基础乐理理论篇与实用篇
理论篇
绪论
音乐基础理论，讲述的是音乐的基本道理。它的主要内容包括：音乐中的乐音、乐音的基本属性、记谱法以及音高的组织方式等一般性的问题。
千百年来，人类通过无以数计的音乐实践，逐渐认识了包含在音乐中的各种道理或规律，产生了有关音乐的各种学问，并以理论和文本的方式呈现出来。例如，有关多声部音乐的"和声学"；有关音乐结构形式的"曲式学"；有关乐音体系的"乐律学"；有关管弦乐队写作技巧的"配器法"等等。从音乐实践到音乐理论，再从音乐理论到音乐实践，如此反反复复，使人们对音乐的认识愈来愈深刻，愈来愈全面，呈现出音乐认识的基本规律。
对于音乐初学者而言，学习音乐基础理论是首要的，也是必需的。
如果我们以一种发散式的思维来观察乐音，就会发现基础理论与其他一些音乐理论的关系。乐音具有四个基本属性FF1A1．音高；2．音值；3．音色；4．音强。如果将不同的音高作横向结合，就构成所谓"旋律"。如果依照一定的原则将其作纵向结合，并作横向运动，就形成多声部音乐。将长短不一的音作规律性组合，就形成节奏。强弱以规律性方式作交替，就产生节拍。而依照一定原则组合不同的音色，把握音色的融合等，即为配器。因此，基本乐理犹如基石，只有学好它，才能够深入全面地学习其他音乐理论，从而逐步建构起自己心中的"音乐大厦"。
我们以为，端正学习基本乐理的认识是重要的。
音乐基础理论不是一种纯理论，它与音乐实践密切相关。从某种角度说，它是音响积淀的产物。因此，在学习音乐基础理论的过程中，切勿纸上谈兵，而应该把音乐理论"溶解"进音乐的音响之中，把音乐之理转变为音乐之感，把对理论的理解深化到内心体会，以至达到心领神会的境地。应该将基本乐理诸知识点与实际音响关联起来，使学习者学有所感，真正悟到理论的内涵。那种只在练习本上做几道习题就以为掌握了基本乐理的认识是不可取的。
音乐基础理论还是一种技术性很强的功课。"技术"是与"熟练"相关联的。技术，只有通过多次的重复、多样化的训练、多重磨炼才能够获得，熟能生巧是技术完美地体现。我们曾向学生问及学习"音程"一章的感觉，有些学生认为，只要懂得音程构成的原理就算完成了该章的学习任务。其实，对"音程"一章的学习要求并不仅仅是要懂得其中的道理，更重要的是要通过眼、耳、脑对音程作出迅速反应，并能快速地表达出来。部分同学对学习调式、和弦以及调性关系等章节感到困难，其中一个重要原因，是对音程的熟练程度掌握不够。因此，要想学好音乐基础
理论，适度的练习量是必要的。此外，还应把学习音乐基础理论与学习其他音乐课程结合起来。诸如视唱练耳、声乐、钢琴等课程。将学到的理论置于这些课程中的作品和音响中去观察和思考，这能使音乐理论得到音乐音响的支撑，从而加深对音乐理论的理解。
目前，国内有关基本乐理的教程层出不穷，更有李重光先生、童忠良先生的权威性论著为世人仰目。那么，再编一本基本乐理教程的意义何在?我们认为：作为一本教学用书，首先考虑的是教学对象。不同的教学对象，教学用书应有所区别。根据不同的教学对象，按照培养目标要求去选或编一本教材也是必要的。
本教材着重考虑的是如何培养音乐教师的素质，如何给予音乐教师应有的专业知识和职业技能。具体说来：
第一，教材的"编"写理念是：
1．理论性。阐述科学概念、基本原理，并辅以例证。
2．实用性。设计与教学对象、培养目标相符的教材体例，既注重专业知识的传授，又注重职业技能的培养。
3．实践性。在教材中留有较大的"习题园地"，它是学生巩固理论知识的实践"场所"。
第二，理论与实践并重。本教材分为上、下两篇。上篇为理论篇，下篇为实践篇，其目的是，把理论与实践置于同等重要的地位。以理论指导实践，并通过实践去加深理解理论，两者相互关联，互为支撑。
第三，根据培养音乐教师的需要，本教程专门设计了"教学法"提示的相关内容。学生不仅学习乐理知识，而且还可在学习过程中，或教育实习中尝试讲授乐理知识，从而为他们将来从事教育工作奠定基础。
第四，本教程除了要求做适量的书面作业外，还要求学生感受实际音响。学生可以通过弹奏钢琴，或者聆听音响获得与理论相对应的音响感受，从而真正领会基本乐理的意义。为此，在教材的实践篇中，设有音响感受的练习内容。
第五，除了讲授传统乐理知识外，还在相应篇章中适量介绍一些中国古代乐理及现代乐理知识，目的是扩展学生的视野。
常言道："一个良好的开始，就是成功的一半。"学好音乐基础理论，就是学习音乐的良好开端。它有如打开的一扇窗户，让学习者惊讶地发现，音乐的天地是如此广阔而绚丽多彩!
