于中国人而言,就如同超级英雄至于美国人,并且,武侠因为其植根于中国传统文化的悠久历史与丰富内涵,而显得更加丰满。
“千古文人侠客梦”,每个男人都有一个武侠梦。
作为一种类型影片,且是中国独有的类型电影,武侠片融入了中国的人生观与价值观,全面地反映了博大精深的中国文化。
武侠电影之所以能够被推崇,与其中所蕴含的侠义观念,能被中国人所接受,产生道德观上的认同,有着重要的关系。
武侠文化是中国传统文化的一部分,而侠义精神则是武侠的内涵核心,行侠仗义,打抱不平,已经成为一种传统的民间美德。
一、武侠电影中的武德信仰(一)武侠文化的内涵武侠文化作为中国特有的一种文化现象,对中国人有着巨大的吸引力。
这是平民的一种伦理文化。
司马迁在史记中描述的“游侠”形象,“其行虽不轨于正义,然其言必信,其行必果,已诺必诚,不爱其躯,赴士之厄困。
既已存亡死生矣,而不矜其能,羞伐其德,盖亦有足多者焉”。
①在过去法治不健全的社会,人民受到不公正的待遇而无法得到保护,自然将希冀放在了抱打不平为民请命的侠客身上。
侠义精神是武侠文化的基本内核,也是平民百姓在现实生活中理想化期待的产物。
人们在观看武侠电影的时候,心中自然也有一个心灵的参照,即现实社会中的情态,反映在武侠社会中,观众随着剧中人物进行人格上的升华,从而获得心理满足。
正如在文学中,陶渊明所代表的形象,是古往今来无数仕子心灵的家园,武侠世界也称为了普通中国人短暂逃离现实的一个精神乐园。
(二)侠义观念在当代社会,武侠片是大众娱乐的中坚力量,然而,“武侠梦”并不仅仅是让人忘却现实的一个白日梦。
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总的说来,《迎》片乃集《龙门客栈》与《大醉侠》之大成:大明朝背景、客栈、西北景观、北方民俗、宦官与侠士、巾帼英雄、布阵、斗勇斗智、民族情结等,这些各自发光发亮的元素,共同构成了整部电影的繁荣和大气;同时在胡导强大的控制力下充分融合、和谐,整体感令人赞叹!!张彻一生,对电影业之贡献可总结为两点,一是引领潮流,屡创动作片新风;二是培养人才,除了吴宇森、狄龙、姜大卫、郭追甚至陈勋奇这些港台知名影人外,他来内地拍戏时培养出的副导演杜玉明、摄影师马德林亦为何平成名作《双旗镇刀客》的风格确立起到关键作用。
“知己酒千斗,人情纸半张;世事如棋局,先下手为强”——这是张彻当年写给邹文怀的一幅字。
张彻懂权谋,世事看得自然通透,但讲到“先下手为强”,张彻只在电影创作时做得到,现实中则经常慢半拍,尤其在功利的敏感性上。
当年周旋于邵逸夫和邹文怀之间,张彻本可利用形势,为自己谋利益,他却自负保持品格;远赴台湾利用邵氏资金组建长弓时,本来是自立门户做老板的最佳机会,他却顾念宾主旧情……权臣不善谋己?或曰:权臣不屑谋己?关于画外空间更加不显山露水的一处运用是在《迎春阁之风波》中的某场戏,化装成乞丐的沙云山(韩英杰)杀了朝廷派来的三个密探。
每个密探死的那一刻刚好都在我们的视线之外。
第一个人是在画框下方被扼死;第二个是被扔将出去,落地后死在画外。
沙云山当着我们的面扼断了第三个人的脖子,可此人的斗笠恰好挡在了观众眼前(图12)。
有人或许会认为,如此低调地处理杀人——至少比起张彻的方式来说——是为了让观众的注意力始终集中在主角这边。
邵氏名导电影数典(写在邵逸夫百岁寿辰之际)(原创申精)2007年10月4日是香港电影大亨邵逸夫的百岁寿辰,这个老头子已经活了整整一个世纪了,他的人生和他出品的电影一样精彩纷繁。
因此翻出几年前发表过的旧文一篇,来做个小小的纪念。
邵氏名导电影数典(原创文字)文/王新禧邵氏影业,历史悠久,追本溯源,自1924年其前身“天一影片公司”开影以来,迄今已有八十余年历史。
大凡古装时装、武侠言情、神话科幻、戏曲喜剧、风月艳谈等等各种类型题材,邵氏皆有涉及。
其中尤以胡金铨、张彻、楚原、李翰祥四大导演的作品最为脍炙人口,在票房和社会影响两方面都有热烈反应,成为电影史上历经时间锤炼的真正经典。
一、融画入武、以侠寓禅——胡金铨在影迷的眼中,武侠电影的天堂自然首推有“东方好莱坞”之誉的香港影视圈,而香港武侠电影的黄金时代则公认为1960—1970年代的邵氏武侠风潮时期。
