二十世纪八十年代后期
二十世纪八十年代后期
二十世纪八十年代后期，中国社会开始朝着价值多元的经济社会转型，面临着更加开放和意义多极的社会形态，以意识形态为轴心的新潮艺术越来越不堪负荷社会变革所带来的压力，陷身于社会和自身文化的双重危机之中。
在这种背景下，先锋艺术要想继续保持先锋的地位和承担批判的职能，就必须首先完成自身方法论和价值思维的转换。
而观念艺术以其开放的话语结构和回归现实的价值取向，为这种转换提供了无以替代的方法论资源。
由此，很快受到了先锋艺术的青睐。
“八五”运动后期，伴随着劳申伯格中国巡回展的影响，西方观念艺术话语被引入了中国二十年来，中国观念艺术从植入到生长，一直备受争议，国内对观念艺术的研究虽然不够成熟，但也渐成气候。
大致看来，可以分为三个阶段：新潮时期观念艺术的研究，九十年代观念艺术的研究和新世纪初行为艺术的讨论。
一二十世纪八十年代的中国是一个典型的现代主义时期，新潮艺术在“八五”期间发展到了顶峰。
然而，这一时期也潜隐下了观念艺术的种子。
劳申伯格的作品巡回展“使中国观众几乎在毫无知识准备的情况下接触到了观念艺术”[1]。
同年，《世界美术》杂志译载了勒韦特的《观念艺术》和罗伯塔.史密斯的《观念艺术论语》两篇文章，把观念艺术的概念引入了中国。
一些新潮艺术家把观念艺术看作最前卫的艺术开始尝试着进行观念艺术的实验，出现了象黄永砅、吕胜中、徐冰、和张培力这类使用“观念主义”方式的艺术家，他们或以转化置换的方式把日常生活意象作为创作资源（如：吴山专、王广义），或以挪用再造的方式把中国传统和民间文化作为观念演绎的媒介（如徐冰、吕胜中）。
尽管学者们对于能不能把“中国观念艺术史”上溯到二十世纪八十年代存有异议，但这一时期理论界对观念艺术的介绍引进和研究探索，在中国观念艺术史上的意义却不容置疑。
大致看来，这一时期的研究可分为两类：一是对国外文献资料的译介和引入。
二是对国内新出现的一些观念艺术现象进行评价和研究。
新潮时期最早译介过来的是《世界美术》刊载的《观念艺术》[2]和《观念艺术论语》[3]两篇文章。
冻干机国内外发展历程和现状
来源于：上海亿倍实业有限公司冻干机国内外发展历程和现状国外真空冷冻干燥技术的发展历程及现状冷冻干燥技术是指将水溶液在低温下冻结，而后在真空状态下将其中的水分不经过液体状态而直接升华，这样干燥后的物质，其物理、化学和形状基本不变，有效成分损失小，复水性好，密封保存周期长。
冷冻干燥能很好的保存食物早就为人们所知，古代北欧的海盗利用干寒空气的自然条件来干燥和保存食物，就是其中一例。
但是，将冷冻干燥作为科学技术，还是近百年来的事。
1890年阿特曼（Altmann）改变过去制作标本的方法，采用冷冻干燥的方法成功冻干保存了各种器官和组织，他的工作确立了生物标本系统的冻干程序，这是冻干在制作生物标本中的最早应用。
1909年谢盖尔（Shackell）将冻干引入细菌学和血清学领域。
他采用盐冰预冻，在真空状态下，用硫酸作吸水剂，对补体、抗毒素、狂犬病毒等进行冻干，其设备虽十分简陋，但却是后世先进冻干机的雏形。
1912年卡瑞尔（Carrel）首先提出用冻干技术为外科移植保存组织。
1935年第一台商业用冻干机问世，1940年冻干人血浆开始投入市场。
第二次世界大战中，由于冻干人血浆和青霉素的大量需求，推动了冻干在医药、血液制品等方面的应用和迅速发展。
