吴昌硕研究之回顾与省思
吴昌硕书法艺术探析
812023/07 No.257一、吴昌硕《石鼓文》的艺术特色吴昌硕篆书启蒙于邓石如。
吴昌硕追溯篆书源头，从金石文字入手，遂把《石鼓文》作为其学习、研究的重点。
他在吸收《石鼓文》精华的基础上，又进行了一系列改造，把《石鼓文》书法的结体与用笔进行了系统的总结， 形成了独树一帜的吴昌硕体《石鼓文》书风。
首先，从字形结体上来看，吴昌硕笔下的《石鼓文》结体框架饱满、圆润，欹侧取势，内外疏密变化明显。
清人符铸评价吴昌硕《石鼓文》说：“缶庐以《石鼓》得名， 其结体左右上下参差取势， 可谓自出新意。
”欹侧取势正是吴昌硕寓灵动于朴拙、 持稳健于欹侧的变化所在[1]。
而在吴昌硕学习临摹《石鼓文》的初期阶段，个人面貌尚未完全形成，字形结体也并未展现出吴昌硕书法自身的构造特点。
吴昌硕49岁时临《石鼓文》的作品，整体字形结体平板，略显软弱拘谨，并未有欹侧之势。
如“殹”“吾”“淖”等字，字形平稳，结字也较为对称，缺少参差之感；又如“蒸”“彼”等字，内部空间较为松散，字的各部分排列分布并不匀称、紧致，使得整体字形虚弱无力，缺少挺劲的精气神。
而到了后期，吴昌硕对《石鼓文》的临习已经日趋成熟。
如其72岁时的作品《临〈石鼓文〉》（图1至图3），融入了多年临习《石鼓文》的感悟，形成了自己的独特风貌。
《临〈石鼓文〉》中结字茂密坚实，体势纵斜险侧。
如“既”“吾”“原”等字，出现了明显的左低右高的字形排布，这便是吴昌硕在《石鼓文》临摹中首创的结体形式，体现了向背的造字关系；而与之相对的左高右低的字形排布，如“㫎”“执”等字，左右参差险劲，高低错落有致，使得纸上的文字呈现出自然生动、灵活多变之态。
字与字之间的笔画疏密关系对比明显。
如笔画较少“子”“西”“舟”“以”等字，结体紧密，表现出《石鼓文》的参差错落之感；而笔画较多的“流”“凄”“殹”等字，结体疏朗开张，内部笔画结构划分疏密有致，排列紧而不乱，外框结构舒展豪迈，方中有圆，圆而寓方。
吴昌硕临摹《石鼓文》的另一精妙之处，就是对字形空间关系的把握恰到好处。
吴昌硕艺术的“通会之境”论
”《 （ 缶庐别 存 ・ 登高》 ； 我爱 郑虔 三绝外 ， 泥红艳 继 ）“ 芝
吴 昌硕 在 诗 书 画 印 各 种 艺 术 形 式 的 创 作 上 ， 蹈 袭 前 人 ， 不
宣 和。 （ 昌硕寄缶庐印存题 三绝》 ”《 之三 ） 书画 “ 诗 三绝 ” 上 加
治印 ， 就叫做“ 四绝”， 昌硕极力 主张“ 吴 四绝 ” 注 重打通 四者 ， 之间的关捩 ， 追求 四种艺术形式之间的通会之境。 诗书画印的融 通是 中国 画的一个重 要特 征 ， 也使 中 国 这 画成 为一种独特 的综合艺术 。诗 书画印熔 于一 炉所冶炼 出 的 这块 “ 合金” 的确是 独具 民族 特色 的艺术 样式 ， ， 西方 没有 ， 西 方人亦不 能理解 。这种融通 ， 或者称 作“ 汇通 ” “ 、 通会 ” 既是 ， 文人画对其他艺术形 式横 向的 吸收综合 ， 又是 传统 中国画艺 术纵 向的历史发展 的结果 ； 既拓 宽 了文人 画形 式上 的审 美广
离奇作画偏 爱我 ， 是 篆籀 非 丹青 。（ 谓 《为诺上
人 画 荷 赋 长 句》 ）
至 于如何 以书作 画 ， 昌硕也有题画诗表达 自己的看法 ： 吴 蜾扁幻作枝连蜷 ， 圈花着枝 白壁圆。是梅是 篆 了 不 问， 白眼仰看 萧寥 天。（ 沈公周书来 索画梅》 《 ） 山妻在 旁忽赞叹 ， 墨气脱手椎碑 同。蝌蚪老苔隶 枝干 ， 能识 者谁 斯与 邕。（ 题 画梅》 《 ）