第一章音与乐音体系
众所周知，音乐艺术是声音的艺术。也就是说，不仅音乐艺术所使用的物质材料是声音，而且它的存在、传播、展示、表现以及给人们带来美感的方式、方法与功能，也都是通过声音的形式实现的。因此，了解和研究音乐艺术，就必须了解和研究声音，这应该是学习音乐艺术的前提。
那么，"声音"究竟是怎样产生的?都有哪些基本属性?什么是"
乐律"?不同的律制所产生的音律有何不同?什么是"乐音体系"?这些问题都是本章所要论述的基本问题。第一节 音
音，是音乐艺术所使用的最基本的物资材料，也是人们日常生活中经常见到的一种物理现象。无论是自然界与人类社会生活中千奇百怪的声音，诸如风声、雨声、雷声、流水声、汽车的喇叭声、机器的轰鸣声、小鸟的呜叫声、城市的喧嚣声等等，还是音乐生活中绚丽多姿的声音，诸如钢琴的华丽、小提琴的缠绵、大提琴的低吟、小号的嘹亮、圆号的深远、单簧管的爽朗、双簧管的如歌、古琴的空幽、唢呐的悲凉以及各种人声、打击乐器声等等。这些各式各样、丰富多彩的声音，不仅构成了活生生的有声的人类世界，同时也创造出了一个可以表现人类各种喜怒哀乐的情感世界。
认识和了解声音及其相关属性，以及音乐中所使用的音，都有助于我们进行音乐专业的学习，同时也将为我们进行现代音乐艺术的创作与欣赏，提供了最基本的但也是最重要的思想认识。
一、音的产生和音乐中使用的音
1．音的产生
在外力的作用下，当物体发生振动时便产生声音。通常，我们把发生振动的物体称为"发声体"。
因为物体振动不是在真空中发生而常常是在空气中发生的，因此，发声体振动时也使周围的空气随之产生波动，于是便形成了音波，当人的听觉器官接受到这种音波并通过听觉神经传递到大脑时，便有了"音"的感觉。如：
由上表可知，音的产生以及对音的感觉，是在一个完备的环境或系统中进行的。而这个完备的环境或系统主要包括以下几方面的条件和内容：
(1)必须有发声体的存在，尽管这个发声体可能是任何物体。同时必须通过外力的作用使之发生振动。
(2)物体振动所产生的音波，必须借助于空气媒介才能使之进行传播。也就是说，空气的流动是声音传播的惟一途径。真空是不能传播声音的，因此真空不能作为音波的传播媒介。
(3)音波转化为实际可感的声音，必须借助于听觉器官，也就是听觉感受器。在不具有听觉器官，或听觉器官不完备(不健全)的情况下，对声音信息的接受与识别是不存在的，或是不完整的。
2．音乐中使用的音
音乐中使用的"音"，是自然界中所有"音"的一部分，是经过筛选之后用于表现音乐艺术之美的"音"。它主要包括了乐音和部分噪音(关于乐音和噪音我们将在后面进行阐述)。
这里首先需要说明的是，自然界中的音是多种多样的，它与音乐中使用的音的关系大致可以从下面三个层面加以理解：
(1)自然界中的音，有人的听觉器官可以感受的，也有不能感受的。人的听觉器官不能感受(即听不见)的音
，不能作为音乐中使用的音。
(2)频率为每秒钟振动十六次至每秒钟振动约二万次的音，是人的听觉器官可以感受的。但音乐中使用的音，频率一般都在每秒十六次至七千次之间。也就是说，在人的听觉器官可以感受的那些音中的太高的音，音乐中是不使用的。
(3)在每秒钟振动十六次至七千次之间的音中，只选择出八十多个频率有一定差数，能被人的听觉器官明显识别的音作为音乐中使用的音。这些音彼此有明确的关系，有各自固定的高度(比如国际标准音的振动频率为：440次／秒)。这就是说，并不是每一频率的音都可以在音乐中使用的。
二、音的物理属性
音的物理属性，是指由于发声体材料的不同、振动方式的不同、传播方式的不同等等因素所造成的音的高低、长短、强弱、音色这四个基本属性。
①音的高低：物体振动的频率决定音的高低。我们通常把每秒钟物体振动的次数称为"频率"，物体振动的频率越高，音就越高；反之则越低。
②音的长短：物体振动的时间决定音的长短。物体振动的时间越长，音就越长；反之则越短。
③音的强弱：物体振动的振幅决定音的强弱。物体振动的振幅越宽，音就越强；反之则越弱。
④音的色彩：发声体的材料及结构决定音的色彩，即音色。
三、乐音和噪音
物理学中，乐音和噪音分别是两个截然相反的概念。通常将物体有规律地振动时所发出的有固定音高的音，称为"乐音"，而将物体无规则地振动所发出的无固定音高的音，称为"噪音"。
音乐中，乐音一般是听起来悦耳的，有固定音高的，易于被识别的音；噪音则是听起来比较刺耳的，没有固定音高的，无法用人的听觉加以识别的音。
从广义的"音乐中使用的音"来看，音乐中既主要使用乐音，但也使用部分噪音。四、传统音乐与现代音乐中使用的音的比较
如果说，音是音乐艺术所使用的最基本的物资材料的话，那么，音乐中究竟应该使用乐音或使用噪音，本身应该不会成为矛盾。但是事实上，由于音乐是一种声音的艺术、听觉的艺术、情感的艺术，加之历史上人们长期形成和积累的听赏习惯、审美习惯等等因素，于是，在音的使用和选择上，即成为音乐与非音乐、传统音乐与现代音乐的分水岭。
一般说来，由于传统音乐主要表现为"有组织的乐音作有规律的运动"，因此，传统音乐的整体面貌基本上是一种主要使用乐音，仅仅部分使用噪音的音乐。比如传统的声乐和器乐大多是如此。而现代音乐则不然，由于其更多地体现为"有个性的声音作有意味的组合"，因此，现代音乐在使用音的观念和方法上，多了一些创新，少了许多羁绊。现
代音乐在音的使用上，不仅大胆尝试和选择各种各样的噪音，与此同时，现代音乐家正努力寻找、探索、发现和使用新的音响与音色，也成为现代音乐的一大特色。
第二节乐律常识
从数理角度研究各种定律体制与方法的科学，称为律学。
律学是"音乐声学"的组成部分之一，是数学、物理学和音乐学之间的一个边缘学科。其研究基础在于：通过人类对音高(一定频率的乐音)的感性认识，并运用数理逻辑的精密计算方法来研究乐音之间的音高关系。
在中外历史上，曾有许多音乐学家采用各种各样的定律方法来确定乐音体系中各音的高度。如我国春秋时期管仲的《三分损益律》、汉代的《京房六十律》、两晋南北朝时期何承天的《新律》、苟勖的《笛律》、钱乐之的《三百六十律》、宋代蔡元定的《十八律》以及明代朱载培的《十二平均律》等等。在国外，如古希腊比达哥拉斯的《五度相生律》、印度的《二十二律》、阿拉伯的《二十四律》以及德国人魏克迈斯特的《十二平均律》等等。这些乐律的研究与产生，对音乐生活的繁荣与发展起到了重要的作用。在上述种种定律方法中，近现代以来的世界音乐生活普遍采用了十二平均律、五度相生律和纯律这三种律制。
一、泛音列与十二平均律
1．泛音列
琴弦振动时，将各部分同时振动所发出的声音的集合依序排列，即构成泛音列。