战后，冻干法又迅速扩展到各种疫苗、药品等领域。
1930年弗洛斯道夫进行了食品冻干的试验，1949年他在著作中展望了冻干在食品中和其他疏松材料方面应用的前景。
二次世界大战后，英国食品部在阿伯丁的试验工厂也进行了食品冻干的研究。
他们在综合了当时一些研究成果的基础上，于1961年公布了试验成果，证明冻干法用于食品加工是一种能获得优质食品的方法。
随后在美、日、英、加等国相继建立起冻干食品的工厂，到1965年全球已有食品冻干厂50多家。
现在冻干食品除在宇宙航行、军队、登山、航海、探险等特殊场合受到欢迎外，在一般的民用食品中也确立了稳固的地位。
目前，世界上已有较大规模的真空冷冻干燥食品企业130多家.真空冻干食品也在欧美日等国市场迅速流行。
现代汽车新材料种类及应用
随着汽车技术发展的日益成熟，汽车的功能日益完善，汽车的结构越来越复杂，传统的汽车通常由几千个零件组成，现代高级矫车由几万个零部件组成。
为满足汽车节能、环保、安全、舒适的要求，实现轻量化、高强度、高性能的目标，构成汽车的材料也发生了巨大的变化。
通常按照材料的成分，将汽车材料分为金属材料和非金属材料两大类。
随着汽车技术的发展，未来汽车材料除金属材料、非金属材料外，复合材料和纳米材料也将获得广泛应用。
比如全铝合金、钛合金、陶瓷合金、碳纤维材料等等越来越多的新材料应用在汽车上。
第一章．车身新材料的种类█新型结构材料从前的高强度钢板，拉延强度虽高于低碳钢板，但延伸率只有后者的50％，故只适用于形状简单、延伸深度不大的零件。
现在的高强度钢板是在低碳钢内加入适当的微量元素，经各种处理轧制而成，其抗拉强度高达420N/mm2，是普通低碳钢板的2～3倍，深拉延性能极好，可轧制成很薄的钢板，是车身轻量化的重要材料。
到2000年，其用量已上升到50%左右。
中国奇瑞汽车公司与宝钢合作，2001年在试制样车上使用的高强度钢用量为262kg，占车身钢板用量的46%，对减重和改进车身性能起到了良好的作用。
美国轿车材料构成要有含磷冷轧钢板、烘烤硬化冷轧钢板、冷轧双相钢板和高强度1F冷轧钢等，车身设计师可根据板制零件受力情况和形状复杂程度来选择钢板品种。
含磷高强度冷轧钢板：含磷高强度冷轧钢板主要用于轿车外板、车门、顶盖和行李箱盖升板，也可用于载货汽车驾驶室的冲压件。
主要特点为：具有较高强度，比普通冷轧钢板高15％～25％；良好的强度和塑性平衡，即随着强度的增加，伸长率和应变硬化指数下降甚微；具有良好的耐腐蚀性，比普通冷轧钢板提高20％；具有良好的点焊性能；烘烤硬化冷轧钢板：经过冲压、拉延变形及烤漆高温时效处理，屈服强度得以提高。
这种简称为BH钢板的烘烤硬化钢板既薄又有足够的强度，是车身外板轻量化设计首选材料之一；冷轧双向钢板：具有连续屈服、屈强比低和加工硬化高、兼备高强度及高塑性的特点，经烤漆后强度可进一步提高。
曝气生物滤池设计与施工的若干问题
。
1.主要参数
进水水质（mg/l）∶COD 100-1000 BOD5 50-350 SS 50-350 TKN 15-60 NH3-N 10-40
出水水质（mg/l）∶COD<40 BOD5<20 SS<20 NH3-N<10 TKN<15
容积负荷NS∶2-6 kg BOD5/(m3.d) 4-12 kgCOD/(m3.d)