典 型代 表 ， 昌 硕 注 重 画 外 的 综 合 修 养 ， 有 诗 书 画 印 的 主 体 创 作 能 力 与 融 通 意 识 。 吴 昌硕 吴 具
艺 术 通 会 之 境 的 形 成 ， 由 中 国 人 的 思 维 方 式 和 审 美 趣 味 、 学 背 景 、 人 知 识 结 构 和 立 场 是 碑 文 等 因素所 决 定的 。
天惊地怪见落笔———谈吴昌硕的艺术特征、创新引领与时代意义
天惊地怪见落笔———谈吴昌硕的艺术特征、创新引领与时代意义天惊地怪见落笔———谈吴昌硕的艺术特征、创新引领与时代意义•••▲非尽人情山水在(中国画)齐白石作陈燮君今年是一代宗师吴昌硕先生逝世90周年。
吴昌硕先生是我国近现代书画艺术上的关键人物，他承前启后，其艺术影响了后来的许多画家。
众多现代绘画大师大家如陈师曾、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染等都或多或少受到吴昌硕艺术的影响。
本文从不同的角度对吴昌硕先生的艺术和对后世的影响做了透彻的分析。
今年是一代宗师吴昌硕先生逝世90周年。
趁筹备纪念胡问遂先生诞辰100周年系列活动之际，我三次来到超山吴昌硕墓地。
宋梅亭畔，芳草接天留别思，梅花和雨葬诗魂，霜穹翠袖不须扶，疑是先生石当门。
潘天寿先生曾说：“昌硕先生无论在诗文、书、画、治印各方面，均以不蹈袭前人，独立成家为鹄的。
”“他的作品，有强烈的特殊风格，自成体系”，昌硕先生“为左右一代的大宗师”。
在吴昌硕墓前，依稀可见“行到吴村香雨亭，柳丝斜拂酒旗青”，“天惊地怪见落笔”，升华“海派”入新境。
“气势弥盛”的艺术特征苍莽弛骤、方折遒朴、雄拔险峻、气势弥盛是吴昌硕的艺术特征。
择其要点而述之。
一是苍茫古厚。
吴昌硕宽博雄阔的诗书画印艺术，是对“正气浩然，荡涤胸怀”的中国优秀传统文化的必然传承；是近代中华民族激愤求强的视觉展示；是大写意文人画的全新发展，也是传统文人画在近代社会条件下的华丽转身。
吴昌硕的书法“曾读百汉碑，曾抱十石鼓”，“强抱篆隶作狂草”，致力于《张迁碑》《石门颂》《曹全碑》《西狭颂》《裴纪功碑》及介于篆隶之间的结构偏长的汉《祀三公山碑》，朴茂雄劲，率拙苍润，醇厚典重，古趣隽永。
吴昌硕在诸艺中篆刻名世最早，有《朴巢印存》《苍石斋篆》《齐云馆印谱》《篆云轩印存》《铁函山馆印存》《削觚庐印存》《缶庐印存》等多种印谱传世，其篆刻“钝刀硬入”，敲击磨刮，印风写意，脱尽窠臼，左玺、封泥和各类金石碑版文字，无不化而入印。
吴昌硕诗书画印研究
吴昌硕诗书画印研究吴昌硕桃花图轴2016年9月，“‘吴昌硕与中国印学’学术研讨会”在吴昌硕家乡浙江省安吉县举办。
2017年第5期《中国书法·书学》以“吴昌硕诗书画印研究”专题的形式选发了研讨会部分文章，从不同视角深入解读吴昌硕及其诗书画印艺术。
本期选编朱燕楠文章，以吴昌硕诗书画印作品为线索，结合其生平与艺游经历，展现了吴昌硕独特的怀乡与归思情境。
更多精彩内容敬请关注《中国书法·书学》2017年第5期。
艺游与归思：吴昌硕诗书画印中安吉情境的建构朱燕楠吴昌硕（1844—1927），原名俊，又名俊卿，初字香朴，中年后易字昌硕。
别署仓硕、仓石、昌石、昌硕，别号缶庐、老缶、苦铁、大聋、缶道人、五湖印丐、芜青亭长等。