从物理学的角度看，当一条琴弦振动发音时，有一个音是最易听见和分辨的，矽个音被称为基音。除此之外，琴弦在振动时不仅仅是全弦的振动，而是该弦的1／2处、1／3处、1／4处、1／5处、1／6处等等(从理论上说可以是无穷的细部)，也都在同时发生振动，且振动的弦线越长，其音就越低；相反音则越高。于是，在一条琴弦振动发音时，实际上所发出的音是一个由各个高低不同的音的集合，只不过，在一般情况下基音的音响强一些，易于被人的听觉所感知；而其他音较之基音则弱得多，不易被人的耳朵听辨罢了。下面，以钢琴的C，键发音为例，其实际发出的一列音为：
例l--2
上例即为C。键发音时所产生的泛音列(下方的阿拉伯数字表示分音或倍音的序数如第一个音为"基音"，亦称第一分音，以后各音依序称为第二分音、第三分音，或爿二倍音、第三倍音等等)。由此我们可以看到，当一根琴弦振动发音时，所产生的并刁是一个单独的音，而是许多音的结合，我们称之为"复合音"。实际上，每一个音(』的听觉可以感知的音)都是混合着八度、五度、三度等许多音而成的一种复合音。
一般说来，基音的音响最强，盖过了其他所有的分音，因而通常将基音作为音
高刮标准。
2．十二平均律
所谓"律"，是指我国古代审定乐音高低的一种标准。
十二平均律，是指将一个八度划分为十二个均等的部分(即通常所说的十二个爿音)，每一个部分称为一律，合起来即为十二平均律，简称"平均律"。
世界上第一位发明十二平均律的是我国明代科学家、音乐学家朱载埔。他在158年首次用数学开方的方法，精确地计算出十二平均律，比近代欧洲由德国人魏克迈斯：l《1691年提出的十二平均律，整整早了一个多世纪。
十二平均律各音的音高关系如下：例1--3
C
#c。bd
d
#d。be
e
f
#f bg
g
#9，。a
a
#a bb
b
C ．
O
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1000
1100
1200
上例表格中下方的数字称为"音分值"。音分值是一种测量音程的数学单位，由英国人艾里斯(1814-1890)首创。他规定一个八度为1200音分，十二平均律的每个半音为100音分，所以音分值又称为"百分值"。这样，在十二平均律中，以C音的音分为0，每高半音就增加100音分，直至C的高八度为1200音分。
3．十二不平均律
十二不平均律也可以称为非"十二平均律"，尽管十二不平均律并非是一种具体的定律体制，而仅仅是一个概括性描述其他律制的术语，但是两者还是有一些区别的。非"十二平均律"可以理解为十二平均律以外的其他所有律制。如前所述我国的《三分损益律》、《京房六十律》、《新律》、《三百六十律》、印度的《二十二律》、阿拉伯的《二十四律》以及《五度相生律》和《纯律》等等，都可以说是非"十二平均律"。而"十二不平均律''则只可能理解为：将一个八度划分为十二个部分(即十二个半音)，但这十二个半音却不一定相等的律制，如《三分损益律》、《五度相生律》和《纯律》。
事实上，"十二不平均律"隶属于非"十二平均律"的范畴，同时是"十二律"的律制系统。由此我们还可以看到：只有在十二平均律中，#c等于"d以及#d等于'e这些概念才可以成立。原因在于：#c和"d都是100音分，#d和6e都是300音分。而这些音在我们下面所要谈到的其他十二不平均律中，则是不完全相等或有一定差异的。
二、五度相生律根据泛音列中第二分音与第三分音之间的纯五度关系，依次产生各律的律制，称为"五度相生律"，亦可简称为"五度律"。
我们知道，泛音列的第一分音与第二分音是纯八度关系，第二分音与第三分音是纯五度关系。而这两个纯八度关系与纯五度关系，就是构成五度相生律的基本材料。如：例1--4
1．构成方法
五度相生律的构成方法是：任选一音作为起始音，由此音开始向上推一纯五度，产生次一律；再由次一律向上推一纯五度，产生再次一律；如此
不断以纯五度关系向上拄算，从而产生若干律，然后将其作八度移动，即全部移人一个八度之内，便可构成五层相生律的十二个半音的半音音阶。假如我们以大字一组的Cl为起始音，然后按纯五层关系向上循环相生十一次，便可得到五度相生律的十二个半音。如：
仞I l--S
将上例各音移入一个八度之后为：
需要强调说明的是：在例1-5中，如果将8e4再按纯五度继续相生的话，所得到的音是#b而不是c。那么，这里的#b和c是否同等音高呢?科学证明的结果是，不仅8b和C不是同等音高，而且#b还要比c高出24音分。这样也就使得五度相生律的十二个半音的音分值大于1200音分，所得结果为1224音分。
上述问题的出现，不仅为以五度相生律定调的乐器在遇到转调时造成了一定的困难，而且也为乐器制造(尤其是键盘乐器的制造)带来了无法克服的难题。正因为如此，古代中外音乐家们为解决这一问题付出了极为艰苦卓绝的探索与努力。应该说，直到最后发明十二平均律，这一问题才算真正得到解决。
2．古代音差
所谓"音差"，是指音高之间的细微差别。上面所说的24音分的差异，在律学上就叫做"古代音差"。
古代音差的形成原因是：按照十二平均律的计算方法，纯五度(如一9之间)为700音分。但是，经过科学的测算证实，亦即按照泛音列的第二分音与第三分音所构成的纯五度，恰恰应该是702音分，因此，五度相生律按纯五度生律十二次，每一次增加2音分，最后便得到2×12=24音分了。如：
例1--7
例1-7中，上方的+24为古代音差数。事实上，以C为起始音向下纯五度也可以按五度相生律相继生出各律，最后的音差依然为一24音分(tip从相反的方向减少24音分)。
3．五度律与平均律
按纯五度关系相继生成次一律的律制，称为五度相生律，简称"五度律"。而将一个八度作十二等份分割的律制则称为十二平均律，简称"平均律"。平均律的本质体现为十二个半音全部相等。
下面将五度律与平均律作一简要比较。仞I l--9
古代音差
+0
+14
+4
+18
+8
-2
+12
音律
1
#l
2
I{2
3
4
#4
五
音分值
O
114
204
318
408
498
612
度
古代音差
+2
+16
+6
+20
+10
+24
律
音律
．5
{}5
6
#6
7
#7
音分值
702
816
906
1020
1110
1224
音律
1
#1
2
}|2
3
4
#4
皿
音分值
0
100
200
300
400
500
600
均
'音律
5
{Is
6
{|6
7
l
律
音分值
700
800
900
1000
1ioo
1200
以上列表不难看出，由于古代音差的原因，所以在五度相生律和十二平均律所生名
律中，除了起始音相同(均为0音分)外，其他没有一个音是完全相同的。4．古代大半音和古代小半音
如果再将五度律与平均律作一比较的话，五度律的另一
个显著特点就是其半音有六半音与小半音之分，这和平均律的半音全部相等是截然不同的。
所谓"古代大半音"，即现代乐理中音名相同的变化半音均为古代大半音，其音分值均为114音分。如：r#c、6cl-d、f#f等等。其实际算法为：