mm，位置应在滤杆丝扣之下或与滤板底面平，它与滤杆下端的配水条形孔的距离应保持150-200mm以上。开孔比过大除了影响反冲洗均匀性外，还导致配水配气稳定性下降（对反洗系统内其它因素的微小变化敏感）。某工程采用开孔比0.027，滤头配气孔（d=4mm）位置偏低（距滤板底238mm，距配水条形孔仅50mm），试运转时发现不仅冲洗不均匀，产生了强烈的脉冲；而且当空气压力变化气垫层下界面发生波动时，大量空气从下界面降低的区域内之滤头（通过配水条形孔）喷射而出，即产生所谓“气垫层击穿”现象。
冲洗强度∶水4-10 l/m2.s ，气12-20 l/m2.s ，滤层膨胀率约10% 。
冲洗方式∶长柄滤头配水配气。先气洗3-5min，然后气水联合洗3-5min，最后单水洗3-5min。通过冲洗把滤层内截留的污泥及老化的生物膜排出，但冲洗强度不可过大，以保留足够的活性生物膜，为下一周期生化处理能力的恢复创造条件。冲洗耗水量为滤水量的7-10%。
余华小说中的少年儿童特征分析
余华小说中的少年儿童特征分析作者：陈沩来源：《好日子（下旬）》2017年第11期摘要：余华的小说一贯喜欢描写少年儿童人物的生存境遇，他的笔下永远不乏各类少年儿童的形象。
这些少年儿童的成长史极为艰辛苦难，不同阶段的少年有共性也有个性，人性的善与恶在血腥与暴力、苦难与死亡的矛盾冲突中体现出来，构成余华小说中温情感伤、悲剧受暴、在苦难中顽强生存的少年形象。
本文根据余华不同阶段的创作风格，分析三个阶段的少年儿童的特征，并对其共性进行解读。
关键词：余华；少年儿童群体；阶段；共性解读中图分类号：1206.7 文献标识码：A根据余华创作风格的转变，余华小说中的少年儿童形象可归纳成三个不同阶段来分析，分别是二十世纪八十年代前期（1983—1986）、二十世纪八十年代后期（1986—1989）、九十年代初至今。
一、初登文坛阶段二十世纪八十年代前期，余华初登上文坛，这一创作阶段被余华自己称为“自我训练期”，他将川端康成和汪曾祺作为自己的精神導师，学习他们唯美的创作风格。
他在《我的写作经历》中是这样形容自己这一阶段的创作的：“我是一九八三年开始小说创作的。
当时我深受日本作家川端康成的影响，川端作品中细致入微的描述使我着迷，那个时期我相信人物情感的变化比性格更重要”。
【1】这个时期的代表作有《星星》、《竹女》、《月亮照着你，月亮照着我》等，这些作品风格大都唯美感伤，在心理活动的描摹上非常生动细致，主旨更多在赞扬人性和情感的美好。
《星星》使用写实与抒情的手法塑造了一个天真可爱的少年儿童形象。
小说塑造的是一个性格很执拗、对音乐十分热爱的少年“星星”的形象。
沉醉在自己音乐世界的星星，整天都骑在阳台的栏杆上练小提琴。
星星的父母因为担心他的安全，加上左邻右舍的不满，便悄悄地把他的小提琴卖了，星星因此而感到莫大的悲伤和失落。
《星星》是一篇具有唯美主义色彩的人物成长小说，读来很容易想到汪曾祺的《受戒》，又有一丝忧伤之意，让人容易联想到川端康成的忧伤笔调。
建国前的南充丝绸
建国前的南充丝绸胡家庆二十世纪八十年代后期，笔者在中共南充市（现顺庆区，下同）委政研室工作时，参与了《当代中国的四川·丝绸名城南充》的撰稿。
该书由时任南充市委副书记任启贵担任编委会主任，中共南充市委政研室具体组织编写，市级相关部门文秘人员参加专章撰写，历时三载，三易其稿，于1991年由四川人民出版社出版发行。
《丝绸名城南充》有别于地方志和工作总结，是一部史书性质的书。