其前继50年代关德兴(《黄飞鸿》)南派硬桥硬马真功夫,后启80年代李连杰、于荣光引领成潮的“少林系列”及90年代徐克、程小东、袁和平天马行空的特技武侠片。
不但融合了武侠片的所有精髓,更在自成一家的基础上独立发展,最终构成一个令人永难忘怀的武侠经典世界。
胡金铨可称是中国武侠电影界的第一位大师,他是第一个把武侠电影当作艺术电影来拍的导演,中国人第一次在戛纳拿到奖杯靠的就是他当年导演的《侠女》。
而1966年的一部《大醉侠》则是他电影风格开始显露峥嵘的开山成名之作。
《大醉侠》的剧情本身了无新意,讲的无非是山贼寻仇,正道不敌,然后大侠仗义援手的老套。
但电影镜头在胡金铨的灵活处理下,充分借鉴了日本武士电影以及西部片的精华,融会中国传统山水画意境,无论人物、空间、武打造型都饶有兴味。
金燕子英姿飒爽,大醉侠蓬头垢面,恶人反而白衣傅粉,一副公子哥儿气派,其艺术形象完全超越了当时的时代限制。
本片在动作方面还首创采用弹簧床拍片,启用“武术指导”进行动作编排,弥补了一般武侠片导演不懂武术的缺憾,大大提升了武打招术的专业化。
武打场面配合音乐步履,既有实感也注重美感,轻盈得一如舞蹈。
再加上精确的场面调度和娴熟的剪接技术,无一多余镜头,每个画面都体现了胡金铨严谨而追求完美的创作态度,形成了别具一格的胡氏电影美学,深刻影响日后中国武侠电影的发展。
可以说,胡金铨的首部武侠片就已隐然具有经典气派。
从美学的角度来讲,《大醉侠》应该算是胡金铨确立自己影像风格的入门之作。
而《龙门客栈》(1967年)与《侠女》(1971年)的出现,才真正使得胡氏风格的美学影像被人们所认同。
《龙门客栈》取材于明朝的“夺门”之变,讲述忠臣于谦被诬陷受害,儿女发配龙门,龙门客栈的吴老板是于谦旧部,他组织手下与追杀而来的东厂周旋,双方势均力敌。
后吴老板的朋友侠客萧少兹出现,双方都对他劝说收买,意图为己所用。
最后萧少兹以及女侠朱伟毅然站到了正义一方,与东厂展开一番龙争虎斗……跌宕起伏的剧情、细腻深刻的人物刻画、错综复杂的矛盾冲突,使得《龙门客栈》打破了整个东南亚地区的票房记录,在港台、韩国和菲律宾等地引发观影热潮。
30年后徐克翻拍的《新龙门客栈》也未能摆脱原作强烈的意境与风格。
《龙门客栈》的武打,是1960年代末期典型的戏剧式打斗方式,影片人物的亮相、装束、动作都深受传统戏剧的影响,一招一式,你来我往,中规中矩。
从动作到眼神、身段、招式,无不体现着浓郁的京剧味道。
从客观上讲,这种以戏剧性,舞蹈性、真实性为主的武打,是比较符合当时观众口味的。
胡金铨在执导本片时所显出的深厚造诣,确立了其武侠大宗师的地位。
影片制作的严谨在今日看来也仍见水准。
美术、服饰、道具精妙搭配,影片的历史背景犹如长画卷般悠然重现,中华的悠久历史文化与传统手法得到了前所未有的融合。
在刀光剑影之间,随处溢透着古色古香的韵味;而角色们的侠义豪情中,也流露着儿女情长的细腻与感性。
镜头的变幻以及对鲜明色彩的掌握与运用,让胡氏武侠写意风格在本片中得到了极为绚烂的再现。
《龙门客栈》获得空前成功后,胡金铨又花费3年时间,导演了鸿篇巨制—《侠女》。
《侠女》和《龙门客栈》一样,都是以明代的黑暗政治和东厂暴虐为背景,聚焦于替天行道的侠士侠女。
在《侠女》中,胡金铨对影像的要求近乎苛刻,经常一个动作要拍上百十遍。
“竹林对决”一场戏,虽然只有短短十分钟,却足足拍了25天,后期胡金铨又亲自一格一格精剪,这才造就了武侠电影史上最为经典的场景。
日后李安也巧妙地借鉴了这段戏的意境,成就了《卧虎藏龙》中让老外啧啧称道的竹梢斗剑。
而《侠女》更凭借如此出色的动作效果,获得了第28届戛纳影展“最高技术委员会大奖”,成为中国人在戛纳获得国际承认的首个奖项。
在胡金铨的影片中,主角几乎全是清一色的女性英雄,她们大都冷静、神秘、坚毅,并多数以男装(中性形象)出现,上官灵凤、郑佩佩乃至“侠女”徐枫无一例外。
在立意上,胡金铨始终尝试将禅理、佛法嵌入电影,在《侠女》之后的作品中,这种理念越发执着。