半音，音名相同的变化半音均为古代大半音(114音分)，音名不同的自然半音均为古代小半音(90音分)。基于此，我们可以认为：#c并不等于6d，#f也并不等于69，其音差均为24音分。
至此我们还可以得出一个简单结论，即：古代大半音减去古代小半音等于古代音差；古代小半音加上古代音差等于古代大半音。
5．五度律大音阶
用五度相生律的生律方法，从主音C起，向上连取五律(即：C-一G-D-A_一EI_B)，向下取一律(即：C-一F)，然后将所得七个音放人一个八度内，即可构成五度相生律大音阶。如：
例1-12
音名
C
D
E
F
G
A
B
C
音分值
O
204
408
498
702
906
1110
1200
相邻两
音间的
音分值
2042049020420420490
(大全音)(大全音)(小半音)(大全音)(大全音)Ck全音)(小半音)
上例中，相邻两音之间的音分值，表示相邻两音之间全音或半音的音分。如：C与D之间：为大二度音程，这个大二度是204音分(204--0=204音分)；D与E之间：为大二度音程，这个大二度是204音分(408--204----204音分)；E与F之间：为Ib--度音程，这个小二度是90音分(498--408=90音分)；F与G之间：为大二度音程，这个大二度是204音分(702--498=204音分)；余类推。
由此我们可以看出，五度相生律大音阶有以下几个特点：
(1)所有大二度均为204音分，或称为"五度相生律大全音"。
(2)所有小二度均为90音分，或称为"古代小半音"。
(3)可以将此音阶划分为两个完全相等的四声音列，即：
三、纯律
用泛音列中第二分音与第三分音之间的纯五度关系，再加入第四分音与第五分音之间的大三度作为生律要素，从而构成各律的律制，称为?'纯律"。
在纯律中，第一分音与第二分音之间的纯八度关系、第二分音与第三分音之间的纯五度关系和第四分音与第五分音之间的大三度关系，可以看成是构成纯律的基本材料。如：
例1-14
1．构成方法
纯律的构成方法是：任选一音作为起始音，由此音开始向上(向下)推一纯五度，然后在期间插入一个大三度(称为纯律大三度)，相继产生各律。如：
例1--15
[注：上例中，9上方加一个小圆点"?"，表示该音为起始音上方按纯五度循环一次所生之律；d上方加两个小圆点"??"，表示该音为起始音上方按纯五度循环二次所生之律；f下方加一个小圆点"?"，表示该音为起始音下方按纯五度循环一次所生之律；e上方加短斜线"、"，表示该音是c上方的纯律大三度，a上方加短斜
线"、"，表示该音是f上方的纯律大三度，b上方加短斜线"、"，表示该音是g上方的纯律大三度，余类推。
E=400+4 x 2=408音分
B=1100+5×2=1110音分蕾=600+6×2-612音分℃=i00+7X2=114音分℃=800+8×2=816音分#D=300+9×2=318音分#A=1000+10X 2=1020音分
#E=500+11×2=522音分
艳一1200+12×2=1224音分
②起始音为0音分，按纯五度向下循环一次增加(-2x 1)音分；向下循环二次增
加(--2X2)音分；向下循环三次增加(--2X3)音分，余类推。如：
例1--2{}C=0音分F=500+(一2×1)=498音分
6B=1000+(一2×2)=996音分6E=300+(一2×3)=294音分6A=800+(一2×4)=792音分6D-----"100+(--2×5)=90音分6G=600十(一2×6)=588音分"C=1100+(一2×7)一1026音分"F=400+(一2×8)=384音分bbB=900+(一2×9)=882音分砧E=200+(一2×10)一180音分砧A=700+(--2×II)一678音分砧D=1200+(一2×12)一1176音分2．三种律制大音阶的比较
将十二平均律、五度相生律和纯律g．--种律制构成的三种大音阶的音名，用音分值
加以标记，然后进行比较。如：
例1--21
平均值
C
D
E
F
G
A
B
C
音分值
O
200
400
500
700
900
1100
1200
五度律
C
D
E
F
G
A
B
C
音分值
与音差
O
204
(+4)
408
(+8)
498
(一2)
702
(+2)
906
(+6)
1110
(+10)
1200
纯律
C
D
E
F
G
A
B
C
音分值
与音差
0
204
(+4)
386
(一14)
498
(一2)
702
(+2)
884
(一16)
1088
(一12)
1200
通过上面列表比较可以得出以下结论：
(1)在三种不同的律制中，音分值惟一相同的是同度与八度。即不论是平均律、五度律还是纯律，同度音分值均为0，八度音分值均为1200音分。
(2)在五度律与纯律两种律制中，除同度与八度相同外，纯五度与纯四度的音分值也相同。即两律制的纯五度均为702音分(比平均律的纯五度高2音分)；纯四度均为498音分(比平均律的纯四度低2音分)。
(3)大三度、大六度和大七度在三种律制中各不相同。与平均律相比，这三个音程在五度律中偏高(大三度高8音分，大六度高6音分，大七度高10音分)；在纯律中偏低(大三度低14音分，大六度低16音分，大七度低12音分)。而平均律恰好是介于五度律与纯律之间的一种折中律制。
(4)各种全音和半音在三种不同律制中有明显的区别。如：大全音：为204音分，比平均律全音高4音分；
小全音：为182音分，比平均律全音低18音分；大半音：为112音分，比平均律全音高12音分；古代小半音：为90音分，比平均律全音低10音分。
3．平均律、五度律和纯律的应用情况介绍
通过前面的学习我们已经了解到，不同的律制实际上就是确定不同乐音高度的方法。既然音的高度不一样或者说有差异，那么在实际的音乐实践中，是如何对待或处理这些差异的呢?
一般情况常常是这样的，比如一个管弦乐队，既有用十二
平均律来演奏的，也有用五度相生律来演奏的，还有用纯律来演奏的，如此三种不同的律制的混合使用，难免在"音准"(即以某一律制的音高为标准)上造成一定的差异或不适。对此，在具体的演奏时，常常是通过演奏者对不同音高的音的适当调整加以解决的，直至人的耳朵可以接受为止。但总的说来，向十二平均律靠拢的情况较多，因为只有这样才能克服许多矛盾。
整体而言，钢琴等键盘乐器、木管乐器以及中国民族乐器中按相品定位的琵琶等，基本上都是用十二平均律来定音的。但是这只能说基本如此。事实上，即便是钢琴也不可能绝对按十二平均律来调律，其中最主要的就是人的心理因素。如果完全机械地全部按十二平均律定音，反而可能使人感到听觉上的不适等等。
至于小提琴、中提琴、大提琴等西洋弦乐器，因为没有固定的品位，因此不存在使用什么律制定音的问题。但一般说来，如果演奏的是旋律，则演奏时可能更接近五度相生律；而如果演奏的是和弦(和声性的音乐片段)，那么也可能是用纯律。