根据《当代中国的四川》丛书编辑部要求，着重突出“丝绸名城”的地方特色。
撰写人员利用业余时间在浩繁的资料中查阅搜集，对南充市的发展历程作了客观而真实记载。
其中第三章关于南充丝绸发展历史溯源、二十世纪初中兴时期和建国前衰落时期的相关资料让人记忆犹新。
在总论方面，编撰人员达成共识：“南充地处亚热带季风湿润区，气候温和，雨量充沛，宜桑宜蚕。
历代封建王朝也提倡栽桑养蚕。
民国初期，南充蚕桑丝业一度出现兴盛局面，后因军阀混战，日寇侵略，内战爆发，几经起伏，衰败凋零······南充丝绸发展迄今有2900年历史。
历代仁人志士为开拓蚕丝事业，进行艰苦卓绝的工作，为南充丝绸享誉中华，名扬天下建立了功绩。
”对于建国前南充丝绸发展历程，时任政研室副主任文世松先生力主分为三个方面记叙。
一是从西周至清末，二是民国初年至二十世纪二十年代末，三是二十世纪三十年代初至共和国建立前夕。
此说获得编委会一致认同。
丝绸生产溯源早在西周南充便有蚕的文字记载。
据《华阳国志·巴志》记，公元前1100多年，周武王灭殷以后，以其宗姬封于巴，是为巴国。
南充、西充、南部、阆中、蓬安、仪陇等县属之，“土植五谷，牲具六畜。
桑、蚕、麻、鱼、盐、铜、铁、茶、灵龟、山鸡、鲜粉……皆纳贡之”。
又记：“巴西郡、属县七，其中包括南充国、西充国等，土地山原多平，有牛马桑蚕”。
到唐代，南充丝绸发展兴盛。
当时的果州绫“较为疏松”，“最适于书画”，丝织品“杭品质之优，享天宝物华之誉”，被列为朝廷贡品，广销长安，远输日本，日本皇室珍为国宝。
APG
1.邱鹤年【摘要】七十年代初期，国外开发成功了环氧树脂自动压力凝胶工艺技术（APG）技术，这是在环氧树脂、固化剂、助剂等材料科学发展到一定水平时，才使环氧树快速成型工艺技术的理论得到了实现。
二十世纪八十年代后期，我国的电工业界，从国外引进了APG技术的整套设备、配方和配套化工材料，使我国环氧树脂整体绝缘结构品质大大地提高了一步。
环氧树脂压力凝胶工艺技术（APG），当前已在我国主要开关厂和互感器业界得到了广泛的应用。
我国科研人员经过近10年的努力，对APG技术的液压压力设备和配套环氧树脂材料的国产化，取代进口设备和材料的研究已取得了突破性的进展，并已得到了正常、批量的应用，其固化物和整体绝缘的品质和性能完全达到所要求的技术标准。
从中可以得出一点结论：消化吸收国外技术和化工材料要全面进行，而且要有创新，只分析材料而不全面了解整个工艺过程和设备特性，一味仿制国外同样结构的材料，而不去探索整个工艺过程的特性，则这样的国产材料无法用在实际生产过程中。
此外，APG技术也适用于中小型元器件的封装。
【关键词】环氧树脂自动压力凝胶工艺 APG技术国产化一、概述随着我国近代输变电电压不断超高压化，为此，对电力变压器、互感器、电器、电子元器件在恶劣、高负荷环境中运行的可靠性和工作寿命提出了愈来愈高的要求。
因此探索和发展新的绝缘材料、绝绝结构和工艺技术是满足上述要求的重要措施之一。
环氧树脂全密封绝缘结构，属整体绝缘结构，是保证电工部件、高压器件在复杂环境下正常可靠工作的重要工艺技术。
它与其它绝缘处理工艺比较，具有无溶剂污染，内干性好，固化物综合性能优良，绝缘层无气隙，导热性好（一般能降低温升8～14℃），耐电弧性能好，保养维护简便等特点，具有良好的技术、经济综合效益。