吴昌硕原籍江苏淮安，北宋时期先祖避战火，迁往浙江安吉县鄣吴村。
其出生于书香世家，祖辈在明朝嘉靖年间成为望族，家族内多人及进士第，其祖父吴渊为清嘉庆时期举人，并官任知县以及安吉县古桃书院山长。
父亲吴辛甲也曾担任知县。
在吴昌硕家族良好的治学氛围熏陶下，吴昌硕幼年仰承庭训，学习经、史以及训诂之学。
弱冠时期倾心刻印，其父多加指引，遂得门径，乐此不疲。
咸丰十年（1860）因太平天国运动，举家逃难，历经约五年的流浪生涯，于同治三年（1864）再次回到家乡，此时家中亲友均因疾病而殁，仅有其父健在。
家乡安吉对于吴昌硕的意义，除了乡情之外，更多的是家国情怀的缩影。
吴昌硕在安吉鄣吴村度过了美好的幼年时光，后搬往安吉县城定居，继续学习书画印。
战乱之余，从村舍迁往县城的前后数年，早已物是人非，对故去亲人的思念，对现实生活的无奈，以及对未来人生道路的迷茫都映射在这片吴昌硕生活了近三十年的土地中。
安吉情结已经成为吴昌硕人生的坐标点，在其丰富而又饱经挫折的艺术道路中，占据了非常重要的位置。
以往对吴昌硕的研究，侧重其诗书画印的专门研究，对其绘画、篆刻、书体的形成以及书画关系的研究已颇具规模。
其生平年谱、绘画全集、篆刻印谱等专门艺术书籍的出版，如《吴昌硕年谱》《吴昌硕书画全集》《吴昌硕印谱》等，成为研究吴昌硕诗书画印十分重要的资料。
浅谈吴昌硕篆刻中的笔意体现
浅谈吴昌硕篆刻中的笔意体现吴昌硕（1844-1927），字伯仁，号抱山居士，江苏启东人，是清末民初著名的书画家和篆刻家。
他的篆刻作品在当时享有很高的声誉，被誉为"吴氏篆"。
吴昌硕的篆刻作品在厚重中透露着清新，造型雄浑而不失灵动，被誉为“笔意中的体现”。
接下来，本文将就吴昌硕篆刻中的笔意进行深入的探讨。
吴昌硕的篆刻作品体现了笔意的深远内涵。
吴昌硕酷爱硬笔书法，在硬笔书法的临习过程中逐渐形成了自己独特的笔墨意境和风格。
他对书法的理解深刻，能够将笔墨的韵味和意境融入到篆刻之中。
他的笔法憨厚豪放，刚柔相济，从而形成了他独特的艺术风格。
吴昌硕对于篆刻的研究非常深入，他对于篆刻的传统和经典有着深刻的理解，因此他的作品不仅仅是对形式的模仿，更多的是对文化内涵和精神世界的表达，这种内在的理念贯穿于他的作品之中，使得他的作品更加具备了笔意的深远内涵。
吴昌硕的篆刻作品体现了笔意的生动活泼。
吴昌硕的作品形神兼备，清新自然，有着很强的笔墨韵味和生动的表现力。
他的作品表现了自然界的万物变化和生命力，具有鲜明的生活气息。
在这些作品中，可以感受到吴昌硕对于自然界的仔细观察和对于生命的热爱，他以笔墨表现出来的自然生动和秀美清逸，使得人们在欣赏他的作品时，仿佛置身于一片宁静的山水之间，感受到大自然的奇妙与生机。
吴昌硕的篆刻作品体现了笔意的豪放洒脱。
吴昌硕的作品在形式上具有很强的张力与韵律美，他擅长用一笔生动刚健的构成，再点睛于犹如大隐于市的山水，富有鲜明的个性风采。
他的笔墨豪放洒脱，一气呵成，充满了阳刚之气，让人在品读作品时感受到一种强烈的节奏感和韵律美，仿佛在感受到一种内在的张力在其中流动，给人以无穷的遐想和美的享受。
这种豪放洒脱的笔意体现在他的作品中，使得他的作品具有了很高的审美价值和艺术价值。
吴昌硕的篆刻作品体现了笔意的独特魅力。
吴昌硕的作品在篆刻艺术发展史上独树一帜，他的作品既有传统的底蕴，又融入了自己的个性风格，他的作品充满了独特的魅力。
文人画的最后绝唱也是最后的高峰——吴昌硕绘画浅识