我国古代的七弦琴，主要使用纯律。
此外就音乐风格而言，凡以单音为主的音乐，一般多用五度相生律；凡以传统和声为主的多声部音乐，一般倾向于纯律；而近现代音乐中的全音阶、泛调性、无调性音乐，则全部使用十二平均律。
第三节乐音体系
乐音体系，是指音乐中乐音相互关系所体现的集合。换句话说，就是音乐中使用的有固定音高的音的总和。现代钢琴共包括88个高低不同的乐音，几乎包括了乐音体系中所有的音，而除此之外其他音高的乐音，由于在音乐中几乎不用，故一般不在乐音体系的讨论之列。
一、音列与音级
1．音列
将乐音体系中的音按高低次序(上行或下行)排列起来，叫做"音列"。实际音乐生活中使用这个术语的情形是：
(1)用以表述某件乐器或歌唱声部的音列。
(2)用以表述任何乐曲、乐曲片段或其中一些旋律的音列。
(3)用以表述完整的乐音体系的音列。如：
例1-22
此音乐片段的音列为一个三音音列：
2．音级
音列(或乐音体系)中的每一个音，均称为"音级"。虽然乐音体系中的音很多，但基本音级只有七个，即钢琴上白键发出的音。
每一个基本音级均有两种名称，一种是音名，一种是唱名。音名用"C、D、E、F、G、A、B"七个字母表示，代表着固定的音高；唱名则用"d0、re、mi、fa、sol、la、si"拼读发声，通常只代表相对音高。如：
上例中我们可以看到，乐音体系中的七个基本音级是循环重复的。第一级音(C)与第八级音(C)的音名是相同的，但音高不同，两者之间构成纯八度关系。此外，C-B之间的白键
与黑键(即其覆盖的乐音)共有12个，且相邻两键之间的音高关系均为半音，两个半音合为一个全音。这样，c_一C(即一个纯八度)之间，就有十二个半音。如：
例l一24
观察上例可以看到，基本音级除E-F和B-C为半音关系之外，所有相邻的基本音级之间均为全音关系。
二、音列分组
现代钢琴有八十八个高低不同的音，其中五十二个白键循环重复七个基本音级。为了区分这些音名相同而音高不同的音，我们将音列中的音分成若干个音组。如：
例1-25
从此例(见下页)键盘与五线谱的对照可以看出：
(1)音列分组一般可以分为大字组和小字组两个大的组别系统。大字组系统处在键盘的左侧，处于中低音区；小字组系统处在键盘的右侧，处于中高音区。
(2)各组音都是从C音开始，每组包括从C-B的十二个半音。
(3)组别排列的顺序为：处于中间位置的音组为小字一组；小字一组的右方向依次为小字二组、小字三组......小字一组的左方向依次为小字组、大字组、大字一组、大字二组。
(4)各音组的标写方法为：大字组用英文字母大写，组别标记用阿拉伯数字写在字母的右下角。如：大字组的C或大字二组的F，分别标写为C或F2；小字组用英文字母小写，组别标记用阿拉伯数字写在字母的右上角。如：小字组的c或小字一组的f，分别标写为C或fl。
(5)整个键盘的88个音共分九组，其中有七个完整的组，两个不完整的组。两个不完整的组分别为高音区的小字五组，只有一个音(c5)；和低音区的大字二组，只有三个音(A2、#A2、B2)。
第二章记谱法
所谓记谱法，是指将音乐以乐谱的形式记录下来，以便演奏或演唱的方法。客观上看，早在我国古代就已经有了许许多多的记谱法，诸如减字谱、工尺谱等等。不过，作为现今被世界各国所普遍采用的记谱法--五线谱和简谱都产生于欧洲，用字母来命名音的方法可以追溯到古希腊，而五线谱的发明最晚也可以上溯到9世纪的意大利，至于采用阿拉伯数字作为音符的简谱记谱法，则出现在18世纪的法国。
事实上，记谱法的诞生与发展是一个十分艰难和漫长的过程。无论在西方或者在东方，音乐家们在探索如何记录音乐的方法中，都曾付出了极为可贵的智慧与才华，而且时至今天音乐家们对于记谱法的运用与改革也从未停止过。尤其自20世纪50年代以来，由于无调性和十二音体系音乐的出现，使传统的谱表记谱法和音高记谱法受到了极大的挑战，继而出现了诸如微分音记谱体系、比例记谱法、近似记谱法、二线谱、键盘谱等等五花八门的现代记谱法。当然，由于现代音乐并非像传统音乐那样具有广泛的社会基础，因此这些形形
色色的记谱法一般说来便无法被普遍采用。
鉴于记谱法中的许多现象属于学术问题，因此，本著仍就传统记谱法的问题，回答诸如"音符与休止符"、"五线谱与简谱"、"音符时值的划分"、"节拍"等基本问题。
第一节音符与休止符
在过去的音乐生活中，如何采用某种方法来记录音的高低和长短，曾经是音乐家们苦思冥想的一个问题。据史料记载，早在古希腊时期就已经发明了两种不同类型的记谱方式，这就是以字母和符号分别用于记录歌唱和器乐演奏的记谱法。在这两种记谱法中，除了有表示音高的记号外，还有表示音的长短和停顿休止的符号。如：
例2--1塞基诺斯歌
上例是一首古谱和今译谱的对照，其原谱(古谱)显然是一种字母谱。字母上方没有任何标记时表示一拍，加一短横线的为两拍，朝上弯折加点的为三拍。
古希腊人关于记谱法的探索与实践，揭开了人类音乐生活中记谱法发展与创新的历史。
一、音符
音符，是用以记录乐音及其时值长短的符号。它是记谱法系统中出现最早而且也是最重要的组成部分。
1．五线谱中的音符
(1)音符形态：五线谱中的音符分为符头、符杆和符尾几个部分。符头有空心与实心两种。有的音符仅有符头，有的既有符头又有符杆，还有的有符头、符杆还加上符尾。如：
例2--2
(2)音符长短：五线谱中常见的音符有全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符和三十二分音符等等，不常见的有二全音符，它们的写法与时值关系列表如下：
可以看出，实心的符头不能单独表示音的长短，必须在加写符杆(符尾)之后才能表示一定的长短。此外，符尾具有"减时"的作用，每增加一条符尾便减少该音符原来时值的一半。因此，符尾越多，音符的时值就越短。
2．简谱中的音符
(1)音符形态：简谱用阿拉伯数字"l、2、3、4、5、6、7"作为基本音符。它们分别唱成"d0、re、mi、fa、sol、la、si"。
(称为"增时线")。由于简谱的基本音符本身代表一个四分音符的长度，故每增加一条短横线，该音符则相应延长一个四分音符的时值。余类推。
②表示较短的音符：如果音符时值较短，可以在数字下面添加一至若干条短横线(称为"减时线")。加第一条减时线表示减少原音符时值的一半；加第二条减时线表示将原来已经减半的音符时值再减去一半。余类推。
(2)音符时值：简谱中常见的音符有全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符和三十二分音符等等，它们的写法与时值关系列表如下：
例2-4
音符名称
写法
时值(以四分音符为一拍)
全音符
5...