为此，在过去的40年里，环氧树脂全密封绝缘结构都采用真空浇注工艺来实现。
七十年代，由于国外环氧树脂、固化剂及助剂等材料的发展，以及为适应“资源、能源、污染、效果”四原则的要求，各国探索研究了一系列环氧树脂全密封新工艺、新技术，以及与之相适应的配方设计，如：加压凝胶法（PG技术），液态注射成型工艺（LIM技术），自动压力凝胶工艺（APG技术），真空压力凝胶工艺（VPG技术），自动脱模凝胶工艺（CMRD技术）等，使环氧树脂全密封绝缘结构的工艺实现了机械化和自动化。
北京亚运村核心区域商业市场简析
北京亚运村核心区域商业市场简析（一）区域现状及进展前景亚运村自二十世纪八十年代后期开始大规模建设，通过近二十年的开发，已然从一个单纯的体育竞技场演变成京城著名的中央生活区（CLD）。
居住区的开发与成熟，有效带动了写字楼、商业等有关配套设施的繁荣与进展。
而2008年奥运会的成功申办，将为亚运村（今后的奥运村）地区市政建设、土地升值与商业繁荣提供了进一步的进展空间。
（二）区域商业市场供应情况亚运村地区目前的商业要紧是一些生活配套：超市、便利店、百货店、餐馆等，其最大的特点是社区商业。
区域内已形成一定规模的商业街总体经营面积并不大，大约只有19.6万平方米，其中以餐饮业为主，在炎黄艺术馆南侧的慧忠路、在飘亮广场北侧的慧忠北路、在慧忠北里北侧的北小河路，已经形成了三条餐饮街。
本项目周边居住区较为成熟，居住人群较为固定、消费能力较强，到目前为止，还有很多住宅项目正在开发建设中，亚北地区整体环境优越，各项配套设施较为齐全，但商业较少，布局分散，不能满足亚北地区大部分人群消费的需求。
北苑路亚运村段的商业要紧分布在北苑路东，绝大部分是临时性建筑，在所经营的行业中，以建材，家居销售为最多，占50%比例；汽车行业、餐饮行业所占比例相当，各占20%；其它为大型超市及银行。
安立路是亚运村地区商业的中枢，在不到2公里长的路段两旁，分别有营业面积上万平米的北辰购物中心、飘亮广场（旺市百利超市）、华汇华辰超市，街区两边还遍布着多家银行、证券公司、快餐厅，在泛亚运村地区工作与生活的人群是它们的消费主体，它是目前亚运村地区最活跃的商业街区之一。
（三）消费需求在亚运村核心区按照每户人家3口人计算，仅近几年新建的18个住宅小区的入住人口将达到30000户，人口约9万人，每年拥有9亿元的购买力。
以亚运村核心地区为起点进展起来的亚北地区拥有大量的高档住宅、公寓与别墅，人口密集，其庞大的消费力是亚运村核心地区商业的强大支持。
据统计，亚北地区已建与在建的居民小区约有10个，总户数约27000户，消费能力也能够达到每年8个多亿，整个亚运村及亚北地区的消费能力能够达到每年近18个亿。
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二十世纪八十年代后期，中国社会开始朝着价值多元的经济社会转型，面临着更加开放和意义多极的社会形态，以意识形态为轴心的新潮艺术越来越不堪负荷社会变革所带来的压力，陷身于社会和自身文化的双重危机之中。
在这种背景下，先锋艺术要想继续保持先锋的地位和承担批判的职能，就必须首先完成自身方法论和价值思维的转换。
而观念艺术以其开放的话语结构和回归现实的价值取向，为这种转换提供了无以替代的方法论资源。
由此，很快受到了先锋艺术的青睐。