文人画的最后绝唱也是最后的高峰——吴昌硕绘画浅识文人画的最后绝唱来自翰墨斋画廊00:0024:13缘起文人画之产生，众说不一，其所依据之不同，所得出之结论也大相径庭。
然而宋元以后，及至明清，文人画家迭出，是一个无可争议的事实。
同时，对于文人画之内涵及特征，也无可争议。
文人画，又可称“士大夫写意画”，具有以下几大特征：以写意为表现手法，以水墨或淡设色为表现手段，强调诗画一律，书画同源，以笔墨为根本，以书法用笔为依据，达到诗文、书法、绘画、三者之合一，加以篆刻，成为三绝或四绝的综合体，除了在形式观照上三位一体或者四位一体，更讲求精神气脉融汇贯串，以表现个体之审美情趣并达到抒情写意之目的。
虽然今天的研究者以个人思想不断为文人画注入新的内涵，然而万变不离其宗，以上之所依据者，为文人画之根本。
如若以此考察文人画之发展踪迹，则晚清画坛以诗、书、画、印驰骋艺坛、藐视千古的吴昌硕无疑成为文人画之最后绝唱。
吴昌硕 1920年作烂漫紫藤116×51cm乱世文人吴昌硕是中国近现代画坛有开创性业绩的、承先启后的一代艺术大师，是诗书画印融会贯通于一身的近代文人画巨匠。
又是继赵之谦、任伯年、虚谷诸家之后的海派大家，后海派领袖。
作为近代清末民初中国画坛主将和书法篆刻艺坛的统帅，他与齐白石、黄宾虹、潘天寿并称为近百年以来中国画坛借古开今的四大家，中国文人画最后的高峰，20世纪中国绘画十三大师之首。
吴昌硕（1844——1927），原名俊，俊卿。
出自香补（香圃）。
又号苍石、昌石、昌硕、苍硕、仓硕。
又别号苦铁、苦铁道人、五湖印丐、缶庐、老缶、缶道人、芜青亭长、破荷亭长、破荷道人。
晚年又号大聋、聋，聋道人、无须老人、无须吴等。
六十九岁后以昌硕字行。
清道光二十四年八月初一（阳历一八四四年九月十二日）生于浙江安吉县鄣吴村，民国十六年一月初六（阳历一九二七年十一月二十九）逝于上海。
鸦片战争4年后吴昌硕生，其一生时光，遍历中国近现代历史大事件，从太平天国运动到第二次鸦片战争、洋务运动、中法战争、中日甲午战争、戊戌变法、义和团运动、中华民国诞生、新文化运动、护法运动等，可谓中国近代史的见证者，生于此世，长于此世，其为人生之影响者大矣。
吴昌硕题画诗(9)资料
吴昌硕题画诗(款识,题识)欣赏(9)1001.吴昌硕溪堂晚色立轴款识：荷花荷叶墨汁涂，雨大不知香有无。
频年弄笔作狡狯，买棹日日眠庐。
青藤雪个呼不起，谁真好手谁野孤。
画成且自挂粉壁，溪堂晚色同模黏。
丙辰春初病臂已甚，勉力为之，吴昌硕。
1002.吴昌硕斜阳古寺立轴款识：古关铃寂寂，古寺柏森森。
落叶风还埽，无钟趣已深。
作诗愁是佛，食肉扪心。
一抹斜阳外，残碑叹陆沉。
乙卯夏四月，录旧作，吴昌硕客沪上。
1003.吴昌硕玉兰图立轴款识：琉璃世界凈无尘，皎皎临风似玉人。
记得云英桥上遇，琼浆乞得祭花神。
丁巳夏，吴昌硕。
1004.吴昌硕银花玉屑立轴款识：翠条多力引风长，点缀银花玉屑香。
韵友自知人意好，隔帘轻解白霓裳。
光绪卅年甲辰上巳日，客沪上去驻随缘室，对花写照。
苦铁道人病臂。
陈风子题莶：吴昌硕凈墨玉兰花巨幅精品立轴。
霍宗杰珍藏，杭人陈风子题。
1005.吴昌硕隶书七言对联片款识：谱笙五哥大人鸾胶之喜，譔句属隶即蕲正，弟吴俊卿。
释文：玉竟半分眉黛绿，银灯微衬剑光红。
1006.吴昌硕篆书立轴款识：乙酉冬十一月朔，临彝器款识数种，奉剑亭先生法家正，时同客吴下，仓硕俊卿并记。