四 拍
二分音符
5一
二 拍
四分音符
5
一 拍
八分音符
5
--
半 拍
十六分音符
5
=
四分之一拍
三十二分音符
5
=
八分之一拍
3．音符的规范写法
(1)五线谱中，音符的规范写法要求：
①符头的大小以填满线、间为宜，各音符的符头应保持一样大小并准确地记写在该音所处的音高位置上。全音符符头朝右下方倾斜，其他音符符头均朝右上方倾斜。如：
例2-5
②符杆的长度一般相当于八度音程的距离，或者说相当于四线三间的距离。如果一根符杆上有几个符头，符杆的长度要加上符头间的距离。如：
例2--6
③符头在三线以上的，符杆朝下并写在符头的左侧；符头在三线以下的，符杆朝上并写在符头的右侧；符头在第三线上的，其符杆朝上、朝下均可。除此之外，如果是特殊的伴奏音型，则可以按音型的走向或外表美观等因素确定符杆的朝向。如：
例2--7
④一根符杆上如果有两个相邻的符头(一个在线上，一个在间上)时，无论符杆朝上或朝下，两个符头都要错开记写，低音在符杆的左侧，高音在符杆的右侧。如：例2--8
⑤符尾单独记写时，无论符杆朝上或朝下，全部记写在符杆的右侧。此外，符杆朝上时，符尾向下弯；符杆朝下时，符尾向上弯。如：
例2--9
⑥如果一拍内有两个或两个以上带符尾的音符，应按照音值组合法将一拍内有符尾的音符全部用粗横线连起来。此时注意，符杆的方向应以一拍中多数音符的朝向而定，且符尾的走向应大致与符头在线与间上的走向保持平行。如：
例2一10
⑦如果在一行五线谱上记写两个声部时，高声部符杆朝上，低声部符杆朝下。在两个声部的节奏相同的情况下，可以共用一根符杆。如：
例2-11
⑧除上所述，有关五线谱音符的其他规范写法要求，诸如装饰音、连音符等等，我们还将在相关章节中具体论述。
(2)简谱中，音符的规范写法要求：
①简谱中的音符，均用阿拉伯数字记写。如：
例2一12
1234567
②加长音符时值，在音符右侧添加短横线；缩短音符时值，则在音符下方添加短横线。短横线的记写不要过长，也不能太短，应以数字的宽度而定。短横线之间应有一定的间隔，间隔距离以比较美观为准。如：
例2一l3
加长音符时值：5- 5...5 一一一 C缩短音符时值：三 ：5 兰③当音符处在高音区时，可在音符上方添加小圆点(亦称"高音点")，超过一个
八度时再增加一个小圆点，余类推；当音符处在低音区时，可在音符下方添加小圆点(亦称"低音点")，再低一个八度时再增加一个小圆点，余类推。如：
例2-14 在音符上添加高音点：i§§i在音符上添加低音点：l≥{!④在八分音符及更短的音符下加低音点，lH，侗l涪点必须记写在音符的短横线下方。
如：
例2-15
例2-15
⑤合唱中的声部分支，依然按照单声部的音符记写要求记写。如：例2-16
⑥和声性及伴奏性乐器的音符记写，一般可以采用简化形式，即无需在每一个和声层次中繁琐地记写音符下方的减时线。如：
例2--17
在这种记写方法的使用中应该注意：乐谱中的双音或和弦，均应处在一个八度以内。
二、休止符
音乐中，音响的暂时间断(即音乐不发声的一段时间)称为"休止"。记录这段休止时值长短的符号称为休止符。
在五线谱和简谱中，常见的休止符均包括全休止符、二分休止符、四分休止符、八分休止符、十六分休止符和三十二分休止符等等。它们的写法及休止时值如下：
例2-18
名称
全休止符
二分
休止符
四分
休止符
八分
休止符
十六分
休止符
三十二分
休止符
五线谱写法
-
U
，
简谱写法
0000
00
0
0
--
0
=
0
=
--
休止时值(以四分
休止符为一拍)
四拍
二拍
一拍
半拍
四分之一
拍
八分之一
拍
五线谱中，整小节的"休止"不论是什么拍子，都可以用全休止符表示。如：向I'一10
除此之外，当休止小节的数目较多时，可以采用省略或简写的形式。如：例2-20
在使用以上休止的简写形式时，演奏者或演唱者应该注意音乐的拍子。如果是在变拍子中连续地使用休止，则应该先标明拍子然后再使用简写形式。如：
例2-21
由上标记的休止，即可十分明确地知道需要休止的小节数及其音乐时值。
第二节五线谱与简谱
五线谱与简谱分别属于两个完全不同的记谱法系统。前者源于古希腊(公元7世纪前后)，是一种最古老的记谱法。而后者则源于18世纪的法国，可以认为是一种较现代的记谱法。尽管五线谱与简谱在记录音的高低、长短、调式、调性等方面存在较大的差异，但是在现实音乐生活中，音乐家们将这两种截然不同的记谱法互译，其整体记谱法思维还是有许多异曲同工之妙的。
本节主要就上述两种记谱法的一些基本情况作大致介绍，至于五线谱与简谱互译问题，我们将在本章第七节中专门论述。
一、五线谱
1．五线谱的线与间
五线谱是用五条平行横线来记录音高的。这五条线和线与线之间所夹的空间各有自己固定的名称。如：
将音符记写在线上或问上，就表示一定的音高。而且，位置越高音就越高，位置越低音就越低。比如，第一线上的音就比第一间上的低；第五线上的音就比第四间上的高。
不过，五线谱的五条线和四个间，加起来总共只能记写九个不同音高的音(不包括1变音)，如果想要记写更高或更低的音，就必须采用加线的办法。
所谓"加线"，是指在五线谱的上方或下方添加短横线。这
些加线也都各自有固定的名称，且由这些加线又构成了不同的"加间"。如：
加线的距离应与五线谱基本线之间的距离相等，不可过宽，也不要太窄。一般说来，加线的数目没有明确的规定。但在实际的音乐生活中，除了个别特殊乐器(如钢琴、小提琴、长笛等)以外，无论上、下加线，常常都不超过五条。除此之外，为了避免加线与基本线相混淆，相邻两音的加线不能连在一起。如：
例2--24
2．谱号与谱表
(1)谱号：谱号是用以确定五线谱上音级名称和高度的符号。常用的谱号有三种，即：G谱号、F谱号和C谱号。
①G谱号，又称高音谱号，其图形是由拉丁字母G演变而来的。因为G谱号与五线谱的第二线(G线)交叉四次，表明第二线的音高为91，并由此推算出其他基本音级的高度位置。如：
②F谱号，又称低音谱号，其图形是由拉丁字母F演变而来的。因为F谱号与五线谱的第四线交叉三次，且又用两点卡住第四线，表明第四线的音高为f，并由此推算出其他基本音级的高度位置。如：
③C谱号，又称中音谱号，其图形是由拉丁字母C演变而来的。此谱号可以记写在五线谱的任何一线上，当中音谱号的两条弧线卡住哪一条线时，这条线就等于中央C所处的位置。一般说来，C谱号共有五种(其中有两种并不是中音谱号)，但是目前较常见的C谱号只有两种，即中音谱表和次中音谱表。
现将五种C谱号的记写如下：例2--27
(2)谱表：将谱号与五线谱五条线相结合，用以记录音的高低和长短的文本空间，称为谱表。常用的谱表有：G谱表(亦称"高音谱表")、F谱表(亦称"低音谱表")、C谱表(主要包括"中音谱表"和"次中音谱表")以及由G谱表与F谱表结合而成的"大谱表"。