“八五”运动后期，伴随着劳申伯格中国巡回展的影响，西方观念艺术话语被引入了中国二十年来，中国观念艺术从植入到生长，一直备受争议，国内对观念艺术的研究虽然不够成熟，但也渐成气候。
大致看来，可以分为三个阶段：新潮时期观念艺术的研究，九十年代观念艺术的研究和新世纪初行为艺术的讨论。
一二十世纪八十年代的中国是一个典型的现代主义时期，新潮艺术在“八五”期间发展到了顶峰。
然而，这一时期也潜隐下了观念艺术的种子。
劳申伯格的作品巡回展“使中国观众几乎在毫无知识准备的情况下接触到了观念艺术”[1]。
同年，《世界美术》杂志译载了勒韦特的《观念艺术》和罗伯塔.史密斯的《观念艺术论语》两篇文章，把观念艺术的概念引入了中国。
一些新潮艺术家把观念艺术看作最前卫的艺术开始尝试着进行观念艺术的实验，出现了象黄永砅、吕胜中、徐冰、和张培力这类使用“观念主义”方式的艺术家，他们或以转化置换的方式把日常生活意象作为创作资源（如：吴山专、王广义），或以挪用再造的方式把中国传统和民间文化作为观念演绎的媒介（如徐冰、吕胜中）。
尽管学者们对于能不能把“中国观念艺术史”上溯到二十世纪八十年代存有异议，但这一时期理论界对观念艺术的介绍引进和研究探索，在中国观念艺术史上的意义却不容置疑。
大致看来，这一时期的研究可分为两类：一是对国外文献资料的译介和引入。
二是对国内新出现的一些观念艺术现象进行评价和研究。
新潮时期最早译介过来的是《世界美术》刊载的《观念艺术》[2]和《观念艺术论语》[3]两篇文章。
两文都对观念艺术的功能和特点进行了阐述，其中以罗伯塔.史密斯的《观念艺术》论述的更为细致。
它详细地分析了观念艺术的起源、特点和分类，深入地阐释了观念艺术运动兴起的原因及其意义。
如作者在论述观念艺术特点时指出：“（观念艺术）是前所未有的对观念的强调”，而这种观念是“一系列庞大而杂乱的信息、主题和事物，用一件单一的东西难以包容，它们必须以书写计划、照片、文件、图表、地图、电影以及录像资料，以艺术家的身体，特别是语言本身，才能更恰当地表达出来。
”这种观念的艺术“要求一种崭新的、来自观众的关注和心理上的合作。
它摒弃在珍奇的艺术品中体现这些观念，而致力于另辟蹊径，以取代美术馆受限制的空间和艺术界的市场制度”。
他认为，观念艺术一开始就目标在胸，并认为大多数观念主义活动“几乎是毫无异议的对语言或语言分析体系的强调，以及一种信念—自命正确的和在某些方面是清教徒式的—认为语言和观念是艺术的真正本质，视觉经验和感官愉快只是第二位的，非本质的”。
在论及观念艺术的意义时罗伯特.史密斯说：“说到底，观念艺术的角色——因为其作为一个副产品所萌生的解放的观点，而变得似乎更重要了。
”“无论如何，它标志了一个已被命名为‘后现代’(‘post modern’)的多元论的开始：在这个新时期里，使用各种表现手段的青年艺术家似乎都极其关心形象及其意义。
”这些文字形象而精辟地概括了观念艺术崇尚智性，反对收藏；借助语言和文献，反对对象化等特点。
并指出：从观念艺术运动以后，人们的思想更为解放了，创作的手段也更加自由了。
国内的理论家邵大箴先生在89年第４期的《文艺研究》中也发表了《观念艺术——一种艺术的探索和探索性的艺术》一文，对观念艺术的概念、兴起、分类和评价进行探讨。
这些，对于早期从事观念艺术研究的艺术家和研究者来说，无疑起到了启蒙作用。