1007.吴昌硕篱畔黄花立轴款识：黄花十月似丹枫，篱畔无霜亦变红。
安得醇醪朝夕有，玉颜酡好与君同。
壬子秋分节，安吉吴昌硕老缶。
1008.吴昌硕青莲结缘立轴款识： (1)、荷花晶如玛瑙碗，荷叶浓于墨玉盘。
宓妃夜游骑大鲤，漠漠江天烟水宽。
己丑八月客迟鸿轩写荷。
先师翁题廿八字，兹谨录之，俊卿。
(2)、香三千与大千，青莲能结佛因缘。
何人梦上花趺坐，一夜同参画里禅。
庚子五月再录旧作。
昌硕记。
1009.吴昌硕玉琼真态立轴款识：玉琼真态。
己酉初夏，吴俊卿。
汪洵题识：秋士写春。
汪洵篆。
钤印：汪洵何维朴题识：(1)、春风沉醉欲醒时，斜倚栏干态不支。
却怪嵚崎苍石老，也图富贵买燕脂。
己酉初伏，何维朴戏题。
(2)、昌硕此幅气厚韵深，使李馥堂执笔为止弗能过也，诗孙再题。
钤印：盘叟、朴印 .1010.吴昌硕品梅图立轴款识：正是地炉煨榾柮，漫腾腾处暖烘烘。
吴昌硕书法研究.doc(8)
试论吴昌硕在《石鼓文》上的研究与其影响内容摘要：：近百年来论及吴昌硕先生书法、绘画艺术的文章比比皆是，他的艺术成就之卓然是有目共睹的，石鼓文对于吴昌硕来说就是“活水源头”，所以本文着重于梳理吴先生的时代背景、身世、追求、以及后人的评价来分析吴昌硕的《石鼓文》的风格形成的原因和条件, 并且分析《石鼓文》的基本笔法、结体、章法等技法以及吴昌硕的《石鼓文》对后人的影响等方面关键字：石鼓文吴昌硕碑派书法清代书法篆法引言：。
清嘉庆、道光年间，阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》的问世，为清代碑学的中兴竖起了第一面鲜明的旗帜。
石鼓文作为从金文向小篆发展的过渡形态在碑学中占至关重要的地位，所以吴昌硕选取石鼓文作为一生学习的范本，在篆法入画的领域进行了大胆的尝试和实践。
一．吴昌硕的生平背景吴昌硕（1844—1927），（附图1）浙江安吉人，初名俊，后改名俊卿，字香补、香圃，中年字苍石、昌硕、昌石、仓硕，因得友人所赠古缶，故号缶庐、缶道人，别号有朴巢、苦铁、破荷亭长、五湖印丐等，70岁后又署大聋。
吴昌硕幼年在鄣吴村度过，小时求知欲很强，好学不辍。
起初跟着他父亲念书，后来每天走十多里路往邻村的一个私塾中去就学。
他十多岁即嗜刻印，磨石凑刀，反复不已；他父亲见他近于此道便加以指引，遂得门径，益乐此疲。
17岁那年，太平军从安徽直指浙西，清军尾随而来，杀人放火，奸淫掳掠，无所不为，人民流离颠沛，他与家人失散，独自一人到处流浪，替人家做短工、打杂差过日子，时常以野生植物和树皮草根充饥。
他在湖北、安徽等省流亡达五年之久，历尽千辛万苦，到21岁那年才回到家乡，与老父相依为命，躬耕度日。
22岁那年，在县里学官的迫促下，他勉强去应了一次考试，中了个秀才以后，就绝意场屋，不再赴考，一直依游幕和鬻艺为生。
到了53岁那年，他一度被举为江苏安东（今涟水县）县令，因不惯于逢迎长官、鞭挞百姓，到任只一个月，便毅然辞去。
从此他就厌弃官场生活。
而致力于对于碑派书法的创作中去，并且取得了非同凡响的成就。
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吴昌硕研究之回顾与省思毕业【作者】万新华【作者简介】万新华，南京博物院古代艺术研究所助理研究员。
(江苏南京210000) 【内容提要】吴昌硕1生精勤于艺，诗书画印冠绝1代，开创了1代新风，予后世以深远的影响。