①G谱表，又称高音谱表，是由高音谱号与五线谱结合而成的谱表。高音谱表主要用于记录高音乐器，如长笛、短笛、单簧管、双簧管、小号、长号、圆号、小提琴、二胡、竹笛等所演奏的旋律，以及女高音、女中音、男高音、童声所演唱的声部。除此之外，所有键盘乐器，如钢琴、手风琴、电子琴的右手声部，也都使用高音谱表。
②F谱表，又称低音谱表，是由低音谱号与五线谱结合而成的谱表。低音谱表主要用于记录低音乐器，如大管、大提琴、低音提琴、低音大号、革胡等所演奏的旋律，以及男低音、特殊男低音所演唱的声部。除此之外，所有键盘乐器，如钢琴、手风琴、电子琴的左手声部，也都使用低音谱表。
③C谱表，又称中音谱表(或次中音谱表)，是由中音谱号与五线谱结合而成的谱表。中音谱表主要用于记录中提琴、大管、长号等低音乐器(或低声部)所演奏的旋律，以及女中音所演唱的声
部。
3．几种特殊用法的谱表
(1)大谱表：由G谱表与F谱表结合构成的谱表称为"大谱表"。大谱表分为两种形式：一种是用花括号连接起来的大谱表；另一种是用直括号连接起来的大谱表。如：
(2)联合谱表：用直线将独奏(或领奏)、独唱(或领唱)声部使用的谱表与伴奏乐器使用的大谱表结合起来，称为"联合谱表"。如：
例2-29
(3)联合谱表的特殊形式：弦乐四重奏与混声四部合唱各自所使用的谱表，可以视为联合谱表的特殊形式。如：
例2-30 弦乐四重奏所使用的谱表 混声四部合唱所使用的谱表
二、简谱
简谱作为一种独特的记谱法体系，在记录音的高低和长短方法上，是与五线谱大不相同的。一方面，在表现音的高低时，并不像五线谱一样直观地反映在音符所处的位置高低上，而是反映在所使用的阿拉伯数字的大小上。数字大音就高，反之则低。此外，也还反映在音符上方、下方加"点"与否，以及加"点"的多寡上。音符上方加"点"音就高，加"点"越多音就越高；反之，音符下方加"点"音就低，加"点"越多音就越低。另一方面，在表现音的长短时，也不像五线谱那样是通过音符的外在形态加以抽象地说明，恰恰相反地倒是十分直观，也就是说，音符所加的增时线越多，音就越长，音符所加的减时线越多，音就越短。如：
例2-31
将音符由低到高排列
将音符由短到长排列：
除上所述，简谱与五线谱相比较，其最大的差别就在于：五线谱记录的是音的实际音高，而简谱所记录的(当1≠C时)往往是音的相对音高。
第三节附点音符及其他增时记号
音乐中，为了增加原音符的时值(或构成长音)，常常在记谱法中使用音符旁边加写小圆点或在音符上加写特殊的记号，以及在几个同等音高的音符上加写弧线的办法。如此以来，我们在记谱法中所见到的长音，大致都是下列几种形态。
一、附点
1．附点音符
在音符右侧加上小圆点，这个小圆点即称为"附点"。附点作为一种增加原音符时值的标志，有增加原音符时值的作用。一般说来，附点可以增加原音符时值的一半。加有附点的音符称为"附点音符"，如果这个附点前面的音符是全音符，那么这个附点音符则称为"附点全音符"；如果这个附点前面的音符是二分音符，那么这个附点音符则称为"附点二分音符"；余类推。如：
例2-32
上例所示，简谱常常只在四分音符及更短的音符上使用附点，即构成附点四分音符、附点八分音符等等。
附点的规范书写方法为：在五线谱中，附点应记写在符头的右侧。如果符头在间上，附点就写在间上；如果符头在线上，附点则应写在上一间内。如：
例2-33
至于简谱中，附点
可以写在音符右侧稍下一点的位置上。2．附点休止符
在休止符的右侧加上小圆点，即构成附点休止符。附点休止符的休止时值及命名方法与附点音符大致相同。一方面，附点有增加原休止符休止时值的作用。另一方面，附点休止符的名称也是按照附点前面休止符的名称加上附点来命名的。如果附点前面的休止符是全休止符，那么这个附点休止符则称为"附点全休止符"；如果这个附点前面的休止符是二分休止符，那么这个附点休止符则称为"附点二分休止符"；余类推。如：例2-34
3．复附点音符、复附点休止符
在音符或休止符的右侧加上两个小圆点，即构成复附点音符或复附点休止符。
复附点音符或复附点休止符中的第一个小圆点表示增加原音符(休止符)时值的一半；第二个小圆点表示再增加原音符(休止符)时值的四分之一。如：
例2-35
二、增时记号
1．延长记号：
将上面的延长记号记写在音符(或休止符)的上方或下方，表示该音符(或该休止符)的时值可以作任意延长。如果将延长记号记写在小节线的上方，则表示该小节线前后两个小节之间，需要作短暂的、时值不确定的休止。
2．连音线：
用连音线将两个或若干个音高相同的音连接起来，表示它们只唱(奏)成一个翟其时值等于这些音符时值的总和。如：
例2-36
需要强调说明的是，连音线的规范书写应遵循如下方式：
(1)在五线谱中，单行谱的连音线应与符杆的方向相同，符杆朝上时，连音线朝上弯；符杆朝下时，连音线朝下弯。如：
例2-37
如果在一行谱上记写两个声部，则高声部的连音线朝下弯；低声部的连音线朝上弯。如：
例2-38
如果在一行谱上记写多声部时，则高声部的连音线朝下弯，低声部的连音线朝上弯，内声部朝上、朝下均可。如：
例2-39
(2)在简谱中，连音线只能放在音符的上方。
第四节音高
音乐中，音高是指音的高度。换句话说，音高就是指音的高低。音乐生活中为了明确某一乐音的高度，或说明某个音与另一个音之间的距离、关系等等，都常常会遇到"音高"这个概念或术语。
如前所述，音的高低是由于发声体振动的频率所决定的。物体振动的频率高音就高，反之音就低。1939年国际认定，1960年又作了更改和补充的"音乐会音高"标准是：中央C上方的A音每秒钟振动440次(往返计算)，频率为440Hz(赫兹)。这也就是我们通常所说的"标准音"的音高。
一、全音
所谓"全音"，是音乐中描述两音之间音高关系的一个量化术语。一般说来，在不同的律制系统中，全音的实际大小并非完全相同。如在十二平均律中，c-d、d-e都是全音，其音分值都是200音分。但是在五度相生
律中，c-d、d-e也都是全音，但是这两个全音的音分值却均为204音分。而在纯律中，c-d、d-e也是全音，但是c-d的音分值为204音分，d-e的音分值却仅为182音分。
由上比较不难看出，"全音"虽然是一个量化术语(或概念)，但是这种"量化"却是不确定的，或有较大弹性空间的。事实上，我们平常描述"全音"时，实际是以十二平均律的"全音"量化标准作为参照的，因为只有在这种条件下，全音才能分割为两个均等的半音。反过来说，也只能在这种条件下，任意两个半音才可以构成一个全音。
二、半音
所谓"半音"，也是音乐中描述两音之间音高关系的一个量化术语。与全音的情况一样，在不同的律制系统中，半音的实际大小也不是完全相同的(详细情况请参见本著第一章第二节相关内容)。
一般说来，在十二平均律的律制系统中，任意一个全音均可以分割为两个均等的半音。反之，任意两个半音也都可以构成一个音分值完全相同的全音。