在这一时期，还出现了专门介绍杜尚、博伊于斯和偶发艺术等关于西方观念主义艺术家和观念主义运动的文章，如《江苏画刊》一九八八年刊载的《波伊斯——七千棵橡树》和《文艺研究》一九八九年刊载的《关于杜尚》，对两位观念主义先驱进行了介绍。
这些早期的文章，为中国艺术界了解西方观念艺术的背景和发展开启了一扇窗口。
这一时期对观念主义的研究还体现在对该时期出现的装置和行为艺术的评论及探讨上。
这类文章主要集中在《中国美术报》、《美术》和《江苏画刊》等杂志上。
但在当时的语境中，国内还不具备观念艺术批评的知识背景，如艺术家和批评家普遍地缺乏对观念艺术学理和文化价值的认识，一些被称为“观念艺术”的艺术现象仍然杂有现代主义的反文化、反传统色彩。
所以这一时期的评论文章大多使用的是新潮批评的方法论和价值立场。
总的看来，该时期批评界对对徐冰、吕胜中和黄永砅等人的关注比较多。
这不仅因为他们的作品带有典型的观念主义特征，而且因为在一些批评家看来，他们代表了中国现代艺术一个新的转折期。
如一九八八年《中国美术报》曾转载倪工的《当代中国美术的发展前景乐观》一文，认为中国现代艺术正在经历一个转型期，而“徐冰等人的艺术显然就在这个转变中成了一个明显的标志”。
在倪工看来，过于意识形态化的新潮在一九八七年就已经被徐冰等人的作品抛在了身后。
同期的文章还有栗宪庭论黄永砅的《蔑视、破坏艺术语言即黄永砾的艺术语言》[4]，该文指出了黄永砅对于博物馆意识的消解和意义的随机选择性，而这些特点已经具有了观念艺术的特征。
刘骁纯在“中国现代艺术大展”后也撰文论及黄永砅、徐冰和吕胜中等人的艺术，他在分析阐述他们的作品时也给出了自己的判断，认为他们的艺术既有反文化的一面，又从传统中汲取了营养，已经“率先跨入了中西文化的中空地带”[5]。
其后，他在《中国美术报》中又专门撰稿认为吕胜中和徐冰的剪纸和文字装置已经把自己的艺术由“风格层面提升到观念层面”[6]。
这一时期，涉及到观念艺术的还有一九八九年的“中国现代艺术大展”的讨论。
因为这次大展，而使行为艺术浮出了水面，从而引发出其后更多的行为艺术，新世纪初的关于行为艺术的讨论也和这次讨论有着割舍不断的联系。
“八九现代艺术展”最引人注目的是装置和行为艺术展。
主要作品有黄永砅的《转盘系列》，高强等人的《ＧＧＬ》装置和肖鲁、唐宋的枪击行为，吴山专的卖虾行为，王德仁的抛撒避孕套行为等。
由于中国前卫艺术在这次展览中以过于强烈的反审美、反艺术、反传统的面貌出现，引起了如潮的批评。
归纳一下这些批评，大致可分为三类：一，把这些行为归属于艺术的堕落。
如同时期的《大众美术报》刊载了一篇作者署名为钱湖子的文章称：“把荒谬，怪恶，秽行，甚至带有扰乱性的行为界定为‘艺术’，只表明了艺术的堕落，表明了这些艺术家的观念不是朝着符合人民利益的方向更新，而是一头扎入了西方颓废艺术的反审美、反艺术的泥潭”。
在一九八九年第六期的《美术》杂志刊载的冷林的《多虑的现代艺术》一文中也认为“八九现代艺术展”的行为艺术丧失了“新潮艺术”的真诚品格，“背叛了艺术真诚和自然的追求”，是一个悲剧。
二，不否认观念艺术有其合理性，但质疑它在中国是否具有适合生长的土壤。
如一九八九年第六期《美术》杂志的问题讨论栏中发表的张栩的《我的怀疑》和张露的《冷静的思索》中都认为当前争论艺术是形态还是观念并不重要，重要的是中国艺术家缺少从事观念艺术创作的政治、经济和文化土壤。