关于他的全面造诣与煌煌业绩，几10年来已有大量的传记、年谱、书画集、诗稿、印谱、译述出版，各种有关的研究亦已取得了1定的成果。
本文拟对数10年来中外学者的吴昌硕研究成果作1概要回顾，并对未来吴昌硕研究的发展提出1些个人看法，希望有助于该研究课题的进1步深入和拓展。
【摘要题】美术家评介【关键词】吴昌硕/研究/回顾/省思【正文】1、吴昌硕研究之回顾 1. 中国 1957年正值吴昌硕逝世30周年，中国画界纷纷举办纪念活动，借此阐发对传统中国画的看法。
当年，中国美术家协会上海分会在文化俱乐部举办“吴昌硕书画展览”，轰动上海及外地艺术界；中国美术家协会在北京举办“近代画家吴昌硕(1844-1927)、任伯年(1840-1896)、陈师曾(1876-1923)、黄宾虹(1865-1955)国画展览”；浙江省文化局决定在杭州西泠印社观乐楼设立“吴昌硕艺术陈列室”(于11月29日正式对外开放，并决定恢复西泠印社的日常活动)。
为配合纪念活动，《美术》杂志于1957年第1期刊登了署名易的《吴昌硕简介》、潘天寿(1898-1971)的《回忆吴昌硕先生》、于非(1888-1959)的《谈吴昌硕的绘画》等文章，对吴昌硕的生平和艺术作了简单的评述，肯定了吴昌硕的艺术成就。
其后，吴东迈(1885-1963)为弘扬其父吴昌硕的艺术精神，先后撰著了《艺术大师吴昌硕》(浙江人民出版社，1958年4月)、《中国美术家丛书·吴昌硕》(上海人民美术出版社，1962年8月)，介绍了吴氏的生平、美术理论以及艺术。
在当时人们已认识到，对作为书画大师吴昌硕的作品和各种资料，有必要广泛搜集，出版画册，以加强研究。
为进1步宣传吴昌硕的艺术，北京古籍出版社、上海人民美术出版社于1959年先后出版了《吴昌硕画集》《吴昌硕画选》，由吴昌硕嫡传弟子王个簃(1897-1988)作序。
1964年，为纪念吴昌硕诞辰120周年，杭州西泠印社举办了纪念大会，潘天寿、诸乐3(1902-1984)、张宗祥(1882-1965)等人发言。
以后10几年的时间里，由于中国大陆政治形势的变化，学术研究的危险也不断增加，包括美术史在内的所有学术活动被迫停止，吴昌硕研究也1直处于停滞不前的状态。
进入80年代，学术环境日益开放，杭州西泠印社恢复了正常的学术活动，人们开始逐渐重视吴昌硕的价值。
为进1步认识吴昌硕及其艺术，西泠印社于1981年与上海人民美术出版社合作出版了《吴昌硕作品集》，上册为绘画，下册为书法、篆刻，收入书画篆刻作品数百件。
这是自吴昌硕逝世以来出版的最为大型的吴昌硕画册，集前收有潘天寿、王个簃、张振维(1924-1992)、沙孟海(1900-1992)、诸乐3等撰写的怀念与评介文章，为人们加深对吴昌硕的了解起了很大的作用。
1983年11月，值西泠印社80周年纪念大会召开之际，与会代表着重商讨了吴昌硕先生诞辰140周年纪念活动的筹备计划。
按照惯例，每逢吴昌硕诞辰或逝世整10年之际，有关单位都会组织各项纪念活动。
1984年秋，中国美术家协会、西泠印社、上海美术家协会纷纷举办艺术展览、学术研讨会等纪念活动。
值得1提的是，西泠印社举办“吴昌硕诞辰140周年暨国际学术讨论会”，会上钱君匋(1906-1998)、刘江、梅舒适、杉村邦彦等人发表。
这可以说是现代意义上第1次吴昌硕国际学术讨论会，也成为现代吴昌硕研究之发端。