三、变晋、自然半音与变化半音、自然全音与变化全音
将基本音级升高或降低，便成为"变化音级"，而这些变化音级也通常简称为"变音"。音乐中，表明变音的记号称为变音记号。
1．变音记号
变音记号有下列五种，即：
(1)升记号："#"。表示将基本音级升高半音。
(2)降记号："b"。表示将基本音级降低半音。
(3)还原记号："l"。表示将已被升高或降低的音归回原到基本音级。
(4)重升记号："x"。表示将基本音级升高一个全音。
(5)重降记号："％"。表示将基本音级降低一个全音。所有的变音记号，只对本声部、本小节内的相同音高的音有效。
2．自然半音与变化半音、自然全音与变化全音
由于变音的使用，使音级之间的半音、全音关系产生许多新的变化，出现了所谓的自然半音与变化半音、自然全音与变化全音。
(1)自然半音：由相邻音级构成的半音称为"自然半音"(亦可称为"异名半音")。如：C_6D、E_F、卜C、8F_G等等。
(2)变化半音：凡在同一音级(音名)上构成的半音称为"变化半音"(亦可称为"同名半音")。如：C_一8C、D一6D、G一"G等等。
(3)自然全音：由相邻音级构成的全音称为"自然全音"。如：pD、B-8F、6肛C、F_G等等。
(4)变化全音：凡在同一音级上或隔开一个音级而构成的全音称为"变化半音"。时C_"卜#B、E_"G、D一6F等等。
四、等音
音乐中，把两个或两个以上的音高相同，但名称和意义不同的音称为"等音"。等音也可以理解为"同音异名的音"。如：
弄清"等音"问题，对今后的音乐理论学习是很重要的。我们在以下的音程、调式、和弦等各章中，都会涉及到与"等音"相关的问题。
第五节时值划分
音符的时值划分，是
记谱法中的一个重要概念。对于由不同划分方法所带来的结果的认识和把握，是我们正确运用记谱法的基础。音符的时值划分主要包括基本划分与特殊划分两种情形。
一、音符时值的基本划分
将一个音符的时值，按照二等分的原则逐级向下细分，称为"音符时值的基本划分"(在五线谱中，我们将这个音符选定为全音符，将全音符的时值定为"基本时值")。
音符时值的基本划分情况如图所示：
二、音符时值的特殊划分
在音符时值划分中，基本划分以外的其他划分方法均称为"音符时值的特殊划分"。音符时值的特殊划分是一种比较自由和复杂的划分，其基本要求是：将一个音符的时值作自由、均等的划分。
常见的特殊划分情形如下：
1．三连音
将一个能够二等分的音符均分为三等分，称为"三连音"。如：
2．五连音、六连音、七连音
将一个能够四等分的音符均分为五等分、六等分或七等分，称为"五连音"、"六连音"或"七连音"。如：
例2-43
3．九连音、十连青......十五连音
将一个能够八等分的音符均分为九等分或十等分，称为"九连音"或"十连音"。如：
例2--44
除此之外，将附点音符的时值作自由、平均划分，也可以看成是一种音符时值的特殊划分。常见的附点音符特殊划分包括：二连音与四连音。
二连音，是指将一个能够三等分的音符均分为二等分，即为"二连音"。四连音，是指将一个能够三等分的音符均分为四等分，即为"四连音"。
另外，在任何特殊划分的音群内，都可以包含休止符。也就是说，处在特殊划分之中的音符时值与休止符时值，情况完全相同。如：
例2-46
第六节节奏与节拍
音乐中，节奏和节拍是两个既有联系又有区别的概念。我们之所以常常将节奏和节拍放在一起讨论，是因为节奏和节拍分别表现了音乐律动中的两个最明显或最本质的关系，即节奏表现出了音乐律动的长短关系；节拍表现出了音乐律动的强弱关系。
一、节奏和节拍的概念1．节奏
长短相同或不同的音，按照一定的规律组织起来称为"节奏"。
一般说来，音乐在表现社会生活各种复杂情感时的节奏类型大致有：
(1)密集型节奏：较短音符的密集组合，常常形成密集型节奏。密集型节奏一般适宜表现激动、兴奋、热烈、紧张、恐慌等情感。
(2)疏缓型节奏：较长音符的松弛组合，常常形成疏缓型节奏。疏缓型节奏一般适宜表现憧憬、沉思、述说、悲凉、苦难等情感。
(3)自由节奏：长、短音符的自由组合，常常形成自由节奏。自由节奏适宜表现各种各样的音乐情感。
除此之外，按照节奏在音乐表现中的功能与风格的不相同，常常还分为动力性的
节奏(如附点节奏、切分节奏或连续弱起的节奏等等)和舞蹈性的节奏(如圆舞曲、小步舞、波尔卡、探戈、藏族舞、维吾尔族舞、朝鲜族舞节奏等等)。
2．节拍
音乐中，强拍与弱拍有规律地交替称为"节拍"。
一般说来，无论强拍或者是弱拍，本身在量的方面都体现为一定的音的长度(女分音符、四分音符或八分音符)，我们把这个能够表现"节拍"在一次循环中所划分出的基本单位称为"拍"。那么，在非特殊情况下，强拍后面即为弱拍，弱拍前面即为强拍。事实上，音乐中的节拍显然不像上面所说的这样简单。原因在于：不同的音乐性格，其节拍常常是不一样的。
二、小节与小节线
记谱法中，基于某种节拍并用以记写音符的空间称为"小节"。而限制这个记谱空间范围的单纵线(垂直线)则称为"小节线"。
由此可见，小节有大有小。也就是说，一个小节究竟可以容纳多少"拍"，必须以"拍子"的标准而定(关于"拍子"，下面将接着论述)。此外，小节线的记写也有两个特殊要求，即：乐曲开始处的小节线必须省略；乐曲结束处的小节线必须记写成双纵线(双垂直线)，我们也常常将这个双纵线称为"终止线"。
三、拍子与拍号
将"拍"按照一定的强弱规律组织起来称为"拍子"。在记谱法中，表明拍子的记号则称为"拍号"。
音乐中，按照拍子的长度，一般可以表述为二拍子、三拍子、四拍子、五拍子、六拍子、七拍子、八拍子、九拍子等等。而按照拍子中强拍的数量与分布，可以将拍子划分为单拍子、复拍子、混合拍子、变拍子和散拍子等等。
例2-48
2／4、3／4、4／4，5／4，3／8，6／8、9／8、2／2、3／2
由上例可知，拍号的记写采用了数学中的分数形式，但是其含义则与分数毫不相干。也就是说，拍号的具体含义是：
2／4，即表明以四分音符为一拍，每小节有二拍。3／8，即表明以八分音符为一拍，每小节有三拍。余类推。
基于上述，在读法上2／4读作"四二拍"(而不能读成"四分之二拍")；3／4读作"四三拍"(而不能读成"四分之三拍")等等。
除此之外，在拍号的规范记写时也应注意：
(1)如果一首乐曲(或歌曲)只使用一种拍子，则拍号只需在乐曲(或歌曲)的开铪.
(2)如果一首乐曲(或歌曲)使用的是变拍子(即多种拍子的变化使用)，则拍号要在每一种新拍子的开始出现处记写。
(3)在使用混合拍子时，一般应有相应的说明，或在音值组合中应有较明显的体现。
(4)在五线谱中记写拍号时，拍号中的短横线可以省略，而由第三线取代。这时，短横线上的数字写在三线以上，短横线下的数字写在三线以下。
(5)在有些器乐作品中，拍号的记写还沿用了古代的形式，如：