而同一栏目中的《不再更新的观念》中，作者薄玉改也认为“观念艺术能否在中国扎根、发展和创新，并且避免感染歇斯底里症，尚须各方共同努力开拓适宜的土壤。
”三，既肯定行为艺术的意义价值又肯定其在中国发展的合理性。
但认为中国相当部分艺术家没能把握住行为艺术的观念意义。
如一九八九年第七期《美术》杂志刊载的范迪安和侯瀚如的关于行为艺术的对话中，两人认为在行为艺术和观念艺术的交叉区域就是“观念性的行为艺术”，这种观念行为既具有“浓厚的前卫色彩”又和本土精神有“更宽广的结合面”。
但由于国内的艺术家“不谙现代艺术的本质”，过于注重个人表现而导致了艺术作品的肤浅。
简而言之，新潮时期观念艺术的研究尚属起步，由于缺乏相关的知识背景，艺术家和理论家对观念艺术的认识水平相当有限，但这一时期理论界对国外相关文献的引进和对国内相关现象的研究，却给观念艺术的萌芽和生长营造了氛围，并为今后观念艺术的探索开辟了道路。
九十年代中后期一些研究者们开始总结观念艺术在九十年代出现的新特征。
概括起来，可以归纳如下：一，观念艺术开始出现本土化倾向，艺术家们逐渐放弃政治对抗的态度，不再以标本式的民族图像符号取悦于西方，转而关注中国的本土现实和个人经验，寻求与西方的平等对话。
持有这种观点的批评家有王林和易英。
如王林在《从观念更新到媒体变革》[18]一文中认为：“创作由此进入更加健康的心态，我们无须去西方收寻奇货追求时髦，然后倒卖中国抢占市场，而是面对中西古今的艺术资源自由选择、挪用、生发、组合、拼接，无一不可。
我们不必处心积虑去谋求与外在权利的共谋结果弄得面目全非，而是在可能的条件之内自主地从事创作组织展览。
同时，我们也不以意识对抗为唯一归宿，而是把自己的关心投向当代人面临的各种社会问题、文化问题------”。
易英也在《中国九十年代实验美术批评》一文中指出：“艺术家不再把目光放在西方现代艺术，不再照搬西方现代艺术的现成样式，而是关注中国的现实和个人经验，即使在语言的实验上，也是追求个人的表现方式”。
二，艺术“更强调从当代艺术的自身逻辑出发设置问题”[19]在利用媒材转换和大众资源时，更关心人本身的生存状态。
在反对文化专制主义和文化殖民主义之时，更强调思想独立的价值。
持有这种观点的有黄专和王林。
如黄专在《没有坐标的运动——中国观念艺术二十年》中指出：这一时期，艺术家们“强调运用多种媒介进行自治性的视觉创造和观念表达，要求艺术摆脱各种形态的意义强权和庸俗的图像社会学干预，充分解放各种视觉和非视觉媒介的意义能量”。
王林在其《从观念更新到媒体变革》中也指出：“当代艺术以观念艺术为代表，更关心人的感觉方式、心理状态、精神需要和思维智慧在当代文化背景中的深刻变化。
独立地、批判性地穿过复杂多样、综合具体的文化信息去真正感受现实生活和把握文化动向”。
三，观念艺术在新的媒介中寻找突破的同时，也在传统材料媒介中寻找到新的生长点。
持有这种观点的有顾丞峰、易英、朱其等。
如顾丞峰在一九九七年发表于《美术界》的《观念性的介入.当代绘画的新课题》一文中强调：“当代中国绘画在装置语言方式的冲击和需要摆脱模仿的努力双重夹击下能够取得一定程度的进步，这与当代艺术的观念方式的引入有着明显的联系”。
同年，他在《美术观察》发表的《观念艺术与艺术观念》一文中也指出“比起观念艺术在受众中尚难产生决定性影响的情况下，中国当代绘画中对观念形态的借用则较容易产生一种亲切感，尽管其所表述的形态不一定比观念艺术作品来得浅显”。