当年，《书法》(1984年第5期)、《西泠艺丛》(总第9期，1984年7月)等杂志组织有关学者、专家撰文研讨吴昌硕的艺术特征及其成就，王个簃、朱复戡(1900-1989)、沙孟海、童衍方、祝遂之、吴长邺、丁羲元、孙美兰、洪丕谟等人对吴氏书法、篆刻、绘画等作了较为全面的阐述。
为配合纪念活动的顺利进行，吴昌硕的弟子王个簃等约请吴氏友人、门生、后人，以及有关的学者，作追思回忆，作研究考察，写出具有资料性和学术性的文章，集编成册，并于1986年12月由上海人民美术出版社出版。
这些文章大体可分为两类，1类是回忆录形式，多数由作者写自己年轻时与吴昌硕接触留下的难忘印象，赞扬吴氏高尚的人品，表达了对吴氏的深切缅怀之情，为吴昌硕研究留下了宝贵的第1手资料。
在后来的几年里，这1类文章还不断出现。
另1类是对吴昌硕艺术的探讨。
上海人民美术出版社的韧石在编辑《吴昌硕作品集》大型画册之余，于1983年秋写就《申江潮满月明时——〈吴昌硕作品集〉编余杂记》1文，就吴昌硕的艺术思想、表现手法及社会环境等方面，对吴氏谈了几点看法：“古人为宾我为主”“以缶为庐庐即缶”，论述了吴昌硕的美学观念，“笔底传至情”“直从书法演画法”“老来颜色胜花红”则阐释了吴氏绘画的3个主要特征。
[1] (p156-176)而上海博物馆研究员单国霖的《贵能深造求其通——谈吴昌硕绘画艺术的继承与创新》则以“以古为法期”“融化变法期”和“立法成家期”等3个时期，对吴昌硕绘画艺术的渊源、发展和形成进行论述，举例剖析详实，阐明来龙去脉。
作者就吴昌硕成熟期的典型画风作了总结，“吴昌硕到了晚年，已形成构图奇险新颖、笔墨苍劲浑厚、气魄雄阔豪迈、色彩浓丽沉着的独特风格，脱出时径，卓然成为1代之大家。
他笔下的花木竹石，1扫晚清某些文人画那种纤弱、荒寂的情调，洋溢着蓬勃的生机，宏大的气势，同时蕴含着孤高、倔傲的性格。
”[2] (p195-205) 上海美术馆研究员丁羲元的《吴昌硕艺术论》是当时最为深入的研究之1，该文论述比较全面，作者对吴昌硕艺术渊源作了简单介绍之后，从美学、风格论的角度出发，以“整体诗意美”“疏密跌宕美”、“丑怪朴野之美”“古拙奇肆之美”等4个方面，阐释了吴氏的绘画风格。
[3] (P22-26)这篇对研究者的影响，可以说是提纲挈领式的，后来许多研究者都接受了丁羲元的观点，并进行各自的阐发。
综合地看，90年代以前的吴昌硕研究，基本处于“纪念性”阶段，老1辈作者多属吴昌硕的故友、门生、子嗣，他们凭着自己的直觉和掌握的少量资料，自发撰文，文章多属怀念和赞扬的内容，带有浓厚的感情色彩，尚未真正进入客观、系统的深入研究。
尽管如此，这是1个不可忽视的重要阶段，其意义在于为深入地研究抢救了大量的宝贵资料。
其时也有1些中青年学者写出了少量的研究性，虽处于起步阶段，但实为难得。
1990年4月10日，“吴昌硕艺术研究会”在上海正式成立，上海中国画院院长程10发任会长，丁羲元任秘书长，标志着吴昌硕研究开始进入1个全新的阶段。
“吴昌硕艺术研究会”是由海内外热爱吴派艺术，有志于艺术事业的书画篆刻及艺术理论专家组成，其宗旨主要是继承、发扬吴昌硕艺术，特别是要弘扬吴昌硕勇于探索革新的精神，扩大吴派艺术影响，推进吴派艺术和中国画的发展。
研究会还确立了当时的主要任务，“比较系统地研究吴昌硕书画创作理论，收集整理吴昌硕艺术的史料及文献，举办学术讨论会，开展国际学术交流等”，并准备在1994年吴昌硕诞辰150周年之时，召开1个国际研讨会，展览吴昌硕的佳作，出版纪念画册及研究集。