但这种跳脱的思想与当时观众的欣赏眼界是无法接轨的,在韩国拍摄的《空山灵雨》及《山中传奇》是他后期的代表作品,在意境上都酣畅淋漓,但由于格调过高,最终导致了无人观赏、票房惨败的尴尬局面。
其实无论成败,在胡氏武侠中,始终令人思索感悟的都是那种融画入武、以侠寓禅的意境。
胡金铨本人颇有艺术家的痴心傲骨,深得中国传统美术的精髓。
从《侠女》中顾省斋的人物写生开始,胡金铨就以一种水墨丹青似的清淡,与朱红乌墨式的色彩个性强烈映照,让人深深地体会到画面艺术与电影相互交融的灵动魅力。
长镜头下的远山近水,与人物轻灵曼妙的添注,让你进入到胡式武侠电影的天地中时,眼前总是能流连着一种呼之欲出的色彩魅力。
有人说,《侠女》和《空山灵雨》都已经入了禅宗的境界,其实这也是从另一个层面对胡式“美学武侠”的重塑和肯定。
其电影最最可贵之处,是它以挥洒淋漓、独一无二的风格,为中国传统文化保留了一丝影像的血脉。
他那一辈导演有文化人的气韵,在改朝换代的急管繁弦和急景凋年中浸润已久,一如他电影中的侠士、侠女和侠僧,有文化的抱负和担当,亦有悲天悯人的情怀和直面性命的超脱。
而这一切,在圆融写意的风韵之下,处处都透着佛理与禅义,让无数观众都能为之钦佩不已。
二、阳刚血性、男儿雄风——张彻张彻与胡金铨是同一时期的导演,同样是新派武侠电影的开山鼻祖级人物。
不过,胡金铨强调的是动作在画面上的美感,而张彻追求的则是阳刚残酷美和动作的利索真实。
他在影片中创造了硬桥硬马的对打风格,拳拳到肉,招招真实,是真正的雄性作品,凭借有血有肉的“阳刚美”在视觉效果上满足了观众对武打真实感越来越高的要求。
而且他电影中的英雄也一改正统的侠义形象,往往狂傲、奔放、性格刚烈,充满男性雄风。
对白慷慨激昂、搏杀血腥火暴,裂衣赤膊,盘肠大战的“暴力美学”一扫当时轻歌曼舞的香港影坛,令阳刚彻底压倒了阴柔,新人王羽、狄龙、姜大卫及傅声等亦全被捧为当时的天王。
张彻一生共拍摄电影93部,其中于1964年开拍的《虎侠歼仇》是他的武侠处女作,这部影片也被认为是“新武侠世纪”的开山之作。
而将“新武侠世纪”推向高峰的则是他于1967年导演的武侠巨制《独臂刀》。
风靡一时的《独臂刀》以残障武功为卖点,每一个镜头都充溢着阳刚之美,不由得让人对那些混沌于江湖的汉子们满怀敬意。
其剧情紧张、镜头紧凑,侧重于对悲剧英雄的刻画,且制作精良,打破了以往香港古装电影制作粗糙、神怪横行的局面,以侠义、爱国、英雄乃至历史为依托,以动作功夫为视觉主线,将华人电影提升到一个新高度。
更重要的是,这部充溢着阳刚之美的悲剧作品为武侠电影注入了一股健康光明的豪侠之气,武侠片从此也终于从秘笈门派、神怪志异中走出来,回到了“个人体能”的功夫上去。
《独臂刀》上映后,成为香港影史上首部突破百万票房的影片,张彻也因此赢得“百万导演”的名号。
该片与《大醉侠》一道,成为了“新派武侠电影”的两面旗帜。
张彻在痛快淋漓地挥洒着英雄们的热血与豪情之余,一股更为霸道更为凛厉的江湖风浪也随之带进了历史世界之中。
1970年邵氏的重点制作《十三太保》就是历史与武侠的一次完美结合。
该片改编自倪匡原著,讲述的是原本塞外骋驰的沙陀国十三太保好兄弟,来到中原后却因官场诱惑而利欲熏心,导致反目成仇、自相残杀的故事。
戏剧性非常强,连串的打斗场面浩大壮烈,每场动作设计都别出新裁,武侠演员精英尽出。
十三太保打得精彩死得壮烈,英雄人物威风凛凛鲜血淋淋。
其中的经典场面,包括狄龙以一敌众,在太平桥上杀出重围;姜大卫惨被五马分尸等,至今仍为老一辈影迷津津乐道。
全片的基调依然是浓浓的悲剧色彩,顶天立地的大英雄却逃不脱阴毒小人的算计,虽然片末一场刀剑厮杀惩恶扬善,但狄龙歼敌上百站立而亡,姜大卫一世英雄却被五马分尸等情节的设定,与其说挑战了观众的视觉神经,不如说给观众带来巨大的心理压力。
血腥的英雄气让我们看到一个信奉以暴制暴的张彻,这也算是张彻以文人情怀对官场建制不满的一次宣泄吧!张彻作品在电影语言方面和胡金铨、楚原相比,最显著的特点就是不会让观众费脑筋,即张彻的作品最为通俗易懂。
这一点在对清代四大奇案之一的“刺马”案的演绎上尤显突出。
“刺马”是轰动一时的大案,由于其颇具传奇色彩,因此曾被多次改编为戏曲、电影。