[4] 在这1背景之下，大量公私藏品不断面世，1大批精美画册、图谱相继出版，为吴昌硕研究提供了许多直接的图像资料。
人们开始有组织地进行吴昌硕艺术的研究活动，研究成果不断出现。
归纳地说，新时期的吴昌硕研究主要取得两个方面的进展。
首先，吴昌硕文献资料的整理、出版工作有条不紊地进行。
虽然，吴东迈早在1928年曾请朱祖谋(1857-1931)、冯君木(1873-1931)整理吴昌硕晚年诗作，集为《缶庐集》，为研究吴昌硕晚年活动的重要资料之1，但由于时代所囿，其作用并没有得到应有的发挥。
同时，为进1步宣传吴昌硕的艺术思想，吴东迈在生前系统整理过吴昌硕艺术言论，辑为《吴昌硕谈艺录》，分门别类摘录几百条吴昌硕论画语录，并于1993年由人民美术出版社出版。
南京艺术学院教授林树中倾数年之功，锲而不舍地搜集材料，终于1982年编成《吴昌硕年谱》，希望“对今日有志于研究、学习吴昌硕先生者，多少有所裨益”。
[5] (p2)这是第1部资料最为完备、充实的吴昌硕年谱，于1994年吴昌硕诞辰150周年前夕正式出版，为吴昌硕研究提供了详实的史料依据。
虽然，这3部重要的文献丛书在80年代以前并没有产生多大的影响，但随着它们的出版，在客观上促进了90年代以后吴昌硕研究的顺利进行。
在此基础上，1些吴昌硕传记也相继出版，如聂征夫《1代宗师吴昌硕》(浙江大学出版社，1990年)、吴长邺《我的祖父吴昌硕》(上海书店出版社，1997年)、沈霄文《吴昌硕》(上海人民美术出版社，1998年)、张毅清《金石书画大师吴昌硕》(海峡文艺出版社，2003年)、紫都、苏德喜《吴昌硕画传》(中央编译出版社，2004年)等。
10余年来，研究者们在全面开展吴昌硕艺术研究的同时，仍继续吴昌硕资料的整理和初步研究工作。
浙江省安吉县的李弘伟(笔名：光1)历经7年的搜集，精心编撰成《吴昌硕题画诗笺评》，于2003年由浙江人民出版社出版。
此书收录吴昌硕400余首诗作，李氏对此逐1点评，深入浅出，解析了吴昌硕诗的艺术特点。
应该说，吴昌硕的诗，不仅反映出他的艺术观点，也是其人生阅历、思想感情及为人处世之真实记录。
它的出版首先为吴昌硕研究提供了基础资料，而且在1定程度上也为研究清末社会状况及其当时中层知识分子的社会政治心态，提供了材料，具有典型的历史价值。
浙江树人大学院教授边平恕在吴东迈《吴昌硕谈艺录》，吴长邺《我的祖父吴昌硕》等基础上，进1步从事吴昌硕美术理论的整理、研究工作。
2003年，作为浙江省教育厅科研项目之1的《吴昌硕画论研究》，收入“中国书画名家画语图解丛书”由中国人民大学出版社出版。
该书系统地总结、研究吴昌硕的绘画艺术思想和创作经验，分传统论、创造观、画气说、4绝说、雅俗观、花卉论等6章辑录吴氏画语，每章分“画语录选辑”“画论评述”“作品释读”等3部分，对吴氏美术观点进行深入分析，所收近200幅画作对其书画理论作了形象化的阐释。
作为1位卓有成就的中国画大师，吴昌硕对绘画理论的研究，虽没有专门的、系统理论著作行世，但大量存在于他的诗文、题跋以及信之中，并且其美学见解大多以诗的简练形式表达，显得相对分散。
因此，边平恕之作在以往单纯的辑录基础上，有了明显的进步，他以研究的视角，作出客观的阐释与评论，收集、拓展之功并举，对深入开展吴昌硕艺术研究有着积极的意义。
当然，全方位意义上的关于吴昌硕的理性研究进1步深入开展，应该是建立在吴昌硕文献资料的整理基础之上，两者宜相辅相成，交叉进行，互为补充，相互促进。